從歷史的角度看，歐洲人對瘟疫並不陌生。歐洲歷史上最為著名的三次瘟疫，其中的第三次就是本書所描述的那一次，被冠以「黑死病」的稱號，它與十四世紀的第二次大流行間隔300年，疫情在這中間此起彼落未曾中斷，到1665年是個高峰，在歐洲造成2500萬人死亡，占當時歐洲人口的四分之一。但當時的倫敦人顯然對瘟疫缺乏清楚記憶；和我們現代大都市的芸芸眾生一樣，正處在某種健康和繁榮的幻覺之中，而非帶著歷史的教訓和記憶生活。從倫敦市政當局的應對措施、醫生對於「標記」的辨認及廣大市民的行狀來看，瘟疫的出現如同是神秘莫測的第一次，令人驚駭萬分，猝不及防。這個遭受劫難的城市，它的反應更像是個體對於死亡的某種認知，而不像是那種引領部族突圍的古老歷史行為。當城市裡幾十萬「個體」面對傳染病侵襲，顯得驚慌失措，疑神疑鬼時，人們實質是從一種幻覺進入另一種幻覺，使得悲劇的慘象不可避免地伴隨著一系列鬧劇。而這便是《紀事》的報道所要面對和深入的「現場」。

文中腳註為編者所加，譯者刪除了個別重複的腳註。原作者和中譯者的註釋，具體均有註明。

笛福為何要寫這樣一本書？為何將它做成虛構的回憶錄形式？

笛福的故事令人刻骨銘心。弗吉尼亞·伍爾夫談起《魯濱遜漂流記》，認為這類作品是「在那些事實與虛構融為一體的童年歲月里口述的故事，所以也屬於生活的追憶和神話，而不是生活的審美體驗」。這些作品有著經久不衰的影響，彷彿是以生活本身的面目在說話，以其口述的「事實」在歲月長河裡復活，成為「追憶和神話」的組成部分。它們不屬於那個過於雅緻和個人化的文學博物館。

隨著時間推移，人們對笛福寫作藝術的關注越來越多。南非作家安德烈·布林克在其《小說的語言和敘事》一書中，對笛福作品做了頗具現代色彩的解讀。弗吉尼亞·伍爾夫、安東尼·伯吉斯等人，對笛福的敘事藝術讚賞有加。這位英國現代小說鼻祖是個熱衷於技巧實驗的人。我們固然不能把《瘟疫年紀事》說成是魔幻小說，但它那種紀實和虛構的融合，造就了一個藝術上頗具原創性的文本。笛福模仿業餘作者的口吻講故事，並將大量統計數字、圖表、符籙、廣告和政府公告編織在文本之中；他的小說看起來不像小說，主要是因為他對藝術作為人工製品的性質有不同理解；他不僅要讓小說讀起來像一篇真實的回憶錄，而且要讓它顯得像一個匿名的抄本，彷彿它是撰寫于瘟疫流行時期的倫敦，在大火災中倖存下來，終於交到讀者手中；而讀者翻閱這本書，正如十九世紀一位批評家說的那樣，「……還沒有翻過二十頁就完全信服了，我們是在和那樣一個人交談，此人經歷了他所描寫的種種恐怖並且存活了下來」。

英國作家安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess），曾為該書1966年企鵝版撰寫導言，認為笛福不管是作為小說家還是新聞記者，他都丟不開這個題材。1720年，馬賽剛好爆發瘟疫，英國報紙對此反響較大，由於當年的瘟疫就是從荷蘭傳來，人們難免提心弔膽，生怕英格蘭再次遭到侵襲；作為新聞記者，笛福善於捕捉熱門話題，也總是選擇熱門話題創作小說；而以瘟疫題材創作一部小說，可以利用公眾想象處理私人經驗，將他童年的混沌經驗組織成形，因此作為小說家，他也會對這個題材感興趣。至於這篇小說所採取的形式，安東尼·伯吉斯認為，作者是故意讓它讀來像一篇真實回憶錄；在若干種參考書的基礎上，他想再寫一部像《魯濱遜漂流記》那樣廣為流行的小說。

安東尼·伯吉斯談到此書在文學史上的影響，例舉加繆的《鼠疫》和H.G.威爾斯等人的作品，認為題材和構思模式都有明顯的親緣關係。說起直接或間接的影響，這個方面其實是談不完的。若澤·薩拉馬戈的《失明症漫記》（1995）亦可歸入這個系列，延續「大災難」的寓言式敘事。我們讀喬治·奧威爾的文學評論，他的求真務實的態度，百科全書式的視野，思想之不甘卑弱以及對陳規愚見的否定，何嘗沒有笛福的影子。

