我們看到，這些已在許多的南方青年作家的寫作中蔚然成風。回望上世紀八九十年代的「先鋒文學」浪潮，和後來被許多研究者稱之為「新歷史小說」的一大批作品，都出自南方作家之手。蘇童、格非、葉兆言、余華、北村，還有韓東、魯羊等人的寫作，在題材選擇、作品美學風格氣韻諸多方面已明顯呈現出迥異於其他同代作家的特徵。還有，在一定意義上，王安憶、孫甘露、韓少功等人的文字，對城市和鄉村、對於世情情感的書寫，或華麗凄涼，或耽溺憂傷，或傳奇，或綿長，也已明顯地超出了「海派」、「南風」格調的統治，衍生出地域視景以外的特有的文化氣息。在這裏，我無意于將這些作家人為地、刻意地劃定所謂「群落」或派別，只是想通過他們各自充分個性化且又頗具獨特地域美感和氣質的寫作，發掘這些作家令人驚異的藝術潛質，他們對那一時期乃至一個時代文學風貌的重大影響。我更感興趣的是，究竟是哪些因素左右了他們寫作的藝術風格和氣度？所謂「南方寫作」、「南方想象」的歷史淵源及其在當代伸展和延續的動力何在？他們對於歷史、文化、語言的滲入肌理的體悟和重現，在多大程度上彰顯了所謂南北文風的巨大差異？這些小說文本在多大意義上代表或敷衍了南方人文及至一個民族的文化意緒和這一脈的精神傳承？

更為確切地說，我們這裏所說的「南方寫作」，在某種意義上就是一種「江南寫作」，這似乎是更為具體的一個命名，因為「江南」是有既定概念的，而「南方」則沒有一個概念上的準確界定。我們之所以使用「南方寫作」這樣一個稱謂，主要是考慮到，我們能在更寬廣的範圍和意義上理解南北文化造成的文學寫作的差異性。從文化上講，具有強烈陰性文化色彩的江南傳統的形成，是宋代以來延續、沿革至今的一些文化因素所致。應該說，江南文化相對比較完美，是「完成」得非常好的一種文化風尚或習俗，它包括文化上的、地理上的，也有包含其中的日常的生活狀態。既有空間上的發散性，也有時間上的純粹性。我們甚至可以通過文本，通過充滿文明氣息的江南的每一個生活細節，在一個特別純粹的時間狀態中、特別感性的空間維度裏面，觸摸到它非常詩性化的、充滿詩意的柔軟質地，感受到近千年來在詞語中完成的個性化的江南的文化魅力。不誇張地講，江南文化體現了南方文化、一個民族的文明的高度，而文學則真正地表達出了它的個性的、深邃的意味。其實，正是在這樣的一個具有個性化的歷史、文化背景下，文化、文學在一種相對自足的系統內，呈現出了生長的和諧性、智慧性和豐富性。不惟當https://read.99csw.com代，自魯迅、周作人、沈從文、葉聖陶、朱自清、郁達夫、錢鍾書直至當代汪曾祺等，其想象方式、文體風貌等形式感就呈現獨特風貌，與中原、東北、西北甚至江南以外的文學敘事判然有別。而綿綿不絕、世世相襲的代代傳承，顯現了精神上的相近、相似性和地域文化的一致性。有所不同的是，新一代的江浙作家，在他們的身上出現了許多新的稟賦和氣韻。同前輩作家相比，學識、才情、心智構成，對文化、文學精神的體悟都個性十足，鮮活異常，他們毫無疑問地成為自80年代以來崛起的當代作家中最有影響力的新一代中國作家。他們的大量小說文本，在一定意義上，已經構成記錄南方文化的細節和數據，成為用文學的方式記錄南方、記錄人類的心靈史。概括地說，這種寫作的敘事美學特徵具體體現在這樣幾個方面：一是在作品的選材上，喜歡在舊式的生活題材中發掘、體驗、想象，無論是著意于傷感、頹廢、消極的生命形態，還是臆想存在的疼痛，都會很強烈地表現出豐富的沉澱和文化分量，從中可以清晰地看出作家理解世界方式的特別。他們的代表性作品，幾乎都是以漸漸「消逝的歷史」和衰朽、腐敗的家族、家庭為故事，而「江南」普泛的消極、虛無、逃避、放棄姿態，成為人物的價值取向和人生態度。由於作家對生存的比較普遍的關心，對價值的疑慮，使他們的文學敘述顯現出哲學的深度。二是「江南格調」構成了「南方想象」的最基本的底蘊和色調。有人認為，江南的地理、地貌以及潮濕陰鬱的氣候天然是造成南方作家寫作格調的主要因素，我覺得，對南方作家文體風貌構成最大影響的還是這裏世代相襲的文人傳統，這種文人傳統的因襲主要是依靠文字的傳承。古往今來，及至現當代，江南的文人世風，詩學經驗，為他們以詩的氣質進入小說埋下了種子。朦朧、氤氳、古典、雅緻，不失藝術體統的節制，敘述善於敷衍成篇，工整秀麗又不乏枝繁葉茂，蔚為飄逸，使文字中升騰出華麗而精妙的氣息。三是敘述語言的主體性、抒情性和意象氣韻。這裡有兩個問題不容忽略，首先，南方作家都是在努力地克服了「南方」方言話語慣性的同時，確立自己對地域、文化南方的表達信心的，關於這一點，余華、蘇童等人都表示過，在自己使用的方言與以標準的普通話寫作之間所作的艱苦「搏鬥」。他們在「以北方方言為基礎方言、北京音為基準音」的現代漢語寫作中，頑強地對自己賴以成長的地方方言進行了顛覆，服從於現代、當代文化的表意方式和內蘊。可以說，這是對自魯迅這一代ｒｅad•９9ｃｓw.com作家以來漢語寫作的深刻繼承和發展。另外，語言的「臨界感」造成的敘述的抒情性瀰漫于作品的始終。這也是他們與前輩江浙作家的差異。他們對語言的重視達到了相當高的程度，強調詞語對感覺的真切表達，強調敘述情境，追求敘事向著感覺還原，其中大量的意象性話語和抒情性話語的使用，隱喻、象徵中蘊涵的智慧、靈氣既體現了母語文化的深厚傳統，又充滿著經過現代意識過濾后的開173放性和反諷性意味，由此帶來小說文體的獨創，突破了中國小說單一的現實主義話語機制，在一定程度上補充著中國文化精華的意蘊。這些，不期然地形成了南方作家寫作的詩人氣質和唯美底蘊。

