舉例來說，司馬遷對韓信的態度和評價，並不是由作者本人和盤托出，而是通過不同人物關係的對比自然呈現的。《淮陰侯列傳》中的韓信形象與《項羽本紀》中的韓信形象並不一致，甚至互相矛盾。作者正是通過多次書寫，使不同的人物側面構成張力。作者的個人好惡並非沒有，但落筆通常十分謹慎，而把評價的權利交到讀者手中。《水滸傳》完全採取了類似的筆法，由於作者隱藏得太深，其後果是，歷年來對於「宋江」這一人物的評價眾說紛紜，至今莫衷一是。

在美國學者浦安迪教授看來，採用舊白話來創作的章回體小說不僅與筆記叢談、志怪傳奇一類的文言小說完全不同，與西方的長篇小說亦有本質的區別。他將章回體視為一個孤立的特殊文類。如果僅僅就章回體的特殊結構形式來看，浦安迪的看法當然不無道理，但問題是，章回體小說從敘事到文體與其他小說的文類的「聲氣暗通」也不容忽視。我以為從文言小說過渡到章回體，其基本發展脈絡也是十分清晰的，話本和戲曲等白話俗文學形式的成熟就是重要的催化劑。而章回體的最重要的源頭甚至可以追溯到先秦的史傳類作品。歷史學家唐德剛教授認為，《史記》這樣的史學著作，實際上就是小說。正因為如此，章回體小說的特點也可以傳達出中國傳統文化的許多重要氣息。

一般來說，自晚清至五四，在幾千年未有之大變局中，中國的小說經歷了前所未有的巨大變革。當然，我個人的看法是，這一變革即便時至今日仍未完結，一些核心問題甚至未經觸碰。但不管怎麼說，正是在這樣一個特定的歷史時段中，今天為我們所耳熟能詳的「漢語寫作」實際上才第一次真正作為問題被提出來。而在中國近現代文學的發展過程中，由於不同的社會現實壓力的影響，由於不同意識形態、文化價值觀念的交互作用，同一個問題也曾以不同的歷史面貌得以呈現：一度是民族文學，或者中國文學，最後是「漢語寫作」。

其一是空間性的。世界文學的基本格局在過去的一百多年中，始終處於變化和發展中。所謂「世界文學」這並非是一個一成不變的結構，更不是一個一經回答即可一直享用的戰利品。粗略來看，肇始於晚清並一直沿用至今的「世界文學」概念———其核心內容是處於絕對強勢地位的歐美或西方文學，處於相對強勢地位的俄國、日九_九_藏_書本、印度文學，當然需要重新加以審視。由於歷史局限，即便魯迅那一批具有遠見卓識的知識分子亦無法預料到當今歐美文學的日益分化、衰落的局面，亦無法預料到拉丁美洲、非洲文學的崛起，因此，他們也無法將世界文化格局中的阿拉伯文學、東南亞文學、東歐文學、加勒比海地區的文學、西歐或美洲殖民地地區的英語、法語、西班牙語文學等單元納入到一個整體的系統中加以考察。另外，即使在一度處於強勢地位的歐洲和美國文學內部，移民文學、黑人文學和少數族裔文學的「復活」，也構成了另一個需要加以重視的文學景觀。因此，什麼是世界文學，這仍然是一個全新的問題，仍然是一個充滿活力的課題，或者說，是需要我們重新加以審視的現實。

另一個坐標是時間性的。自中國國門打開以後，中國小說一直在尋求與不同地域、國家的文學的交流與溝通，但是這樣的交流和溝通卻是伴隨著對自身的強烈質疑、批判或者拋棄的衝動而展開的。這就使中國小說的寫作陷入到一個巨大的矛盾怪圈中，事實上也造成了一代又一代作家深刻的現代性焦慮：由於小說敘事的遺產和「進步」世界文學之間存在的差異性，由於激進思潮的普遍蔓延，對一種新文學秩序的渴求同時意味著對舊的歷史遺產（或歷史包袱）的拋棄。而一旦徹底拋棄了這個包袱，比如說，按照某些人的建議用拼音取代漢字，通過社會文學制度的選擇徹底抹去漢語寫作的痕迹，且不用說小說創作，就連基本的言說和文化／身份認同都會成為問題。

當然，要想全面了解中國古典小說的美學體系，我們還必須考察漢語的複雜表意系統，考察中國人特殊的時空觀以及對於文化記憶的處理方式，限於篇幅，這裏不再一一展開了。

列維·斯特勞斯曾說，一種純粹和整體的知識不能從特定的政治現實以及時代狀況中獲得，而只能藉助于追本溯源，回到「尚未損害、尚未敗壞的自然」來獲得。我不知道在「漢語寫作」的整體視野或框架之中，什麼是中國小說的「尚未損害的自然」，但追本溯源無疑為我們困難的辨識過程提供了有益的途徑。假如我們也就「中國小說」這樣一個問題來作一番知識上的考古，進行回溯式的考察，許多一度為我們的惰性和褊狹所掩蓋的重要問題便會立即從晦暗不明的時空背景中浮reａｄ•99csｗ•com現出來。