喬治·奧威爾談到英國清教傳統時說，清教徒所屬的階級「在政治上沒有權力」；「對這個階層的人來說，政府不是意味著干預，就是意味著迫害」，「因此，這個階級缺少服務公眾的傳統，對社會也殊屬無用」；「他們read.99csw.com從個人成功的角度看待一切，幾乎沒有任何社會意識」。這是奧威爾在評論狄更斯的那篇文章里下的結論。說英國清教徒「幾乎沒有任何社會意識」，這是言之過甚了，但是我們看到，《紀事》中的敘事人談到自己被任命為教區檢查員時，他是如何竭力抗拒政府的任命，——既不願承擔檢查員一職的風險，也不贊同將房屋關閉起來的政策，並且毫不諱言他個人的權利和福祉，從這個細節看，奧威爾的說法是有點道理的。功利思想和現代個體主義，在笛福筆下確實是表現得很鮮明了，而這些思想的表達倒是合乎情理的，而且是誠懇的，是一個真實的聲音在說話，——沒有一點迂腐和怯弱。

笛福以非國教教徒的立場組織材料和敘事，也是以現代小說家的精神進行想象和觀察。從H.F.這個敘事人身上，我們時時能夠讀出和笛福非常接近的精神氣質，即，政治上受壓制的流亡狀態，抗拒主流和權威的態度，對現世利益的濃厚興趣，對死亡和恐懼的好奇心，……這些都滲透在敘述中。我們看到的是一個正直的教徒，新教傳統中那類富於激|情的「小先知」和「道德家」，生來是要教訓人的，要在不屈不撓的佈道中匡扶世道人心；同時我們也看到，此人萬般顧惜自身福祉，是個清醒的現實主義者和個人主義者，對於受到「賜福」不免有些沾沾自喜；他身上那種趨利避害的本能，其靈敏程度和一個金融投機分子差不多。敘事人的這個形象躍然紙上，實在也是不乏生動有趣。他讓人想起《魯濱遜漂流記》的主角，把當下的災難當做上帝的「徵象」閱讀，在孤立的處境中靠宗教和反思的力量生活，而其誠摯孤獨的反思給敘述注入一種活力。這種我們可以稱之為「反思的戲劇性」的力量，推動《紀事》的敘述，使這部既無主角也無情節的小說，讀來照樣引人入勝，有著潛移默化的感染力。書中有關「三人行」（老兵、海員和小木匠）的敘述，算是最完整的一段故事了，也是十足的笛福寫法，包含道德訓誡的意圖；那種烏托邦的光暈，凄涼而溫暖的調子，構成此書美麗而不乏幽默的篇章。

這是倫敦歷史上空前的大劫難，讓全體居民處在水深火熱之中。隨著傳染病愈演愈烈，有些教區的運屍車幾乎通宵奔忙。夜晚的街道上，時而見到滿載屍體的運屍車燃著火炬緩緩行進，時而見到黑暗的人群念著祈禱文擁向教堂。不少教堂的牧師都逃走了，留下來的空位被那些非國教牧師佔據，而不同教派的人濟濟一堂，常常在同一個教堂里聽取佈道。災難也改變了人們的生活：一方面，宗教生活變得空前團結和虔誠，就連那些鐵石心腸的殺人犯也開始大聲懺悔，痛哭流涕對人供認隱瞞已久的罪狀；另一方面，人們互相提防，偶爾碰面也都繞道避開，怕的是染上瘟病。層出不窮的江湖醫生、魔術師、星相家、智多星、預言家，他們信口開河，趁機詐騙窮人和病人的錢財。在瘟疫的痛苦和瘟疫的恐怖達到高峰時，人們多半分不清謠言和真相的區別。《死亡統計表》的數字是不可全信的。護理員用濕布蒙住病人的臉，將他們悶死之後竊取財物，這樣的傳聞未必是不可信的。市政當局制定嚴格法規，將染上瘟病的房屋強行關閉起來，事實上常常是將有病的人和沒病的人關在同一個屋子裡，造成出乎預料的悲慘後果。許多有瘟病在身的人，不知是由於痛苦至極還是由於恐怖難耐，裸身裹著毯子跳進墳坑裡，自己將自己埋葬。如果有人因此情景而默默流淚，甚至相信世界末日的預言，這是一點不奇怪的。要是他們知道，這場大規模的傳染病結束之後的次年，倫敦還會發生大火災，將這個城市的四分之三夷為平地，他們大概不得不相信，上帝的審判已經降臨，播下時疫和大火，註定要將地球上的這塊地方剷除乾淨。