蘇童最具個性的文學魅力則在於，他的寫作和文本中呈現出的南方氣質、「南方想象」和與之相映的美學風範，成為貫注寫作始終的內在底色和基調，形成別具風貌的文學敘事。

只要簡單地比較蘇童、葉兆言和格非等幾位江蘇籍作家以及他們的小說，就不難看出，他們在許多方面的「近似」以及「和而不同」。他們與同代同齡的北方作家，甚至江浙以外作家存在著重大差異。首先，從人生經歷、經驗與文學關係的角度看，無論是同齡的蘇童、格非，還是年齡稍長些的葉兆言，他們都沒有任何或艱苦卓絕、轟轟烈烈的崢嶸歲月，或對現實生活某一領域有更為直接的靜謐的「切身體驗」，除了他們一致的單純、豐富的求學生涯之外，他們的經歷、閱歷是不能簡單地用「複雜」、「豐富」來形容的。但不能不令人驚異的是，他們的小說無一例外地表現出對於生活描摹、刻畫的細膩逼真，具體地說，對歷史的模擬與描繪，對家族、個人的記敘，皆隱藏於詩性的意象和浪漫、抒情的想象里。蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》、《園藝》、《婦女生活》將上世紀30年代的女性、家族、生活氛圍和氣息，寫得可謂「無微不至」，毫髮畢現，風韻滌盪；葉兆言的《狀元境》、《追月樓》、《半邊營》等，也將「民國」以後的秦淮風月、頹唐的家族傳奇寫得氣韻生動，逼真感人，文字中透射出「復古」的氣息；而格非的小說《青黃》、《迷舟》、《雨季的感覺》似真似幻，朦朧玄秘，歷史、現實都懸浮於南方粘滯潮濕的霧靄里，而其長篇小說《人面桃花》、《山河入夢》更是把大半個世紀前的種種生活演繹得惟妙惟肖，令人不勝唏噓。

