精神分析學對於格非的歷史探討具有深刻的影響，這又使得他不同於通常的「新歷史主義者」，弗洛伊德關於夢境———意識動機對人的記憶的影響的理論，在格非這裏變成了生動的敘述。某種意義上，是人類自身的無意識決定了人的個體命運，也決定了歷史在某些關鍵時刻的走向，這在格非的長篇小說《敵人》以及一系列中短篇小說如《追憶烏攸先生》、《迷舟》、《褐色鳥群》以及《傻瓜的詩篇》等作品中，都有極其生動的表現。這一敘事傾向可以解釋為一種「歷史的無意識結構」。另外，從個體作為歷史的主體的角度（也只有個體才能構成歷史的唯一真正的主體），個體的無意識動機也是影響記憶和敘事的最重要的因素，「記憶是靠不住的」，格非反覆地揭示這樣一個樸素的道理，因為它是按照對自己有利的原則來完成的，既然個人是歷史的唯一主體，而個體動機又決定了他對歷史的記憶方式與傾向性，那麼還有什麼「歷史的敘事」和「作為文本的歷史」是靠得住的呢？

一個文化與心理的結構導致了一個家族的興亡史，而家族其實又是種族和國家的一個縮微的標本，所以，可以想見，格非對歷史的思考還充滿著文化反思的意味。在這一點上他好像從先鋒小說家又「退回」到了「尋根」作家的立場。但這隻是從「宗旨」的角度看兩者之間的一點近似，在歷史的理念上，格非與尋根派則有著根本的不同，從上面《迷舟》中也可以看出，心理和意念這些最「抽象」和虛緲的東西，對歷史和人的命運的作用力是何等的巨大。而在其《敵人》中，格非更集中地表達了「一個意念的邏輯導致了一個家族的滅亡」這樣一個主題。

不久趙虎的屍體深夜被人送至家中，趙少忠不知出於何種心理，竟一個人秘密將他埋葬———也許是不願意麵對這樣一個悲慘的現實，他在欺騙自己。而且那時他的潛意識裡還出現了恐懼的幻覺，「慌亂之中他竟感到好像是自己親手殺死了趙虎……」這是未經證實和證偽的，不知這和趙少忠前面的「剪枝」是否有著某種隱喻式的關聯？這之後趙家開始加速走向崩潰，柳柳開始墮落，夜不歸宿；趙虎的屍體被人挖了出來，趙家不得不面對這個殘酷的現實，為趙虎出殯。不多久，柳柳赤|裸著的屍體也在野地里被發現（此前她已經懷孕），趙家又一次出殯。

這同樣充滿了哲學的趣味。在余華的《活著》中，福貴的悲劇命運固然和他早年的玩世不恭有直接的關係，好像也是「文化」在起著某種作用，是古老的民間邏輯（諸如「富貴無常」、「禍福相蹤」）在起作用，但與後來的政治變遷也有著密不可分的關係———福貴的受苦受難當然也包含了作家對當代社會現實的直接觸及。而《敵人》則完全把悲劇的原因抽象化和哲學化了。

一個當代作家的生命力如何，能不能成為一個命題？之所以這樣說，是因為在一些作家那裡，他們的創作生命力的確是一個問題———一旦停頓幾年，作為一個作家的身份就被人們淡忘了。僅有極少的例外，格非就是一個例子。儘管作為小說家格非的寫作幾乎已經停頓了10年（差不多是以1995年的長篇小說《慾望的旗幟》為結），但他的作品卻仍然沒有「過時」，他的小說中那些有價值的探索仍然具有值得研究和閱讀的魅力，而且依然稱得上是我們時代的先鋒寫作的標誌。這就足以證明他是一個真正有生命力的作家。而且在我看來，格非之所以表現出了持久的藝術價值，是因為在他的作品中充滿了在通常的作家那裡很少見的歷史哲學意蘊———換言之，格非是以小說來表達他對現代歷史乃至全部歷史的認識，包括其認知歷史的方式，其歷史觀，歷史美學等等，而這些給予讀者的啟示，實在要遠遠超過一般的歷史學家、小說家，正像恩格斯在稱讚巴爾扎克時所說的一樣。

小說的講述到這裏也就結束了，但格非又給我們留下了難解的疑惑：在開始，那個女孩背著一個夾子，既像鏡子又像畫夾，「我」問她，這是鏡子嗎？她說，這不是鏡子，是畫夾；到最後，她還是拿著那個夾子，「我」又問她，這是畫夾嗎？她卻說，這不是畫夾，是鏡子。

以上似乎可以看作是格非對歷史的一個「無意識層次上的分析」，或者一種「精神分析學的歷史主義」，毫無疑問這是一種非常具有創造與「發現」性質的歷史視角。下面一個作品則具有反向的對照意義：如果說《迷舟》是表現了個人在歷史面前的慌張與錯亂的話，那麼《敵人》則刻意表現了歷史的結構因素———種族文化與心理———對人物命運的不可抗拒的控制與註定。

