他最早引起反響的散文當推《商州初錄》（1983）、《商州又錄》（1984）、《商州再錄》（1985）系列大散文。之所以稱之為「大散文」，乃至於後來90年代文化散文興起后的追認。在80年代中期尋根文學熱鬧時，這些作品被拉入尋根文學的行列。彼時，這些作品作為小說來讀也未嘗不可，因為人物和故事都十分鮮明。其實在當時，賈平凹只有一個樸實的願望，為「商州寫書」。為此他查閱了十八本地方志，很顯然，做足了案頭功夫他當然不是要重寫地方志，這窮鄉僻壤也沒有名人可作傳，他專寫尋常生活、農家人物。散文開篇的敘述，就是旅人投宿，那些故事人物都被刻畫得有滋有味，絲絲入情。文章記敘，旅人夜晚投宿，主人和媳婦睡一側，客人睡一側，不想入夜，主人還要去村上開會，炕上中間放一根扁擔，客人身上燥熱，但也不敢有所動作。客人表現規矩，第二天旱起，就熟絡友善成一家人了。賈平凹專挑那些頗為意外的細節來寫，文筆精細簡潔，寥寥兒筆，人物的關係，事件的要害，變化與結果，都清楚明白，卻又耐人尋味。《商州再錄》中《周武寨》一篇，如小說一般，故事人物曲折變異。周家本分養育12個兒子，卻被拉壯丁搞得家破人亡，剩下二個兒子，維繫後人。武家以小賴子賭博為生，趁火打劫，把周家的房產悉數買走，勾結上匪，富甲一方，周家卻落得赤貧。不想共產革命，武家被打成惡霸地主，武賴子被一顆槍子就地正法，周家分得武家的全部房產家當。風水輪流轉，福兮禍所倚。「文革」來臨，周武兩家又是死傷各半，兩敗俱傷。直到清風澗就剩下周家一寡婦帶個12歲的兒子過活，多年過去，武家老二帶著女兒返回清風澗，周武兩家兩代人結為一家人，這才安生下來。恩怨從此勾銷，安居樂業。清風澗就叫周武寨，打出周武酒家的旗號。賈平凹敘述這個慘烈的故事，平淡中卻透著命運的玄機。雖然最終結局有善果，但惡惡相報，兩家命運多並，貫穿了兩家的大起大落。窮鄉僻壤尋常人家的榮辱禍福，竟然與20世紀中國的歷史變故絲絲入扣。散文與小說的區別在於，賈平凹短短的篇幅寫出兩家人半個多世紀的恩怨讎隙，文筆洗鍊，趣味繚繞，從山間的路開始描寫議論，風上人情也是隨處可見，這才引出清風澗。故事的內核其實十分簡單，就是清風澗何以變成周武寨但內里的曲折細緻，起伏多變卻是出人意料，寫得峰迴路轉。

中國的社會主義文學經歷了80年代漫長而艱難地與西方現代主義的交融歷程，幾乎都要生長出後現代主義，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國確實有一個城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認為是西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質主義慾望、金錢慾望肆意涌動。正如我們前而論述的那樣，賈平凹的《廢都》試圖表達這種歷史意識，但那顯然是他虛晃一槍中國文學的主流是鄉上文化，那也是賈平凹所擅長的方向。他試圖寫作「西京」這種半古半今的城市，以及庄之蝶這種半文半白的知識分子這種城市中的有自我意識的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達，他們都只能是被驅魔的對象無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅魔的緣由之一。到了21世紀初，中國的城市化己經發展到一個相當熱烈的階段，然而，文學卻再次頑強堅韌地回到鄉上敘事，回到革命文學一直賴以寄生的文化大地和美學氛圍中，這確實存在蹊蹺之處。

這個閹割的動作閹割的只是引生的器官，那些慾望並沒有完全割去，它還是經常冒出來，而目_對白雪的思念和慾望還是始終如一，這個沒有器官的慾望是對賈平凹寫作史的一次割斷，是對過去歷史的閹割。說得更明確些，是對《廢都》的喚醒和逃離。這個去除慾望之根的動作是對庄之蝶的慾望歷史的割裂，他不再書寫慾望的器官歷史，這是一個無根的慾望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐宛兒喚起了它的超凡功能，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事現在賈平凹乾脆把那個根去除掉，他不再會寫它的作為無根的慾望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達的。這個割捨是把《廢都》准了徹底的了結，在了結的同時，也把《廢都》的冤屈作了了結，「現在割掉了它，還有什麼可說的呢？」這是終結，也是開始，它們帶著復讎式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他兒乎是自豪地宣稱：我把X殺了！我真的把X殺了！現在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧？《廢都》的「求缺」是先驗性的空缺，後來到來的現實就是補充這個空缺；《秦腔》則是去除慾望之根，去除多餘的部分，這就六根清靜，這就了卻了過去的恩怨。這就可以放下過去，轉向現實。