讓倫敦數以萬計的人痛不欲生的瘟病，是一種腺鼠疫，和《十日談》開篇描繪的那種瘟疫癥狀一模一樣。染上此病的人，身上會出現所謂的「標記」（token），然後頭痛，嘔吐，往往很快死去。有些人甚至不知道自己染上了病，在街上行走或在集市裡購物時，突然倒斃，被人扒開衣服，發現身上布滿「標記」。患者通常是在脖頸、腋窩和外陰|部出現這種「標記」，也就是黑色小腫塊，「其實是壞疽斑點，或者說是壞死的肉，結成一顆顆小瘤，寬如一便士小銀幣」。這是史書中屢屢描述的歐洲「九*九*藏*書黑死病」癥狀。因腫塊疼痛難忍而變得譫妄發狂，甚至跳樓或開槍自殺的大有人在。有時候痛得發狂，其行狀和欣喜若狂倒是並無二致：病人突然從家裡衝到街上，邊走邊跳舞，做出上百個滑稽動作，身後跟著追趕他的老婆和孩子，大聲呼救，悲泣號叫。這種可笑又悲慘的情景，讓人恍惚覺得是進了瘋人院。而在1665年倫敦大瘟疫高峰時期，最恐怖的還不是患者譫妄發狂或暴屍街頭，而是大量的人被強行關閉在自家屋子裡，門上畫上紅十字，像是活活被關進墳墓。

說笛福的敘事缺乏組織，有點東拉西扯，也不算是一種苛評。書中評議倫敦市政府將房屋關閉起來的政策，大有重複累贅之嫌；有關「三人行」的敘述，原文中間隔了五十多頁，差點讓人以為沒了下文；敘事人屢屢交代「……這一點我稍後會詳細講到的」，有時也像是遺忘了似的並未兌現諾言……這種行文倒是適合一個「倫敦鞍具商」的私人札記，有點東拉西扯也無傷大雅。值得注意的是那個「非國教教徒」的觀察視角。

丹尼爾·笛福作為非國教教徒，某種意義上講，這個身份比小說家和新聞記者重要。安東尼·伯吉斯的《導言》用相當篇幅談這個問題。他說笛福的父親是一名脂燭商人，既不屬於有錢人也不屬於地主階級；身為長老會成員，與復辟的君主政體和英國國教勢不兩立，其信仰受到外部世界威脅；因此努力工作，從《聖經》中汲取力量，並把這兩點基本的生活態度傳給兒子。童年的笛福抄寫《聖經》，后在長老會的學校讀書，接受的不是牛津、劍橋的古典教育，而是偏於現代語言和科學。斯威夫特曾把笛福說成是「一個大字不識的人，他的名字我忘記了」——語氣輕蔑得很。笛福的興趣的確是偏向于實際；他對政治比對神學感興趣，而他最感興趣的還是現世成功。安東尼·伯吉斯指出：「笛福在《紀事》中把他成年後的身份——非國教教徒、商人、業餘作家——派給了筆下的敘事人，讓這個角色出現在他童年的世界里，以成人的控制力處理他兒時的可怕經歷。」

本書是根據辛西婭·沃爾編輯的2003年企鵝版譯出；該文本「取自於1722年版本——笛福在世時唯一出版的版本」，編輯除個別地方做了現代化處理，基本「保留原來的拼寫、斜體和標點」。中譯盡量保留這個版本的面貌；讀者看到那些奇怪的標點及格式，或可領略笛福獨特的文體和表達。

加西亞·馬爾克斯幾乎在所有訪談中都談到笛福。他最推崇的作品是《瘟疫年紀事》。這位拉美魔幻敘事大師，善於在末世論基調中闡釋紀實與虛構之間的關係，追隨的正是笛福的藝術。從《百年孤獨》到《霍亂時期的愛情》，笛福的影響幾乎是無處不在。從《紀事》中隨手摘取一個段落，不難看到這種影響的痕迹：

漢娜·施米基（Hanah Schmiege）、丹尼爾·施瓦茨（Daniel Armin Schwartz）和張婷婷，解答翻譯中的疑難問題，在此謹表感謝。也感謝上海譯文出版社出版這個譯作。