這個「意念」不是個人的潛意識，而是一個「集體無意識」，一個種族文化中的結構性要素。

在這方面，《褐色鳥群》應該是一個傑作，儘管它不是一個真正意義上的「歷史敘事」，但它所揭示的關於記憶和敘事本身的哲理卻非常富有啟發的意義。它以完全的「暴露虛構」的敘述手法，揭示了敘述的隨意與虛構本質，以及「記憶是靠不住的」這樣一個道理。其中「小說」、「故事」、「畫夾」、「鏡子」這樣一些關於「認識」、「反映」、「敘述」的概念，與事實、歷史和真實之間完全不是那種想象和期望之中的對等關係，他們就像黃昏或者某一時刻盤旋在天空的「褐色鳥群」一樣，是實在而又虛幻的，上下翩飛，閃爍不定。

首先《迷舟》的寫法就很有意思，它是用了一個「歷史實錄」的形式，來寫一個純屬虛構的故事。這和扎西達娃那種使用「編年史」的方式虛構一個小村廓康的故事，很有異曲同工之妙。為了「證明」其真實可信，它甚至還用畫出「地形圖」一類的方式來擺迷魂陣，讓讀者弄不清他是在講故事，還是在說歷史事實。小說的背景是出自史實，但故事應是完全的虛構。1928年3月，國民革命軍北伐至漣水和蘭江一線rｅad•9９cｓw.cｏm，與駐守此地的軍閥孫傳芳相遇，形成對壘之陣。但《迷舟》並不全景式地來描寫這場戰爭，而是把筆觸對準了這一形勢下的個人———歷史已把一個人推上了風口浪尖：這個人就是蕭。北伐軍的先頭部隊攻佔了蘭江西側的榆關，而孫傳芳所屬的一個旅則部署在蘭江東側、漣水南岸的棋山要塞一帶，形勢相當緊迫和微妙。然而更巧合的是，駐守棋山的32旅旅長是蕭，而北伐軍先頭部隊的指揮官則是蕭的親哥哥，一對同胞兄弟，竟戲劇性地變成了戰場上的敵手。對於蕭來講，他的處境非常尷尬而敏感，大敵當前，他的潛意識中不免有一種恐懼和逃避的傾向。正在這時，偶然事件給了他逃避的理由和機會———他的住在漣水北岸名叫「小河」的家中，年邁的父親在爬上房頂清理煙囪的時候，不慎從房上摔下亡故，蕭便急切回家奔喪，卻遇見了從榆關前來走親的遠房表妹、他曾經在榆關的藥房學徒時暗戀過的杏，兩人相見恨晚。在父親的葬禮上，蕭心神恍惚，之後在別人的暗示下，蕭大胆與已經嫁給了榆關的獸醫三順的杏幽會了三天。之後，當他故作鎮靜地與警衛員在河邊釣魚時，馬三大嬸又來告訴他，他與杏的事發了，三順已發現杏不貞，把她閹了，並揚言要殺了蕭。蕭有些緊張，這時警衛員提醒他應該回棋山，蕭焦躁地用槍敲著桌子，蕭的母親看到這番情景順手把蕭的手槍放進了抽屜。蕭決定立即回棋山，但轉念又想到了杏。傍晚他告訴母親，自己要連夜去一趟榆關。在路上他遇到了三順，三順要殺他，蕭下意識地摸槍，卻發現自己竟意外地忘記了帶。三順不知為何又突然改變了主意，放了蕭。蕭看望了被傷害的杏，心情壓抑地回到小河，似乎正準備要回軍營了，但不想當他回到家的時候，發現自己的警衛員正拿槍抵著他，說上峰擔心他會通敵，一直指派自己暗中監視蕭的行蹤，他深夜潛入已屬於北伐軍領地的榆關，看來已屬於通敵無疑。所以現在要代為執行對他的槍決，蕭此時有口難辯，無奈之下準備逃跑，可就在這時全然不知情的母親正在關門捉雞，準備犒賞一下自己多日奔波辛勞的兒子，蕭無路可逃，被其警衛員一槍擊斃。

格非在哲學上是一個「存在主義者」，對於「歷史」和「現實」，甚至作為它們的載體與存在方式的「記憶」和「敘事」的所謂「真實性」，都抱著深深的懷疑，對人性和存在都抱著深深的絕望。這使他的小說不但在某些方面記錄了當代、近代乃至傳統中國社會的歷史，而且還得以成為一種「歷史哲學」和「歷史詩學」———一種對「歷史的本質」的哲學探究與討論，一種關於歷史如何在記憶中存留、又怎樣成為充滿偶然因素的值得懷疑的「敘事體」的過程的思索。這是非常有意義的，我確信還沒有哪一個當代作家，在如此形而上的意義上，對歷史敘事的哲學與詩學內涵作過如此豐富而敏感的探求。他由此成為了一個典範的「新歷史主義者」，一個為傑姆遜所描述過的「存在歷史主義者」。