實際上，這裏的「性情」雖然離開了鄉上民俗，還是有另外的背景，那就是民間的文人傳統、典籍字畫以及野史筆記這是與原來的山野風情同屬一類的民間文化資源，只是比山野風情雅、比正統典籍文化俗的民間文人傳統在精神氣質上，它屬於有別於儒家正統的道家邪狎一類；在文本形態上，它屬於野史筆記禁書一類。賈平凹實際上帶著他對當代文化現實和文化傳承的評判來寫作《廢都》，他要找到超越當代文化潰敗的另一種更為本真的「性情」文化，並目在文化的傳承脈絡中，在90年代浮出地表的傳統文化復興運動中找到根基。這種文化即使在傳統的經典化的歷史中也是非主流的、被壓抑的；正因為此，賈平凹可以設想它更具有人性的本真性。因而它與性情，或者與純粹的性可以完全重疊在一起。說白了，它就是80年代後期開始興盛的「性文化」的集大成。這又是對「文化之根」的重新想象，這是他獨樹一幟另闢蹊徑的文化想象。他不僅超越自己的「山野風情」，還有可能是與莫言的「紅高粱」燃起的關於生命熱力想象的間接對話。相比較而言，賈平凹的文化想象，則是紮根于生命本體，紮根于正在覺醒的肉體中，它不需要對自身的狂野有多少要求，只要身體有自我主權自由表達就可以在這全部關於身體的想象中，都通向文化和審美的想象，它彷彿是從身體出發，要抵達重建文化與審美的一項龐大事業然而，這種民間的非主流的文化，卻不是深陷現代性之中的知識分子所熟知的文化背景。知識分子還是要基於時代的精神重建，要在現代性的語境中來讀解賈平凹和庄之蝶，這就出現了嚴重的錯位。

為什麼賈平凹要把帶燈作幽靈化的處理？

所有帶燈的善舉都體現著她個人的慈悲心，也表達了政府新的農村政策對農民的關懷但所有這些的背後都呈現出鄉村存在著的嚴重的貧困和不公正的現象。賈平凹的筆法已經十分老道，相當多的負而的東西他都正而來寫。南河村也要建沙廠，這些都不是村民自己能決定的，只有那些村裡的「能人」為著自己的利益去上而活動，才能有結果。而無能的村民只能撿點便宜村民能得到一點公平就對政府感恩戴德小說寫到帶燈到南河村通知了那兒戶人家去河灘篩沙，那些人起初都不敢相信，後來證實了是真的，就要拉帶燈到家裡吃飯。有個光頭就從他家把一頭奶羊拉來，說他媽癱在床上了，他專門買了這羊每天給他媽擠一碗奶喝的，今日不給他媽喝了，給帶燈喝，就當場擠羊奶。就這事，村民感念政府好，還要給政府放一串鞭炮，「但沒有鞭炮，就拿了牛鞭子連甩了兒十個響」。一點小恩德（可以到河灘去篩沙），村民就感激涕零，這隻能說明鄉村中國多麼需要公平公正。

從現實的經驗看，賈平凹肯定也意識到帶燈這樣的基層幹部其實很少。小說中的鎮長書記都並不壞，都是正常的幹部，他們也在辛苦工作，但可以看到他們都在忙著對付上級的任務，都在創造個人的政績，主要的願望是往縣上調。

就這樣，賈平凹把一個本來是指向當代現實及其精神的敘事，轉向了古典傳統在當代的命運這一主題上—他當然是試圖以此來回答當代文化頹敗的病根所在。這樣的診斷當然有賈平凹的獨特性，但也未嘗不是偏激與片面（片面的深刻？）。這樣的主題，其實是賈平凹在90年代初的感悟，一直處於西學潮流中的當代知識分子並沒有這樣的經驗，不管是沉迷於傳統，還是逃離傳統；不管是肯定，還是拒絕，這彷彿都是80年代的倉促緊迫的任務。90年代初其實只有實用主義，尤其是而對捉摸不定的意識形態重建訴求，知識分子並沒有深遠的追思和未來的構想。賈平凹到底是太落後還是太激進？這兩者在賈平凹身上達成一個奇怪的統一，這就造就了庄之蝶這樣奇異的人物，他無法在當代文化語境中被識別，他是一個整全的「他者」。於是，庄之蝶的身體和精神只能在獨特的語境中釋放，那就是在性|欲的放縱中，在對文化典籍的尊崇中來展現庄之蝶的「廢都」世界。

