它像簽名一樣，是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區分開來的東西，與才華無關。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法，並能對所觀察到的事物藝術地敘述。

有些作家有很多才華，我還真不知道一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表敘出來，則又另當別論了。《加普的世界》其實是歐文自己奇異的世界。對奧康納而言，存在著另外一個世界。福克納和海明威有他們自己的世界。對奇佛、厄普代克、辛格、巴塞爾姆等作家來說，都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都是根據自己的規則來構造世界的。

在一篇叫做《短篇寫作》的文章里，奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一部小說時，常常不知道她到底要寫些什麼。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作為例子，來說明她的寫作過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣結尾。

康奈爾在談論小說修改九-九-藏-書時說，當他開始刪除一些逗號，隨後又把這些逗號放回原處時，他知道這部小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位子上，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為作者自己的情緒失控而變得沉重，或由於某種原因而不能夠準確，讀者的藝術感官就不會被你寫的東西所觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士稱這一類不幸的寫作為「微弱的陳述」。

還是在上世紀60年代中期，我對長篇的敘事小說失去了興趣。在一段時間里，別說是寫，我連讀完一篇長篇都感到吃力。我的注意力很難持久，不再有耐心寫長篇。至於為什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多啰嗦了。但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的愛好。也許我在二十幾歲的時候就失去了雄心壯志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。

我曾無意聽到作家沃爾夫對他的學生說：「別耍廉價的花招。」這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步：「別耍花招」，句號。我痛恨花招，在小說中，我一看見花招或小技巧，不管是廉價的還是精心製作的，我都不想再往下看。小手腕使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關。和愚蠢的寫作九_九_藏_書一樣，那些自以為聰明和時髦誇張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂的傢伙。儘管你有可能被人看成傻子，一個作家要有面對一些簡單的事物，比如落日或一隻舊鞋子，而驚訝得張口結舌的資質。

在一首詩或一篇短篇小說里，我們完全可以用普通而精準的語言來描述一些普通的事，賦予一些常見的事物，如一張椅子、一扇窗帘、一把叉子、一塊石頭，或一副耳環以驚人的魔力。納博科夫就有這樣的本事，用一段看似無關痛癢的對話，讓你讀後脊背發涼，並感受到一種藝術享受。我對這樣的作品才感興趣。我討厭雜亂無章的東西，不管它是打著實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。在巴別爾的那部絕妙的小說《蓋·德·莫泊桑》里，敘述者有這麼一段有關小說寫作的話：「沒有什麼能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。」這句話同樣應該寫在一張三乘五寸的卡片上。

接下來的幾天里，這句話始終在我腦子裡轉來轉去。我知道有一個故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子裡面感到那句話是一個故事的開頭，如果我能有時間，哪怕只有十幾個小時，我會寫出個很好的故事。我終於在一個早上坐了下來，並寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣，一句接著一句。不一會兒，一個短篇就成形了。我知道我終於寫出了一個我一直想寫的故事。

我牆上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契訶夫ｒeａd•99csｗ•coｍ的一篇小說里摘錄的一句話：「突然，一切都變得清晰起來。」我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點神秘色彩。過去不清楚的是什麼？為什麼直到現在才變得清晰了？什麼原因？還有個最關鍵的問題——然後呢？這種突然的清晰必然伴隨著結果，我感到一種釋然和期待。

值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的，它是艱苦勞動的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆，另一個作家如果以「創新」的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式，其結果只會是混亂、失敗和自欺欺人。真正的實驗小說應該是全新的，如龐德所說。而且，不能為創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。

黛因生曾說過：她每天寫一點，不為所喜，不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，並貼在我寫字檯正面的牆上。我已在那面牆上貼了些三乘五寸的卡片：「準確的陳述是寫作的第一要素——龐德」，就是其中一張。我知道，寫作不僅僅是這一點。但如能做到「準確的陳述」，你的路子起碼是走對了。

「我開始寫那部小說時，並不知道裏面會有一個有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒，我又加了個推銷《聖經》的人物，我當時並不知道他在九_九_藏_書小說中會幹些什麼。我不知道他會去偷那條木腿，直到我寫了十幾行后才有了這個主意。但這個主意一形成，一切都變得那麼必然了。」

我喜歡小說里有些恐慌和緊張的氣氛，起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事里需要一種緊張的氣氛，某件事馬上就要發生了，它在一步一步地逼近。小說里的這種氣氛，是靠實實在在的詞創造出來的一種視覺上的效果。同時，那些沒寫出來的，暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點起伏）的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。普里切特給短篇小說的定義是：「眼角閃過的一瞥。」請注意這「一瞥」：先是有「一瞥」，再給這「一瞥」賦予生命，將這「一瞥」轉化成對當前一刻的闡明，如果運氣好的話，還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。短篇小說家的使命就是充分地利用這「一瞥」，用智慧和文學手法來展現作者的才華、尺寸感、適度感，以及對外界事物的看法——我強調與眾不同的看法。而這一切，是要通過清晰準確的語言的應用來實現的。靠語言賦予細節以生氣，使故事生輝。為了讓細節具體傳神，語言必須精準。為了準確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當，它們同樣可以起到一字千金的效果。

有一次，我坐下來寫最終成為一部很不錯的小說時，開始，我只有開頭的一句話：「當電話鈴響起的時候，他正在吸塵。」

我有朋友九九藏書曾對我說，因為需要錢，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在後面催著呢，說不定哪天就會棄他而去。對自己寫得不好的另一個借口是：「如果再花點時間的話，我會寫得更好。」當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點目瞪口呆了，直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什麼事，但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的能力都用上，你為什麼要寫它呢？說到底，一個盡自己最大能力寫出的作品，以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材里的東西。我想對我的那位朋友說，看在老天的分上，您干點別的什麼吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者，盡自己最大的能力去寫，寫完就完了，寫得好不好不要找借口，不要抱怨，更不要解釋。

幾個月前，巴思在紐約時報的書評專欄里曾提到，十年前，參加他寫作短訓班的學生，大多對「形式創新」著迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦，他擔心上世紀80年代的人又開始寫那些老生常談的小說。每當聽見人們在我面前談論小說的「形式創新」，我總會感到不太自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常是以「實驗」為借口的。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。這樣的寫作不給人們帶來與世界有關的任何新信息，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾隻蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家才會感興趣的地方。