非但如此，再進一步說，「敘述也同樣靠不住」。一切「歷史」都首先來自「記憶」，而一切記憶又必須通過「敘述」來轉化成文字，任何文本首先是一種「敘事體」，而敘事說到底就是一種「修辭」，其主觀性質是非常強的。這是結構主義和精神分析學介入到歷史研究領域所產生的新的歷史理性，它應該非常具有哲學的啟示意味。敘述和修辭能夠保證歷史的「客觀性」嗎？恐怕很難，就像魯迅說的，吃飯前和吃飯後，倘按按自己的胃，說話的態度就會不一樣。這當然是就「個人」的傾向性而言的，它所體現的只是「人性的弱點」而已，而意識形態對歷史敘述的介入，那就不再是這樣一種人性的缺陷，而是一種政治的需要和政治的必然，歷史敘述因此會變成政治的工具，這就非常可怕了。新歷史主義小說家最「先鋒」的一面，除了在形式的實驗上花樣繁多以外，更重要的恐怕就在於他們對這類「歷史哲學」問題的強烈關注與形象探討了。

顯然，是格非把當代歷史小說的意識追問引向了深處。在進化論、必然論和目的論的主流歷史敘事遭到質疑之後，是先鋒小說作家將新的歷史敘事建構提到了一個前所未有的高度。可以肯定地說，在對當代中國人歷史觀念的反思和推動當代歷史哲學向著更新層次邁進的過程中，先鋒小說作家做出了其他任何一個領域無法與之相比的貢獻。自然，在幾個有代表性的作家中，他們的特點又是各不相同的，比如余華就更注重歷史的某種多元結構，像《活著》所揭示的是「財富———人性———歷史」的三重結構，財富的無限喪失是使主人公福貴的人性得以拯救的前提，也是其伴隨的過程。是他人生中一個個無法抗拒的災難，使他由原先的一個令人憎惡的惡少，變成了一個令人悲憫的老人乃至受苦受難的聖者。這樣，福貴及其所經驗的當代歷史，就呈現了一個被意外地予以「哲學升華」的境地。「人本主義」顯然是余華關注歷史的出發點和核心，《許三觀賣血記》也是這樣，「用透支生命（賣血）來維持生存」既是許三觀個人的歷史，也是當代中國歷史的縮影。而在這一點上，蘇童就表現出了完全不同的傾向，在他看來，人性是註定不可拯救的，人性之惡不但是原發的，而且也符合歷史的一般邏輯，《米》就是這樣，本能、貪慾、傾軋、算計，金字塔式的壓迫與豪奪的過程本身就構成了歷史。和他們相比，格非與之有著明顯的共同和一致之處，但在個性方面，他則更有著一種「玄學」的不可知論者和神秘的宿命論者的傾向。

之後，麻臉青年來娶梅梅，家裡所有的人都反對，只有趙少忠一個人堅持。出嫁的時候，趙少忠突然不見了。經過一段壓抑的平靜，不祥的徵兆繼續出現：趙少忠拉胡琴時，琴九九藏書弦突然綳斷，同時趙家水缸上的鐵箍也斷了，水缸破裂。這時趙虎一直莫名其妙地策劃著去江北，柳柳被不斷出現的死老鼠弄得驚慌失措，趙龍成了一個十足的賭徒，梅梅則在麻子那裡受盡了其兄弟幾個的輪番侮辱，跑回了家，而趙少忠對這一切卻不聞不問，他只是忙於在院子里「剪枝」，還同前來「要人」的麻子喝酒喝到深夜。

還有一句極富哲理的話———「你的記憶已經讓小說給毀了」，它揭示了「敘事」對記憶的「篡改」和破壞性的作用，這既是對於「文學敘事」而言的，對於「歷史敘事」也同樣適用，正如新歷史主義理論家所闡述的「詩學」，對於文學和歷史學來說，最後形成「文本」，在本質上都是一種「詩學活動」。敘述會使得「歷史」呈現出面目全非的分裂，完全不同的多面，在敘述中，歷史呈現著無數的可能性，因此，一般地和機械地追尋所謂「歷史的真實性」而不對敘述本身保持警惕和反省，都是愚蠢的。這樣的一種理念當然會引起爭議，它的正面無疑是一種當代性的新的歷史理性，它的反面則是一種最終的歷史相對主義和不可知論。但無論如何格非作為小說家，他為我們提供的歷史哲學方面的啟示，應該是極其珍貴的。