笛福描述奇聞軼事的不動聲色的風格，包括它所蘊含的那種幽默，也許是要仔細品嘗才能感覺到其中的滋味。在泰晤士河裡遊了泳就把瘟病給治好，這種事情是讓人難以置信的，連敘事人自己也說「這個不可能」。https://read.99csw.com但是描寫病人的譫妄發狂，這類表述自有其妙處；它把流言和真相、誇張和事實十分機智地協調起來。這種講述奇聞異事的興趣，或者說這種插曲式敘事的方式，我們是在笛福的《瘟疫年紀事》中找到其旺盛的源泉。

1664年歲末，倫敦爆發了瘟疫。在倫敦東部的聖迦爾斯教區，起初只有3人死於瘟疫，驚惶的謠言卻傳遍全城。官方發布的每周的《死亡統計表》的數字時高時低，市民的情緒陰晴不定。到次年春季，即1665年四月，就在人們認為疫疾幾乎消失的時候，傳染病已悄悄蔓延至其他兩三個教區。隨著炎熱天氣到來，瘟疫逐漸從城市東部朝西部推進。市政當局已無法隱瞞病情，而一直自以為還有希望的市民，再也不願受蒙蔽了，索性開始搜查房子，發現瘟疫到處都是。在聖迦爾斯教區，好些街道被傳染上了，好些人家都病倒了；該教區一周內就被埋掉120個人。大街小巷到處聽到弔喪的哭喊聲；通常是熙熙攘攘的街市，頓時變得荒蕪凄涼；法學會門窗緊閉，律師無事可干；為避免街旁房屋飄出來的香臭氣味，街上行人走在道路中央，這是一幅奇怪的城市白晝圖景。有人在街上大叫大嚷：「再過四十天，倫敦就要滅亡了。」有個人赤身裸體在街上跑來跑去，腰間只拴條襯褲，徹夜奔走，徹夜號叫：「噢，無上而威嚴的上帝呀！」

2003年諾貝爾文學獎得主J.M.庫切，其獲獎演說《他和他的人》通篇都是在談笛福和瘟疫，也就是這本書中出現的一些細節和意象：敘事人如何用《聖經》占卜獲得勇氣；街上的婦女如何看見雲中天使；船工羅伯特如何將盛放食品的袋子留在河邊，讓他患瘟病的老婆孩子自己來取；吹笛人喝醉了酒睡在人家門口，如何被人用運屍車拉去差點兒活埋……庫切引用這些細節，卻詭異地交代說，寫書的人不是笛福，而是那個從熱帶荒島回來的魯濱遜，帶著鸚鵡和涼傘，在海邊客棧租下一間客房，削尖鵝毛筆，靠寫作消磨夜晚時光……

但是讀者看到，《瘟疫年紀事》既無主角也無情節，讀來不像一部小說。以文學史衡量，「伊麗莎白時代以來的作家，包括像理查德森那樣的流行小說家，行文講究典故暗示，顯示古典文化修養，操縱人物和情節如同木偶劇大師，可謂是高度自覺，相比之下，笛福的小說顯得缺乏藝術性，語言也不夠雅馴」。該書2003年企鵝版編輯辛西婭·沃爾（Cynthia Wall），在其《導言》中也說到，「這個作品因其顯而易見的東拉西扯，因其『非線性』情節而經常遭受批評；作者往往是一個故事還沒有講完，就開始講另一個故事，然後回過頭來做補充敘述，而那些層出不窮的離題話無疑是分散了讀者的注意力。」辛西婭·沃爾把《瘟疫年紀事》的寫作形式歸結為「介於長篇小說、死亡警告書（a memento mori）和自助讀物之間的雜交類型」，認為這是笛福講述故事的一種模式。

H.F.的倫敦已經成為這座城市永久記憶的一個部分，連同其教堂墓地、濟貧院、菜市場、市政廳以及城門柵欄外鋪石路夾縫裡生長的青草，被打上了災難和恐怖的烙印，勇氣和生存的烙印，或許還有上帝的憤怒和賜福的烙印……跟隨這位姓名不詳的敘事人，目睹一座城市和瘟疫之間所發生的聯繫，那些可歌可泣的事迹，有人性的愚昧和卑劣的種種表現，自然也有互助友愛和慷慨慈善的插曲……人們把H.F.的備忘錄視為歷史真實的記錄，是發自瘟疫第一線的報道，是有關「大疫年」的一部百科全書。其實，描寫倫敦瘟疫的書有不少，包括笛福參考的那些檔案、官方小冊子和醫學論文，它們多半已湮沒無聞，唯有他的這部小說真正流傳下來，影響也最大。