寫完《浮躁》，賈平凹認識到自己以這種方式來把握現實吃力不討好，也失去了自己的藝術特長，所以他一再申明「我再也不可能以這種框架來構寫我的作品了」，他認為這種寫實的辦法，對自己「並不適宜」，對自己是「一種束縛」。寫《浮躁》對於他是一次修性練筆的手段，呵以乎更明白自己的藝術道路該往哪個方向伸展了。然而，賈平凹的寫作是否真的可以擺脫直接關注現實還值得懷疑，他或許可以透過文化關照現實，但現實卻時時侵擾他。

賈平凹寫的夜霸槽這個人物，隱含著與魯迅筆下的阿Q對話的慾望。魯迅的阿Q是塑造一個以精神勝利法來維持精神麻木的人物，以此批判國民劣根性。革命到來了，阿Q也要革命，但他根本不知道革命為何物，終究是他充當了革命的犧牲品。霸槽這個人物並不麻木，他有著強烈的反抗願望，甚至是鄉村中率先覺醒起來發動革命的人物。阿Q是到城裡去發現革命的，霸槽是到洛鎮去遭遇紅衛兵的。阿Q要革趙四老爺的命而不得，霸槽革命兒乎成功了，他奪取了滿盤的統治村上的權力。但結果如何呢？霸槽和阿Q一樣被槍斃了。手拿著模的人等著沾他的腦漿治病，這是葯涯的華老栓的重演。只是歷史在重複中徒然剩下了喜劇的形式，那些模在沖向死刑犯的時刻掉了一地，連找都找不著（這又不得不佩服賈平凹筆法何其高妙）。賈平凹試圖把魯迅的故事鑲嵌在里而，半個多世紀后，中國的歷史一樣，革命了兩二個輪迴，鄉村中國依舊。精神麻木與主動革命其結果竟然相差無兒，而目_是過了半個多世紀后。中國的歷史，尤其是中國的現代史究竟在哪裡出了問題？這是賈平凹以霸槽這個人物和阿Q對話留下的巨大疑問。就這一點而言，賈平凹作品的思想主題已經相當深刻，如此對中國現代歷史的質詢，如此與中國現代文學整個重大主題的對話，已然十分尖銳就這一點而言，賈平凹並不是簡單重複魯迅的問題，而是進一步推進魯迅的問題，放在中國曆經半個世紀之後的現實語境中更加尖銳，也是更加絕望地提出這個問題。這兒乎就是絕境中的提問。

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的婦人，而是獻身文學事業、拯救文學天才的純情少女，他們的交歡因而具有了承接傳統文化及其美學的意義。現在，文學存在的源泉動力都來自女人，唐宛兒讓庄之蝶重新感覺到他又是一個男人了，心裏有了涌動不己的激|情，「我覺得我並沒有完，將有好的文章叫我寫出來！」唐宛兒的肯定是個雙重肯定，她肯定了庄之蝶作為男性的健全的性功能，並且肯定了庄之蝶文化名人的現實地位——原來這兩者是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這本來是一個難題，現在似乎被巧妙地解決了。

總而言之，《古爐》這部作品書寫了20世紀激進政治在鄉村中國展開的特殊方式，狗尿苔的孩子視點還原那段獨特的「文革」史，它區別於迄今為所有的知識分子的「文革」史；夜霸槽的形象寫出了中國農民與二十世紀激進政治的無法更改的悲劇性關係；善人夢吃般的說病和自焚也表達了賈平凹無法在歷史理性批判方而給予更明確的思想方案；但他在結尾處重現再吃人血饅頭的細節卻顯示出睿智和勇氣；狗尿苔與牛鈴就那樣自作聰明地白吃了兩沱屎，歷史在虛無中完成了它的全部宿命……這部作品在對二十世紀中國鄉村與激進政治構成的悲劇關係方而有著說不完的素材，精彩而銳利，直抵本質，不留餘地但是，對於賈平凹這樣的作家來說，對於存在著的《廢都》、《秦腔》和《古爐》來說，更要緊的或許還要說出二者的秘密關係，這就是賈平凹寫作的秘密，就是《古爐》的秘密。就是中國當代文學史還有多大可能性的秘密。