除了余華，也許格非在這方面是最突出的。他的最早的成名作之一《追憶烏攸先生》，就暗示出當代歷史被掩蓋和偽造的某些實質。烏攸先生大約是一個「知識分子」，他愛著美麗的少女杏，但卻爭不過那個喜歡「演講」和掌握著權力的「頭領」，頭領憎恨烏攸先生，他強|暴並殺死了杏，然後嫁禍於烏攸，並強迫他人作偽證，使烏攸先生無法辯解而給予定罪。頭領還讓村人康康（烏攸先生曾經為他母親治好過病）開槍殺他，而包括「我」和弟弟「老K」在內的「群眾」，則一起把這場奇冤的殺戮演變成一出狂歡的觀賞喜劇。很顯然，這是一個關於誰掌握著「歷史的敘述」誰就擁有了生殺予奪的權力的寓言。可見歷史不僅僅是一個「解釋」和「敘述」的問題，它關涉到這樣一個根本的問題：誰「敘述」了歷史，誰就「創造」了歷史，誰也就擁有了歷史，成了歷史的主人。這是多麼荒唐的邏輯，但卻曾經是殘酷的現實。

新歷史主義的理論起點即來源於對歷史的「不信任感」。「究竟發生了什麼」？誰也無法真正得知，因為人們關於歷史的記憶在本質上是「靠不住」的，沒有哪一個人能夠回溯至歷史的客體之中，而只能是通過某種「對歷史的修辭活動」來影射歷史的某些部分，並用極少的單個事件的連綴之後產生的「蒙太奇效應」，來虛構出某種「歷史的動向」。美國的新歷史主義理論家正是基於此而把歷史看成一種「文學的虛構」或者「修辭想象」，把歷史研究和文本的編修看作是一種「詩學」範疇的活動。

歷史原來是如此脆弱和微妙的，格非當然也沒有忽略對他的主人公的同情，在歷史轉折關頭的重壓下，歷史表現為一種「人無法戰勝自我」的悲劇，蕭無法控制自己的內心，正如他無法控制戰爭和歷史的走勢。個人是歷史中唯一存活著的主體———但他在現實面前卻註定只有茫然而不知所措的懸浮感與漂泊感，這正是歷史無法駕馭的本質。通過蕭的命運的描寫，格非對以往必然論與目的論的歷史觀表達了強烈的否定與哲學的反思。

兩個瞎子來到趙家，說院子里的白果樹已經死掉，趙少忠鋸倒了樹，發現裏面已經蛀空，並有無數只老鼠。瞎子給趙少忠算命說，你不該把樹鋸倒，這樣令郎「大限」就到了。瞎子的話里似乎有一種暗示：「大樹雖已枯死，但朽伏之日尚早，現在既然它已被你鋸倒……」趙少忠大概也聽出了其中的弦外之音。全村的人都相信瞎子預測的時間，認為趙龍在臘月二十八日必死無疑，都已經為他預定好了花圈。趙龍看到這情形，喝了酒，在恐懼中一直熬到了這天的深夜。就在他慶幸自己就要躲過這一劫難的時候，房門開了———趙少忠悄悄走了進來。

讀者當然可以把這篇小說當做一個「敘述的遊戲」，但我們卻可以從中看出，人的願望、慾念、想象和幻覺這些最「主觀」的因素對記憶和敘述本身的干預作用，這其中的複雜的情形至少有這樣幾種：首先「願望」和「真實」之間是沒有界限的，女人丈夫的死，與其說是一個事實還不如說是一個想象，尤其「我」明明看到他在棺材中還「活著」，也「殘酷」地把棺材蓋上，這一舉動尤其可以看出潛意識對記憶的某種干擾和「篡改」；其次，不同的講述人對同一件事的記憶會完全不一樣，「我」明明看見女人上了那座橋，可看橋人卻說橋根本就不存在，女人堅持說自己十歲以後就沒有進過城，可她又說她的丈夫知道這件事；再者，同一個人在不同的語境和不同的時空里也會有完全不同的認識方式與記憶，棋前後所帶的東西在「我」看來沒有區別，但她自己卻微妙地將它們區分為「畫夾」和「鏡子」。正是這個東西導致了她和「我」之間的錯位和陌生感。其實無論是鏡子還是畫夾，它們都是人的「認識」的某種形式，和「真實」之間永遠是有距離的。

但這還不是終點，非但「歷史是靠不住的」，作為歷史的主體的「個人」的「記憶」，也是靠不住的，因為人的記憶是按照一個「對自己有利」的原則來實現的，在對記憶的編纂過程中，人不可避免地要做某種加工和修改，很顯然，沒有哪一個人會把自己的「犯罪記憶」放在大腦中最顯赫的位置上，弗洛伊德所揭示的潛意識世界在根本上即是那些「非法」的經歷或記憶。因為歷史往往是靠單個的人（某一個生理體的大腦）來記憶的，之後才能轉化為「文字」或者文本式的記憶，但在作為文字之前，其實這記憶就可能已經發生了問題，因為它必然會受到特定的人的經驗、心理、情感傾向、價值判斷、瞬間情境等等條件的影響，在此基礎上形成的文本當然會帶上人的偏見———即便是在九九藏書剛剛發生的「新聞」中，這種情況也普遍存在著，對同一個事件會有完全不同的報道角度甚至完全相反的解釋結論。