死者預先報道他自己的死亡，還不止上述這一例。原文有個段落，說的是市政府開闢的墳場有些被派了別的用途；其中一塊地，在摩爾-菲爾茲，敘事人順便交代說：「本篇紀事的作者，正是埋葬在那塊地里，出於他自己的意願，而他姐姐是幾年前埋葬在那裡的。」

《瘟疫年紀事》是笛福創作的一部小說，並非發自第一線的報道。倫敦爆發瘟疫那年，笛福只有五歲，對災情談不上有詳細的記憶。他寫成htｔｐs://rｅａd•99cｓw•ｃoｍ此書出版時，那場災難已過去半個世紀。倫敦的中世紀木結構房屋，在1666年的大火災中付之一炬，早已被磚石房屋所取代。讀者打開這本書，多半是把它當做歷史讀物，甚至是當做「真實的回憶錄」。事實上，正如有人指出的那樣，這是一個「機巧的藝術品」（a cunning work of art），其栩栩如生的描述主要是出於笛福的想象。

仔細想想，H.F.撰寫的備忘錄里出現這句話是奇怪的，甚至多少讓人覺得有點兒驚悚，——敘事人如何報道他自己死後的狀況？！

書中名叫H.F.的敘事人，倫敦小有資產的鞍具商，把性命託付給上帝，獨自留在瘟疫蔓延的城市，把他的所見所聞記錄下來。他說寫作此書的宗旨是要給後人留下一份「備忘錄」，萬一再有類似的災難發生，也好給人提供指導。他把瘟疫看做是「上帝的復讎」，把自己的僥倖存活視為「上帝的賜福」，活脫脫一副非國教教徒口吻。和笛福父親一樣，敘事人被他內在的宗教情感支配，認為自己是在一個墮落的世界里，充當上帝的「復讎」和「賜福」的見證人。因此，閱讀瘟疫有時也等於是在閱讀上帝的「徵象」（signs），——生與死、徵兆和啟示、毀滅和救贖……離開對「徵象」的理解，這個世界是不完整的。可以說，正是這種對「徵象」的潛心閱讀，而非通常所謂的客觀記錄，構成此書敘述的視角。

我們看到，笛福筆下那位敘事人，在瘟疫蔓延的倫敦城裡出沒，耳聞目睹各種慘淡的景象，不失時機地記錄「他」的所思所悟……所幸的是，他的好奇心並未使他染上疫疾。在對上帝的感恩和喜悅讚美之中，他終於結束本篇的敘述，並且用一個清教徒不乏自得的口吻，為倫敦大劫難畫上句號：倫敦發生一場可怕的瘟疫，/……把十萬人的生命一掃/而光，/而我卻活了下來！

笛福出版於1722年的《瘟疫年紀事》（A Journal of the Plague Year），以栩栩如生的筆觸描述倫敦大瘟疫的慘象，告訴我們這段黑暗恐怖的歷史。這是一部內容翔實的見聞錄，是從瘟疫第一線發來的報道。當時倫敦97個教區，城市和市郊管轄地，泰晤士河兩岸地區，股票交易所和土地拍賣市場，白廳和倫敦塔，格林尼治和索斯沃克，那些城門和柵欄，還有數不清的大街小巷和教堂墓地，是以全景的方式展示在這本書中。我們看到有關歐洲中世紀「黑死病」的插畫圖片，其描述的災情給人以深刻印象，但是跟笛福的《紀事》相比就顯得頗為有限了。畫中建築物高大堅實的廊柱和屍體模糊堆積的暗影，呈現富於象徵意義的透視一角；那些插畫圖片是語言的助手和歷史的註腳，而笛福的《紀事》是歷史的還原，是深入現場的報道，讓1665年瘟疫猖獗的倫敦城得以在時空中復活。

如此說來，模仿笛福、取食于笛福作品的無數寫作者（包括庫切本人），他們的做法也是情有可原。古往今來，真正的歷險故事也許只有一個；甚至可以說，「為靈魂黑暗面和光明面寫照」，這個過程中的分裂和分身也大致相仿。於是我們看到，「他」，此時此刻正坐在「這個遼闊的國度租來的客房裡」對著白紙苦思冥想，而「他的他」則在「這個國度里疾速飛跑著探尋自己的見聞」……