這種「性情」總是打上了風上人情的烙印，以至於賈平凹要把它們推向更具地域傳奇性才能顯小出它的獨特意味。《伍魁》可以看成賈平凹年最有西北韻味的小說。那個五魁從十六歲開始干背新娘的活計，這使年紀輕輕的五魁過地陷入了性體驗的焦慮中。遭上匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳「渾身的血管就泊泊跳」。美麗風情的少奶奶不想卻是「白虎星」，這個文化符號在小說敘事中，卻是起到極重要的作用。文化的特異代碼印在女性的身體上，它是性的漫長的習俗，決定了女性的命運，暗含著敘述人的同情，卻又無可挽回地具有宿命的指向。這樣一個性的特異代碼貫穿故事的源頭和各個關節。在後來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁對少奶奶嚮往的美好和精神之高尚。終至於五魁救出女人，在山野同居。然而，而對著性誘惑，道德感卻又油然而生，一個血性男子對活生生的心愛的女人退避二舍。在道德上成全五魁是必要的，壓抑五魁，釋放女性的慾望想象，賈平凹的小說敘事可謂無比高明。少奶奶這個本是追求自由與生命自主的女人卻壓制不住如火的性|欲，偷偷在乾著與狗交措的勾當，這個不可思議的場景當然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德？）。賈平凹的性情在追尋「文化」的道路上，這一次走向了極端，他藉助了民間性傳說的怪異和邪鉀。似乎非如此不能有文化，在現代文明的普遍規則之下，文化是什麼？文化的極限處就是那些神奇的性習俗，它們就是現代之外的異端或不可理喻的他者，這是被現代性普遍經驗刪除的所謂的文明的「落後」、「陋習」、「異俗」，等等，賈平凹懷著熱情將其從文明的邊緣打撈出來，讓我們重新審視在現代之外的人們的生存狀況。

賈平凹關於散文的觀念在散文領域影響甚大。1992年賈平凹在《美文》刊號發刊詞中提出「大散文」觀念，認為散文應該「還原到散文原來的而日，散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章」。針對當時散文創作的浮靡甜膩之風，「堅持在內容上求大氣、求清正，求時代、社會、人生的意味，還得在形式上求大而化之」。自新生代散文形成氣候以來，將散文文體嚴格化、內容規範化己基本形成主流觀點的時候，賈平凹這一觀念引發了一系列爭論。事實上，賈平凹所倡導的「大散文」，除了拓寬問題範圍之外，著眼點在於倡導散文的格局、氣度、境界、眼界要跳出散文作家對自己內心經驗的過度耽溺，體現散文家的社會責任和人文關懷。賈平凹倡導「大散文」無疑是為自己的散文寫作提供理論支持這並不奇怪，作家的任何理論都是從自身的寫作經驗出發，只是賈平凹的倡導一半合乎他自身的經驗，另一半並不合乎從「大散文」的角度，賈平凹的散文有大氣象，這是毋庸置疑的；但從對自己內心經驗的沉溺而言，這恰恰是賈平凹的特點，他的散文就是那種沉浸於非常獨特的個人經驗中的文字。而能把大氣象與內心經驗兩者結合在一起，構成了賈平凹散文的獨到之處，這也是他為一部分人所欣賞，又為另一些人所垢病之所在。

今天的鄉村如此不穩定——毋庸諱言，其核心要害就是阻比上訪發生，預防群體事件對於鄉鎮工作來說，輕則丟掉櫻鎮的先進獎金，或者鎮長升書記、副鎮長扶正無望；重則一點小事可能釀就大禍。帶燈看上去在不停地調解平息，但能感受到她的身邊危機四伏。今天鄉村中國並不平靜，慾望機遇，利益爭執，宗族敵視，貧困與不公是其根本問題。帶燈終於而對一次大規模的惡性群體事件，她自己也因此遭遇沉重的身體創傷和精神打擊這個柔弱的小女子，如螢火蟲般飛到這個小鎮，她要在黑夜裡給自己帶來一盞燈，也想點亮一絲希望，結果她失敗了，她已經氣若遊絲，但她的精神卻是熠熠閃光，至少她曾經閃亮過，發出過正能量的光。帶燈這個形象體現的，正是黨的基層幹部的優秀品質。這樣的形象在中國激進現代性的進程中，並沒有被完整塑造起來，現在賈平凹傾注筆力要創造帶燈這樣的人物，其積極意義當然不能被低估。

帶燈這隻螢火蟲是從外部飛來櫻鎮的，她其實與這個環境並不協調，她幾乎差點就要成為丁玲當年的《在醫院中》的陸萍。時代不同，知識分子已然沒有高高在上的外來者的優越感，帶燈很快就融入了鄉村，做起了綜合治理工作。但在整部小說中，帶燈在前台活動（理想化的鄉鎮幹部的舞台），後台則是另一個世界（困窘且無法「維穩」的鄉村現實），她不斷地從前台進入到後台。所有關於帶燈的敘事—關於她的描寫，她的行為和心理的刻畫，她不厭其煩地給元天亮寫信，那麼優美的散文，幾乎是詩情畫意，都充滿了浪漫美學的色彩。但所有關於村民的生活，關於綜合治理工作的所有事件、人物，卻都是現實的：上訪、冤屈、計劃生育、鄰里糾紛、族群惡鬥、建大廠和沙廠……所有的人物：王後生、張膏藥、六斤、元黑眼、換布和拉布、陳醫生，等等，所有的這些都是貼著上地的實打實的描寫。