小說中有兩段敘事和幾個虛擬的人物。首先是兩個對話人：「我」與來訪者「棋」。棋來到我很「抽象」的住所———那個叫做「水邊」的地方，舉止如同「妻子」一樣喝水，並坐下來聊天。夜裡她讓「我」給她講故事。「我」的故事顯然是隨意虛構的：幾年前，我在城裡看到一個女人，好像她有著一種奇怪的吸引力，就一直跟蹤她，她發現了，似乎很慌張，就跳上了一輛公共汽車向郊外的方向駛去。我騎了一輛自行車追趕，一直到了郊外的河邊，看到女人上了河上的一座橋就不見了。天已經黑下來，我匆匆忙忙追上去，感到和什麼人摩擦了一下，有什麼東西掉到河裡去了。到了橋頭，一個似乎是守橋人模樣的老頭，手舉一盞馬燈攔住了我，我問他有沒有看見一個女人從橋上過去，他竟說這座橋在二十年以前就被洪水衝垮了———根本就沒有橋。我感到很奇怪，第二天一打聽，知道自己是撞翻了一個男人，他掉到河裡淹死了。

格非通常被人們認為是「歷史小說」的作品有《風琴》、《迷舟》、《青黃》、《錦瑟》、《大年》等中短篇，長篇《敵人》、《推背圖》和《邊緣》也都屬此列，有的評論者還在很早就指出了其「對歷史充滿錯位和悖反的疑懼，以及無法把握的茫然心理」、其「歷史是由偶然的許多不期而至的巧合組成」的歷史觀念。不過在今天看來，這個範圍也許應該更大些，某些「現實」情境中的作品其實也完全可以作歷史解。比如《褐色鳥群》，過去也許從未有人會把它當做一個「歷史文本」來解讀，但它卻正是一個討論「歷史———記憶」的基本問題的作品，不但在敘述上非常有意味，而且還具有相當複雜的「理論色彩」，可以看作「元歷史敘事」的一種實驗文本。不過為了方便，這裏只抽樣選取其幾部主要的作品來說明其特點。

單純就小說的故事情節而言，《敵人》似乎不能說是一部完美成功的作品，和蘇童的《我的帝王生涯》的缺點一樣，它寫得過於玄虛和神秘了。它有處理得極好的氣氛和懸念，但卻不是一部非常有機融合的小說，情節的推進顯得過於隨意了一些，人物過於漂浮和「符號化」了，面孔模糊，性格不明。這大概是先鋒小說在其藝術實驗的後期（1990年以後）所共同存在的問題。

顯然，格非對蕭這個人物作了非常「知識分子化」的理解，他身上的敏感氣質使他看起來不像一個軍人，反而倒像一個「書生」，一個被剝離了詩人和哲人氣質的哈姆萊特式的人物。無意識的驅動使他無可挽回地扮演了一個悲劇人物的角色，這是格非新歷史主義理念中一個非常特別和重要的思想，和他人不一樣的東西。其實在某些歷史的關頭，極可能是很多無法言說的因素影響甚至決定了歷史。這樣，或者那樣，歷史的歧路看起來是彼此背道而馳，當初卻只有半步之遙。某種意義上甚至也可以說：是「無意識」和「下意識」的驅動書寫和決定了歷史。歷史的隱秘性和荒謬性正在這裏。如果蕭不是一個內心孱弱敏感的人，如果他根本上就是一個「粗人」，他是不會在大戰之前沉湎個人的情感的。但他內心世界的過於細膩和「憂鬱」毀了他，同胞兄弟很偶然地成了戰場上的敵手，這樣的情勢在他內心中產生了強烈的敏感和擔心，潛意識裡產生了難以抗拒的「通敵」的擔心與「犯罪感」，這使他像面臨突如其來的命運的哈姆萊特一樣有點措手不及。他可能已經意識到了自己的命運，並一直強化著這種內心的「自我暗示」，所以他不顧軍情緊急，一再因為與杏的纏綿而拖延歸隊的時日，甚至在緊急和危險的時刻還「忘記」了帶槍，這都是他按照自己的「無意識指令」一步步滑向深淵的步驟，是他內心邏輯的不經意的體現。