正因為中國古典小說的文類包蘊甚廣，十分蕪雜，從內涵到外延都難以界定，以至於到了今天，仍有不少學者將它視為中國古典小說不發達、難登大雅之堂的明確證據。不過，在我看來，古典小說文類的複雜恰恰從另一個側面說明了中國敘事資源的博大和豐富。一個不容忽視的現象是，近現代以來的小說對古典小說不同文類的重新書寫和擇取從未中斷。魯迅之於神話，沈從文之於唐傳奇，廢名之於漢賦、六朝散文和唐人絕句，汪曾祺之於明代的小品，張恨水和張愛玲之於章回體等等，都是十分明顯的例子。

將中國小說放入世界性的文化空間中加以思考，同時將它置於中國文化、文學發展史的時間鏈中進行考量，我認為在全球化的今天具有特別重要的意義。但空間和時間是互相包孕的兩個概念，每一個空間都沉寂了巨大的歷史內涵；而反過來說，時間的線性過程本身就是一個認識理論上的假象，實際上它也蘊藏著豐富的空間性細節。

漢語小說在加入「世界性合唱」的過程中，伴隨著歷史焦慮和文化陣痛，全面參与了世界文學一系列的現代性話語和寫作實踐，同時也尋找、規範並確立了自身。這是中國小說／文學的第二個遺產。不管我們如何對待這個遺產，它畢竟已成為了我們文化和記憶不可抹去的一個部分。因此，我們在今天重新梳理整個中國小說或漢語文學的歷史資源時，對這部分遺產再認識和思考就顯得十分關鍵。

那麼，什麼是中國小說內在的規定性，或者說，什麼是中國小說「尚未損害的自然」呢？由於上文所提到的原因，要回答這個問題十分困難。我們不妨以明清的章回體小說為例略作分析。

我認為中國的章回體小說的重要特色，就是建立在「向內超越」的價值取向基礎上的。可惜的是，這一背景在晚清以後遭到了有意無意的忽略和誤解：要麼認為章回體小說只有「世情」，沒有超越；要麼認為它只有「凌空蹈虛」，而缺乏社會關注。

中國古典小說的文類十分複雜。事實上，對什麼是小說，什麼是中國小說內在的規定性，歷來的研究者並未達成一致意見。曾有人認為，中國最早的小說是《漢武內傳》（舊題班固所作，但真正的作者現已無法考證），但更多的學者傾向於將上古的神話和諸子的「雜家」納入古典小說的系統，這樣一來，小說九-九-藏-書起源的時間實際上要早得多。班固說：「小說家者流，蓋出於稗官；街談巷語，道聽塗說者之所造也。」（《漢書·藝文志》）並將小說家置於諸子之列。而到了明代，胡應麟將小說分為志怪、傳奇、雜錄、叢談、辯訂、箴規等六種，希望將所有的文類一網打盡。這種分類雖然影響深廣併為許多研究者所襲用，實際上多有遺缺。比如說，宋元以後的話本和擬話本作為中國俗文學的重要組成部分而被遺漏，代表中國古典小說創作最高成就的明清章回體小說亦不在其中。除了這兩個部分以外，神話作品、佛經變文、文人小品、戲曲傳奇等等，也未進入胡應麟的視野。我之所以特別提到戲曲傳奇，是因為它的形式和敘事方式深刻地影響到了章回體小說的創作。關於這一點，詞話本的《金瓶梅》就是一個突出的例子。當然，也有學者提出，應當將史傳一類的文獻、漢賦、敘事性散文，甚至詩歌一併視為古典小說的源頭，這個說法看似荒唐，其實也不是完全沒有道理。

因此，不管當年的現代性啟蒙如何極端，小說的傳統資源還是頑強地參与到了近現代文學變化的歷史過程中。整個中國近現代的文學固然可以被看成是向外學習的過程，同時也是一個更為隱秘的回溯性過程，也就是說，對中國傳統的再確認的過程。正如前文所說，無論魯迅、郭沫若、茅盾、沈從文、廢名，還是蕭紅、師陀、張愛玲，這種再確認的痕迹十分明顯。不管是主動的，還是猶豫不決的；不管是有明確意圖的，還是潛移默化的，他們紛紛從中國古代的傳奇、雜錄、戲曲、雜劇、明清章回體、小品等多種體裁吸取營養。也可以這麼說，在中國古代的小說史中，還沒有一個作家能夠完全自外于這種共時性的向內/向外的雙向過程。但不可以否認的是，在巨大的現代性的壓力下，這一回溯過程至今仍然被普遍看成是某種次要的、隱性的、不得已而為之的，甚至可以被忽略的文學進化史的附屬品。