以死亡和孤獨的嚴峻寓言闡釋笛福；將《魯濱遜漂流記》和《瘟疫年紀事》的主題等量齊觀，終究也不算是一種扭曲。重要的事情莫過於，在種種徵象中閱讀「真理的實質」；因此，「寫魔鬼故事的人也好，寫瘟疫故事的人也好，都不應被視作造假者或剽竊者」。

譯作前後費去了將近兩年的業餘時間，部分章節是2009—2010年在韓國東國大學執教時完成的。英語國家一些朋友告訴我，此書有些句段不容易讀懂。我在翻譯時也深有同感，因此有兩點顧慮：一是我的譯文不免有錯訛，有些地方會給讀者的理解造成困惑；二是我的翻譯是否有「輔助解釋」之嫌疑，為了通順而失掉了原文的口吻、意旨和思想的曲折度？對這樣一本書的翻https://read.99csw.com譯來說，譯者的顧慮是必然的。笛福筆力甚健，語言時而直白，時而迂迴，含有反諷；其敘述之寬閎翔實，堪與愷撒的《高盧戰記》媲美。但願中譯多少能傳達一點他行文的魅力。

瘟疫起先是從荷蘭被帶過來，夾在貨物當中，在德魯里衚衕的一座房子里爆發，隨後不可遏止地蔓延開來，而倫敦人要在此後近兩年時間里和「它」打交道，歷經痛苦絕望，直到「它」又神秘莫測地消失。這個倫敦是王政復辟時期的倫敦，當時人口|暴漲，市面繁華，泰晤士河畔貿易興隆，因此儘管在瘟疫之初已經有許許多多人逃離城市，到鄉下避難，倫敦城裡還是顯得人滿為患。大量外來務工人員（以紡織工居多），各行會的學徒工，男女僕人，底層貧民和流浪漢，他們是這個城市最為窮苦的人，其境況也最為凄慘。此外便是構成城市主體的普通市民，他們多半無處可逃，困守危城，在疫情此起彼落的蔓延中，處境極為不利。《紀事》講述的主要是窮人和市民的狀況，也就是「黑死病」插畫圖片中跪在屍首旁邊神色茫然或掩面無力的那些人；他們的迷信、恐懼、匱乏、冒險和憂戚，他們值得同情的遭遇和可悲可嘆的行為，在書中得到形形色|色的描繪。任何一場大災難只要被如實報道出來，似乎都具有史詩（epic）恢弘不凡的氣度。笛福的《瘟疫年紀事》以其嚴謹忠實的敘述，為十七世紀中葉的倫敦城譜寫了一曲史詩。它用編年體的撰寫方式記述這場大災難；從1664年九月到1665年年底，幾乎是逐月報道它的起落和進程，讓我們看到，瘟疫改變了城市的面貌，也以特殊的情態呈現其面貌。書中「提到175處以上的不同街道、建築、教堂、酒館、客棧、房屋、村莊、路標和州郡」，把倫敦及周邊地區標誌出來，令人身臨其境。閱讀這本書，如同穿行於城市蜿蜒曲折的街巷，和不計其數的窮人和市民一起經歷生死患難。

庫切的演說詞寫得冷感、機巧，是一種典型的後現代寫法，把笛福的生平和創作扭曲變形，寫成一個陀思妥耶夫斯基式的「雙胞胎」故事，也像陀思妥耶夫斯基一樣難免陷入「他和他的他」繞來繞去的迷宮之中，讓人讀來一頭霧水。不過，那些結論和教訓倒是明白易懂的；他試圖告訴我們，笛福本人的經歷，——磚瓦廠洪水，破產，逃債，躲藏，孤獨凄涼，「這一切構成了那艘失事船上的人物和那個荒島的故事」，而在瘟疫中差點被活埋的吹笛人，他的故事也是「荒島上的他的寫照」。談到那些自以為健康卻被瘟疫擊中的倫敦市民，庫切闡釋說：

甚至也不是魯濱遜在寫，而是「他和他的他」一起寫下這些故事……庫切告訴我們說，「他」——魯濱遜——對林肯郡澤國的鴨子、哈利法克斯的斷頭台和倫敦城的瘟疫其實一無所知，直到「他的他」送來各種報道，化身為各個敘事人，才有了白紙上蘸著綠墨水寫下的故事；甚至「他」只有屈服於「他的他」的力量，這個本來只會寫點賬目的人才能「掌握這管生花妙筆」，才能寫出「灰白馬背上的死神」那種句子。