所以，不可過分「信任」歷史，因為任何歷史在根本上都只是某種「敘事」而已，它完全取決於敘事人的態度與修辭方式。格非是一個歷史的懷疑論者，一個歷史的偶然論和不可知論者，這使得他的歷史敘事產生了特彆強烈的哲學和玄學的色彩與意味。前面說格非是一個「存在主義者」，在存在主義者那裡的一個最具有「人道主義」或者「人文主義」的立場，即是他們對「個人」的尊重，「個人」才是歷史的唯一主體。在傳統的歷史哲學看來，或者「帝王」，或者「群眾」和「人民」，才是歷史的主體，但在存在主義的歷史哲學中，只有克爾凱戈爾所說的「那個個人（that individual）」才是真正「存在」的歷史主體，而「群眾不過是虛妄」。任何試圖用群體的意志來解釋歷史的，都是由某種專制的目的所驅使的。在這個意義上，新歷史主義敘事最重要的一個特徵，也是其最大的「合法性依據」，在於它對個人的尊重，對於個人在歷史情境中的處境的關注，由此它才更接近於對人的「命運」的揭示。

最後是趙龍的葬禮。這之前梅梅也已經因為忍受不住虐待而遠走他鄉。趙龍的死因已沒有別的解釋，「兇手」不是別人，就是他自己的父親趙少忠。掩埋了趙龍之後，趙少忠等於結束了他的「剪枝」的使命，完成了他的家族世代的「敵人」一直想做而沒有做成的事情。卸下了身上的擔子，他竟然有了一絲多年不見了的情慾———他和他的早已徐娘半老的傭人翠嬸之間，似乎發生了一點遲來的戀情，真是叫人匪夷所思。

不過，《敵人》中也仍然有著「現代」的一面，它的核心理念中包含著這樣一個意思：假定趙家並沒有決心追究「敵人」，是以「和解」而不是無謂的猜忌來面對災變，也不會導致幾代人不堪重負而心理失衡，是中國人「冤冤相報」的傳統文化/心理結構導致了這個悲劇。這一點用中國文化的視點來解釋就是「宿命read.99csw.com」，用西方文化的視點來看則是「結構」所導致的必然性後果。在一個結構性的文化邏輯與情境中，一切看起來偶然的東西，都可以得到「規律性」的解釋，這是一個結構主義的歷史觀。

再者，我感到《敵人》還對中國現代的歷史構成了十分敏感和有力的隱喻力量。正如大家都知道的，在現代中國曾出現過一個非常緊張而氣氛恐怖的時代，這種緊張導致了人們關於敵人的「條件反射」般的想象。某種意義上是先有「恐懼」，后才有「敵人」。趙龍的父親藉著這樣的恐懼而殺了他，不知道是否也屬於一種「歷史無意識」的支配？如果不營造恐懼的氣氛，這樣的權力與殺子的合法性，至少在心理上是不會自動獲得的。此前趙虎的死，其實也可以作同樣的理解。在巨大的恐怖壓力之下，趙家所有人物的活動其實都已經呈現為一種垂死的掙扎———像那棵內部已朽枯的白果樹一樣。對敵人的恐懼當然可以會有兩種結果，一種是鐵板一樣的一致對外，另一種就是內部的紛爭和自相殘殺，但最終的結果往往是後者。《敵人》使一個中國人對現代的歷史會產生某些不寒而慄的聯想。

中間插上了我與棋的另一些閑話：是關於「李劼」和「李朴」的———其中李劼是格非在華東師大中文系的同事，「李朴」則是棋「虛構」的人物，當格非表示不認識「李朴」時，棋說了一句意味深長的話：「你的記憶已經讓小說給毀了。」

顯然，他之所以不「面對現實」，是因為他在潛意識裡已經清楚地預知了自己的命運。

很顯然，是傳統宗法社會的生活方式所引發的「仇恨」，導致了「關於敵人的想象」與本能的恐懼，又是這種恐懼的本能，導致了一場連環的家族歷史的悲劇。這樣說似乎很大，可是我們在《敵人》中看到，真正的和最後的「敵人」不是別人，也不在別處，就在趙家的內部，是這個大家族中的「父親」趙少忠———這還不夠發人深省嗎？某種意義上是這樣一種邏輯支配了中國幾千年來的戰亂與殺戮。一場偶然的大火，燒掉了趙家曾經富甲一方的莊園、票號與宅院，使一個大家族陡然陷於衰敗。但這還不是最要命的，最可怕的是主掌這家族的趙老爺趙伯衡在死前，還為自己的後人們留下了一個「敵人」的名單，那上面寫滿了他懷疑的縱火人的名字，正是這個名單毀了他的後人，也毀了他的大火中劫后餘存的那些家產。因為很顯然，在這個宗法制的社會裡，不可能有一個真正的「執法者」能夠完成一個合法的嚴密而有效的調查，這註定是一個沒有結局的懸案，趙家的後人們只能生活在猜忌的恐懼和「想象敵人」的陰影中，直到最後的毀滅。