我們還注意到一個有意味的現象，尤其對於蘇童、余華、格非、葉兆言，我在前面曾提及他們在「舊」上做足了文章，但他們對「新題材」卻少有令人驚異之筆。所以，但凡他們寫作表現現實生活的小說，就明顯露出他們的「軟肋九_九_藏_書」。蘇童的《蛇為什麼會飛》，格非的《慾望的旗幟》，余華的《兄弟》都是明顯的例案。明顯地，蘇童的《蛇為什麼會飛》，太過於注意諸多現實因素的象徵性，如蛇與人性，蛇與時代的比附關係，「世紀鍾」等，過多地考慮南方一條街上的昔日少年在世紀之交的命運歸宿，使對現實的粘著限制了想象的宏闊。格非的《慾望的旗幟》，則是由於特別考慮到破解現實的某些「玄機」，而顯得有些生硬。余華的《兄弟》，更是寫實的壓力與想象的自由的矛盾產物，余華在作品中試圖表現兩個時代，一個是歷史，一個是現實，這讓我們在這部小說中看到了兩個自我搏鬥的余華：在歷史和現實之間，作家在歷史敘事和現實生活敘事中感受到的自由度和壓抑感是如此截然的不同。這時，我們感到，作家的寫作，需要冷靜、耐心、深刻、超然地面對生活，只有這樣，才能抗拒時代以及自我的精神焦慮，從容地進行文學的想象。可見，他們文學敘述的根還需深植在與對歷史文化想象的深層。現實生活在他們想象的時空似乎難以支撐起敘事的動力，也許他們在處理現實與想象的關係時，更加在意或過於強調了技術的成分，而這又恰恰抑制了文學的虛擬化、象徵化本質和功能。想象的翅膀並沒有在現實的維度飛翔起來。

那麼，他們的敘述依據是什麼呢？想象。我們是否可以說這是一種特別的「超驗想象」，否則似乎難以詮釋這種持續不羈的文字流淌。蘇童曾說過，人，是文學的萬花筒。生活，在他們這些俊彥的想象中都變得如萬花筒般絢爛，肯定不是意外的巧合，無疑是他們所歷經的江南文化使然，他們「化腐朽為神奇」的、充滿「文氣」的藝術思維方式使然。其次，這種所謂南北差異，一方面，南方的地域文化、風氣賦予了他們獨特的「文氣」和意味，自然、飄逸、曠達、幽遠、恬靜、沉鬱、曖昧、自溺等種種神韻，人事風物，坊間傳奇，為他們提供了充足的「地氣」；另一方面，包括江南文化和士風的古典情韻的「貴族」一脈，加之80年代末中國文學的實驗、技術主義寫作潮流的衝擊，又為他們構成了無形的助力。因此，使得他們迥異於北方作家的「寫作修辭學」悄然形成。我們知道，考察或是審視一個作家寫作功力和勁道的，主要有兩個因素：語言和結構。他們都是對小說藝術頗為耐性子的作家，近二十年的修鍊，使他們的小說語言在工整、氣韻上和諧、洒脫而謹嚴，並以此為藝術方向在一種「舊」上做足了文章。「怨而不怒」之舊，流風遺韻、慷慨悲涼之舊，也可謂在題材上意趣趨異，變幻多端。他們在寫不盡的「舊」里檢閱一個時代的「慧」與「氣」。小說九九藏書的結構策略也稱得上既考究又常常是抹去雕飾的痕迹的，是頗為「耐舊」的文體格局。像蘇童的《妻妾成群》、《婦女生活》，敘述不露聲色，老到純熟，絕然意想不到它是出自一個二十六歲年輕作家的「青春寫作」。還有，從作品所表現的生活內容，或者說，作品對事物、人物的摹寫角度或寫作倫理看，這幾位作家既注重對存在的積極、健康、美的一面的書寫與想象，還注意對諸如人物、故事中不健康、消極、末世衰音一面的張揚，呈示、挖掘出存在的荒謬或迷亂，使他們在一些衰朽的事物上能夠獲得如「惡之花」般的詩意。在這方面，蘇童顯然是有別於前輩作家的，他在文學理念上顯示出包容的姿態，擬舊的氣息，夢魘的呈現，灰暗與潮濕，慾望與宿命，虛無與消極，種種高蹈的和低鄙的，在他的作品里都有大胆不羈的、不揣任何進行價值修復企圖的表現。也就是說，他的小說從不對應任何既有的價值結構，在充分考慮生活世界的暖昧性的同時，為我們提供探求存在可能性的藝術藍本。特別是他的大量短篇小說，讓我們看到了「創造」兩字的分量。現實中存在的，我們不必再寫入作品，我們直接去體驗現實就足夠了，小說所要實現的，就是在看似沒有小說的地方寫小說，在看似沒有故事的地方衍生出情節和意蘊，在現實結束的地方開始敘述，這是現實與文學的最大區別，它所要建立的是一個有別於存在的新世界。而考驗—個作家的重要一點，就是創造、想象的力量。因此，在這個意義上，「南方寫作」的唯美主義傾向和創造的品質不言自明。具體地說，蘇童的《妻妾成群》、《南方的墮落》、《城北地帶》、《米》，細膩而綿長地表現了人性、慾望的鼓脹和南方生活的真相；格非在《敵人》、《慾望的旗幟》、《人畫桃花》和《山河入夢》中，在揭示人性在歷史中的迷惘和滄桑外，特別耐心地梳理有關南方的種種破碎的記憶；葉兆言的「夜泊秦淮」系列小說，既傳奇、弔詭，又隱含深意，令人對類似「城南舊事」的敘述充滿了無盡的緬想。而抒情性、民間生活的「精緻化」表達，強有力地透射出南方寫作的獨創性和純粹性。因此，南力想象的詩意，在他們的創造性想象中獲得自覺、自然的開掘和提升。