在余英時先生看來，中國傳統文化沒有西方強大的宗教背景，代表最高價值的「道」與代表世俗權力的「勢」相抗爭的時候，無法得到教會的支持，所可以依託的惟有個人的道德自覺。所以，中國傳統文人特別重視個人的道德修養。這當然也影響到中國小說特色的形成。較為明顯的兩個後果，一是中國小說對經驗作者提出了極高的要求，所謂文如其九*九*藏*書人；再就是中國的小說與傳統文化的其他分支一樣，特別重視內在的超越。我們知道，文學和宗教一樣，都是超越現實的重要力量，但中國的超越是經由世俗完成的，「游於世俗，泯然無跡」。也就是說不離世間而超越世間。我認為，中國的章回體小說特彆強調的「世情」、「世事」和「人情」，既是描述的對象，也是超越的對象。《金瓶梅》所描述的自然是市井生活，十分蕪雜瑣碎，但在不知不覺中，讀者就會看到作者的「佛心」所在，就會體會到強大的精神超拔的力量。《紅樓夢》儘管有一個「太虛幻境」式的哲學外衣，但作品的內在肌理嚴密而細緻，作者的寫作目標之一，就是在對世情的描述上與《水滸傳》一較高下。也正是這個原因，我們才能理解金聖嘆為什麼要「腰斬」《水滸傳》，並對前七十回進行改寫。

至於說到中國古典小說的地位和價值，學界的看法大多趨向一致。莊子和孔子對小說的看法，影響最為深遠。莊子說：「飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。」孔子態度稍微緩和一點，他說：「雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。」後來漸漸形成了較為固定的看法，即中國古典小說大抵屬於勸善懲惡一類，價值不高，作者恥于小說，名多不彰。

首先，由於章回體小說與史家的淵源，它所採取的敘事手段主要秉承了史傳的筆法。不管是脂硯齋、張竹坡還是金聖嘆，作為中國古典小說最重要的批評者和理論家，他們所運用的基本的概念範疇和評價尺度大都源於傳統史學領域。另外，作家們「假語村言」一類的敘事筆法也都借重於《春秋》和《史記》一類的歷史文本。這種隱晦曲折的敘事技巧也暗示了作者與敘事者之間的微妙關係。我們知道，西方小說直到十九世紀末期，「作者退出」的理論才大致成型，而在中國的章回體小說中，敘事中對作者的嚴格限制已經是文學實踐的平常現象。這當然得益於章回體小說的作者長期以來受到史家筆法的熏染。有人說，中國小說的「限制視角」是在五四新文化運動前後才由西方輸入，這一論斷的武斷和無知自不待言，起碼也有違文學史的常識。

中國現代小說生成的歷史境遇亦大致相同。因此，中國小說與世界文學的關係實際上是一個陳舊的歷史話題，它不僅有著自己的特定的歷史內涵，同時也有自己的問題和言說史。而這一話題本ｒｅａd.9９csw•ｃｏm身又作為一個歷史遺存，也總是和我們今天的文學現實以及「當下感受」發生著這樣或那樣的聯繫。我的意思是說，時至今日，當我們重新來思考小說/文學與世界文學的關係時，一方面我們是基於今天特殊的現實境遇、文化格局、世界圖景，對一個陳舊的問題進行思考；另一方面，我們亦必須將自晚清以來對這一問題的闡釋史納入我們的視線之中，並重新加以檢討。這樣一來，我們至少可以獲得以下兩個重要的坐標：

我以為除了中國古典小說的這個傳統之外，還有一個「小傳統」。我指的是從近代開始受到現代性影響的小說傳統。從某種意義上說，仔細觀察這部分資源對於我們來說顯得尤為重要，因為「世界」這個概念強行切入了進來，而且這是一個全新而陌生的「世界」（用陳獨秀的話來說，面臨巨變的大部分人只知有中國，不知有世界）。另外，這個「小傳統」是建立在對「大傳統」的批判、確認和改寫基礎上的，它在很多方面經歷了脫胎換骨的變化，也留下了很多懸而未決的難題。

作為另一個極端，到了1902年，梁啟超突然將小說提高到民族國家興衰存亡的高度，來論述它與「群治」的關係，並從此開創了一個全新的風氣。對小說功能的過分強調，實際上也影響到了整個五四新文化運動，甚至影響到了毛澤東時代的小說觀。如果我們辯證地來看，在中國漫長的文化史中，對小說的不重視固然會極大地影響到作家的創作熱情，但客觀上也給予了作家較為充分的創作自由。由於很多著名文人恥于小說（如陶淵明、王世貞等），創作小說的動機並非為一己之名，這也給了小說創作的題材、手法更大的想象空間。相反，將小說與民族國家的興廢聯繫在一起，當然大大地提高了小說的地位，但過於重大的政治道德壓力、過於明確的功利性目的也使得本來十分豐富的小說資源陡然變得單一和狹窄，並在一定程度上束縛了作者的想象力。

這些概念，作為「現代性」的衍生物，無疑都是指向一個共同的、既真實又在相當程度上是虛構的「世界」圖景。實際上，地緣或政治學上的「中國」概念，是由於「世界」這個概念的切入才第一次變得具體而清晰起來。無論是魏源、龔自珍，還是嚴復、魯迅、陳獨秀，對世界認識的深淺或真切與否在一定意義上也直接影響到他們對於中國的歷史、現實、未來一系列的判斷和界定。