美國的新歷史主義理論家海登·懷特在他的《作為文學虛構的歷史本文》一文中，曾對歷史敘事中的許多「根本問題」和「修辭問題」作過非常精細的哲學分析，比如，人們通常對歷史的興趣，是來源於對歷史上「到底發生了什麼」的好奇。但解答這樣的問題，顯然沒有一個現成的終極真實的「歷史客體」，而只能看敘事者採取何種策略了。從這個意義上說，任何單個的「事件」，在進入一個「歷史敘述」的結構之中時，實際上已經變成了「一個擴展了的隱喻」，它所完成的「對歷史的敘述」，實際上是「利用真實事件和虛構中的常規結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義」。因為很簡單，沒有哪一個人能夠在一個「文本」里，真正完成一個對一切過去年代里發生的「歷史客體」的完整的描述，所有的描述「只能以適當舍取一些事實的範圍來製造關於過去的綜合故事」。這個論述非常精闢地揭示了歷史敘述中的奧秘：歷史中的許多「必然性」其實都是「被解釋」出來的，某些「真實」在本質上恰恰是一種「虛構」，這不是因為事件本身有虛假性，而是源於「敘述結構」本身的虛構性和修辭性。因為一旦某個事件進入了一個敘述結構之中，它就只能為這個結構所要實現的敘事目的來服務，「真實」就變成了以偏概全的虛假———中國人經驗中的「三人成虎」，「曾參豈是殺人者，讒言三及慈母驚」，都近似於這樣一個道理。

還有個人面對歷史的情境感。這一點和《迷舟》相似，趙少忠實在是壓力太大了，在恐懼的心理支配下，所有偶然的事件在他的心理上都會產生「必然」的解釋，不祥的徵兆越多，他的壓力就越大，他的沉默常常是「虱子多了感覺不到咬」的疲倦反應症，他不但不敢面對這樣的現實，甚至在心理上還產生了強烈的早日結束這一切的慾念———這正是他先後殺死了自己的兩個兒子（？）的潛意識動機。在這個意義上，趙少忠是《敵人》中最具悲劇性的人物，他雖然還活著，但其實早已經心死，成了一具「活屍」。

在其他的作品中，格非對此也有著極巧妙的表現，如《傻瓜的詩篇》中關於莉莉是否殺死了她的父親一事，就是極好的例子。莉莉憎恨她的父親的不倫之舉，但畢竟又與之相依為命，所以她既想殺死他，又對此有著深深的犯罪感，所以受到這樣的強烈的潛意識的矛盾的壓抑，她關於這件事的記憶便發生了扭曲———到底是不是她殺了自己的父親？任何人都難以肯定和否定，包括「作者」，也只能尊重這一「謎」一樣的矛盾，某種意義上這才是真正的「歷史真實」。

然後棋又追問以後，「我」繼續講道，一個大雨天，女人來到「我」的住處，說她的丈夫酒後墜入糞池淹死了（這是不是我希望的？），我去幫她張羅喪事，入殮時我竟看見死人似乎是「嫌熱」在伸手解衣扣（幻覺？），但「我」還是很沉著地把棺材蓋上了。後來似乎就與她有了很親密的舉動，同居，做|愛，結婚（？）……棋聽到這裏似乎不高興，就走了。

與格非其他的作品一樣，《敵人》的故事中瀰漫了濃厚的「宿命」色彩。這是一個「在劫難逃」的故事，巨大的財富導致了「大火」之災，但趙家最後的頹敗則是發生在自己人九九藏書的手裡———趙家的人共同自編自演了這幕悲劇。格非不愧是一個搭建作品的複雜思想與意念的高手，這部小說中蘊涵的主題實在是非常豐富：首先，作為一個典型的「家族歷史敘事」的結構，趙家是一個傳統中國社會的縮影，趙家的歷史與整個中國傳統文學中的歷史敘事相比，在內在結構上是完全同構的，富貴無常，盛衰輪迴，它和余華的《活著》中的前半部分也有著異曲同工之妙。按照中國人的傳統的歷史觀，這場衰敗的悲劇是無法避免的，是一個「定數」，就像《三國演義》中的「分久必合，合久必分」、《水滸傳》中的「由散到聚，聚而必散」、《紅樓夢》中的「昏慘慘似燈將盡，忽喇喇似大廈傾」一樣，是社會的內部結構和歷史運行中的固有邏輯自然運行的結果，遲早是要發生的，只不過是一個「時間問題」罷了。從這個意義上，它揭示出了中國社會的一個民間性的規律，表達了一個循環論的、宿命論的和悲劇性的歷史觀，而和現代中國歷史中出現的「進化觀」則完全不相干。某種意義上，說「新歷史主義其實也最舊」，就是這樣一個意思。「敵人」的概念在現代以來的中國曾經是一個燙手的階級論理論的基礎，而現在，格非所描寫和解釋的「敵人」，則完全瓦解了以「階級鬥爭」為根本構造的歷史觀。