我們不能忽略的是，蘇童與美國文學主要是美國的南方文學的微妙聯繫。無論是福克納、麥卡勒斯，還是塞林格，都對他的寫作風格的最初形成產生了重要的影響。這也是我們研究蘇童「南方想象」無法繞開的一個極其重要的話題。這其中，恐怕不僅是敘述視角、話語情景和氛圍的影響，更多的還有文體風貌、藝術傾向的潛在的深度衝擊。我在這裏暫不進行論述。

這九_九_藏_書裏，需要首先說明或闡釋的就是「什麼是南方寫作」、「什麼是南方想象」這樣較難以界定的概念和問題。無疑，這是一個古老的話題，尤其關於「南學北學」、「詩眼文心」等文章、學術風格，在近現代就有許多學者對此有過不少的論述。在文學寫作學的意義上考察，則需從文化文學的傳統淵源、人文地理的沿革方位、語言與思想的品質、「言語懸殊」等方面入手。對此，學者王德威曾有過一個大致的梳理。在文學的地理上，南方想象自楚辭、四六駢賦起直至明清的聲律學說、性靈小品、江南的戲曲絲竹，無論雅俗，都折射出文采斑斕、氣韻典麗的風貌，而歷來的「南渡、南朝、南巡、南遷、南風」，還有政治、經濟諸多因素，南方想象就已發展出獨特的文化象徵系統。王德威在描述蘇童的創作時特別地強調了蘇童寫作的南方「民族志學」問題：「檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上故鄉所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡繹於途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是慾望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構———或虛構———了一種民族志學。」汪政、曉華認為，「南方寫作」，是上世紀80年代末以來，一批江浙的年輕作家，他們身上洋溢著一股與其它地區尤其是同樣活躍于文壇的「陝西作家群」、「北京作家群」、「山東作家群」、「東北作家群」不同的風味，它自然而然地讓我們重新想起南方寫作的存在。他們結合江浙作家的寫作，將作家與南方文人文化緊密地聯繫在一起進行考察，突出這種寫作中那些懷舊、傷感、精雅、女性化的方式。

作為當代「南方寫作」、「南方想象」的代表人物，蘇童早已超出了此間個案的意義，而無可爭議地成為「南方想象」、「南方寫作」在當代再度崛起的標誌或旗幟。二十余年來，三百余萬字的小說作品，幾乎全部以南方為書寫背景和表現內容，南方儼然已經成為他施展其藝術天才的堅實的根脈。即使是「重述神話」的蘇童的長篇小說《碧奴》（還包括葉兆言的長篇小說《后羿》），其所敘述的生活也籠罩著濃郁的南方世界的氤氳。《碧奴》除再次顯示了蘇童回顧歷史、瞻望歷史、重塑歷史的能力外，我們從中還見識了他沉厚、雋永的民間敘事的功力。碧奴從南到北的艱難行旅，讓我們見證了南方特有的柔弱和北方一貫的堅硬。我們同樣看得出，作為一個南方作家，蘇童寫作脫胎于孟姜女原型的女性碧奴，是如此渴望進入或製造出超越了南方語境的漢語母語的文學語境。