《追憶烏攸先生》也許體現了格非試圖探尋「歷史的正義」的努力，這毫無疑問應該是新歷史主義小說的應有之義。但也許這些問題太沉重了，不應該由小說家來承擔———小說家可能會解釋出這樣的道理，但卻無法完成這一歷史的糾偏。而格非的所長卻遠不止體現在這一方面，他對歷史———記憶———敘事———文本這類問題的認識達到了極具有「玄思」意味的高度，幾乎使他的一些小說變成了「哲學的文本」。

接下來棋又追問「以後」，「我」繼續開始敘述：「我」來到鄉下寫稿，又見到了那個女人。她的丈夫是個瘸子和酒鬼，似乎經常虐待她。我見到她時，她正攙著喝醉的丈夫回家，我幫她並問到幾年前在城裡追她的事情是否還記得？她卻說，她十歲之後就再也沒有進過城，不過她倒是記得丈夫曾說過這一情景（她還特別提到了他手拿「馬燈」一節），第二天人們從河裡曾撈起一輛自行車和一個年輕人的屍體（是誰？）。

確立了「個人」這個主體和歷史的基點，我們就不難來理解格非了。個人作為歷史的主體，必然會導致歷史的偶然論和不可知論。因為一方面，個人的意志可能會在很偶然的情況下作用於歷史，但另一方面，更多的時候個人在歷史面前又是弱小和無能為力的，歷史的某些關節點往往是基於某些偶然的因素，比如，假定荊軻刺秦成功，中國的歷史就可能是另一個樣子。如果孫中山不是因為癌症而那麼早地去世，中國現代的歷史也可能完全是另一個格局。這是從大處說，那麼對更多的芸芸眾生來講，他們所面對的，往往不但是連自己的命運都無法掌握，甚至連自己的意念也無法完全控制，《哈姆萊特》的悲劇不就是產生於他自己「內心的深淵」嗎？哈姆萊特表明，「命運」可能是「情勢」與「一念之間」甚至是「潛意識」的合謀的產物。個人不但無法掌握歷史，甚至無法控制自己的意志，所以歷史往往只是「一念之差」。

這便是「迷舟」———個人在歷史中的處境，同時也是歷史的無數「單元」中的一個，是歷史本身的構造、情狀、向度的一種隱喻。歷史是無法判斷和預測的，因為其中的人即猶如逝水上的一隻迷舟。同胞兄弟在戰場上成為了敵人，這是「歷史安排」而主人公自己無法改變的一種悲劇命運，而且某種意義上，也是蕭的母親「害」了他，她先是把他的手槍放進了抽屜，后又在蕭逃命的關頭插上了門閂。從心理的無意識角度來看，蕭自己的逃避與軟弱、沉湎兒女情長的一面，也是他違背軍人常規而做出了愚蠢的事情的原因。作為一個高級軍官，他不可能對戰爭形勢和敏感的敵我關係沒有認識，但「下意識」的東西卻支配著他，向著毀滅的深淵滑行。

在過了兩代之後，名單上的那些人差不多都已死盡了，趙家的主掌人已換成了趙少忠，但他的一生仍然活在憂鬱與恐懼之中，在他的六十大壽即將來臨的時候，他的家庭正發生著一系列不祥的事件：大兒子趙龍的老婆跟人私奔了，而他自己則整日沉溺於賭博；大女兒梅梅趕集時被一個神秘的難以擺脫的「麻子」盯梢；做生意的二兒子趙虎從江北回來，說是路上遭到了搶劫（是真是假？）；二女兒柳柳去村頭燒紙消災，又受到皮匠的挑逗……趙少忠對這些事情似乎充耳不聞，但其實是他已經被幾十年來的巨大壓力壓垮了，他已經無力做出什麼反應，他在逃避著這一切。

「我」天天盼著她再來（其實我並未結婚）。後來，又一個和棋一樣的女孩走來，也像熟人一樣來喝水，「我」問她舊事，她卻一無所知，她說她不是棋，她只是一個過路人，來討杯水喝的。

但這樣根本的屬於「歷史本原」的問題，卻無法在通常的「歷史文本」中表現出來，而只能在「文學文本」中表現出來。文學在某種意義上是承擔了歷史文本所無法完成的使命，達到了歷史文本所很難達到的歷史深度，這樣的例子在中國古代的典籍中是很常見的，比如《三國演義》雖然比《三國志》有更多虛構性的東西，但某種意義上我們卻更認同前者，所以難怪連恩格斯都承認，他們在巴爾扎克的小說中所讀到的1830年代的法國歷史，比從所有的政治經濟學家、歷史學家那裡所讀到的總和「還要多」。格非的小說正是從個人的敏感的歷史處境出發，來關注細小的個體事件對歷史的影響，對無力改變一切的如同洪水中的一葉小舟一樣的個人命運，表示深深的悲憫，並敏感地揭示以往歷史的「宏大敘事」或者「國家敘事」模型中被忽略的微妙因素與「個人秘史」。《迷舟》就是這樣一個「個人面對歷史」的理念的實驗和展開。