比如說西北的人，他們比較粗獷，那裡產生的藝術也是的。這與山川風物有關係，它比較起來不會那麼細膩。這裡是裸|露的大地，很粗糙的地表，有些地方綠色很少。北方的山綠色少一點，山石裸|露比較多，所以輪廓清晰，更有稜角。北方人跟南方人不一樣，一如它的山川。南北方比一下，比如說泰山和黃山，泰山的植被不及黃山，秀麗程度也不及。泰山的氣象看上去更肅穆莊嚴一些。

要平等地看待鄉村和城市，不能為了建一個大城市，就把一大片鄉村都破壞了。有這種不良的心理，一座大城市即使建好了，慢慢也會敗壞，它敗壞了，有人就會再往鄉村跑——這樣就形成一種惡性循環。

人們常常議論現在的讀者如何少，人們如何忙，沒有時間讀書，等等。其實這不是一個問題——或者對這個問題已經視而不見了。因為對閱讀的渴望是人類的一個特徵，它總是存在的，在任何時候都存在。有的人發現：恰恰是在他人生最窘迫最忙碌、幾乎是衣食無著的時候，卻是閱讀最多的時候。是的，有的人後來時間更多了，生活條件更好了，閱讀卻比過去要少得多。這個現象並不是個別的，它十分發人深省。

還有一個人，是日裔英國作家石黑一雄，他的《殘日》（另譯《長日將盡》）、《浮世畫家》也是極其詩化和浪漫的。他追本溯源寫大家族：日本的大家族和英國的大家族，既有社會歷史層面的深入，有非常好的剖析，但又將這些充分地投入到個人的詩性之中，是非常浪漫的。格拉斯前期的作品《鐵皮鼓》，也非常浪漫。

但盤桓在心中的目標是有的，比如我想藉助它恢復一些人的記憶，想喚起向上的積極的情感，還想讓特別自私的現代人能夠多少牽挂一下他人，即不忘他人的苦難……這都是很難的、很高遠的目標，所以才應該不懈地做下去，一做二十多年。這個過程也會教育自己、反省自己。

還收集了一些散落在鄉間的一些舊聞、傳說故事、民謠等，所謂的民間文學。這也算是好好地補了一課。這些對以後的創作會有更大的幫助。

再造綠色當然是好的，亡羊補牢，比沒有綠色要好得多。但是再造的肯定取代不了原始的，原始之物是漫長的歷史中自然形成的。比如說河流，人工硬開一條河，它會流得跟原始河流不一樣。原始的河流更自然更恆久，因為它是多少年來跟地球自轉、人和自然的對抗與合作諸種複雜的過程中形成的。說到林子，原始樹林的樹種比較複雜，植起的林子一般都是成片單一的樹種，或從異地搞來的樹種，這也改變了當地的生態。

這是城裡人跟鄉里人的區別，也是知識分子和體力勞動者的區別。剛才講的是說話的改變，這隻是一個小例子，還有更多。這裏邊也不排除城市化時，外地人口的湧入所帶來的異地文化，它也會改變當地風習。但是我們這樣談，仍然把它局限在一個微小的視距，放大來看，所謂的城市化也是在一個地方的山川大地的大背景下發生的變化。它的這個變化在很大程度上，或者從根本上講，還是受制於他們生存的更大的背景。比如說上海人，他們到北方去創業，也要帶著自己的文化習俗，但生活了十幾年或者更長時間以後，從生活方式包括性格都會發生改變。這些改變看起來是北方人對他們的影響，但考察起來，北方人自己又為什麼會呈現出這種狀態？還是受制於山川土地的力量。人的生活規範、行為特徵，是從大自然中形成的，它要消失特別難。

對於想象力，不能過分表面化地去理解。有時候我們會把那些大幅度的、從外部看起來很大胆的設計當成想象力強大：比如說一個人突然變成了一個魔鬼、一個神怪，或者突然具有了哪一種上天入地的能力——從表面看起來很奇特，作者很有想象的「勇氣」和「天賦」。這當然屬於想象的一種。但是另一方面它也遮蔽了一個問題，就是想象力退化之後，往往會更加藉助于這類不著邊際的思維跳躍和出奇的編造。想象力不是擱在表面的東西，而是需要內在的激|情和詩意、需要更多的生活經驗去把一切銜接起來。它要求把個人的生命經歷充分地調動起來，有理解力和穿透力，接通陌生事物的神經。也許沒有生活閱歷、在藝術上學步的孩子更能發生一些大胆的狂想，這是常見的。所以說越是好的作家，越是能夠在看似平常的描述中體現卓越和強大的想象力。比如寫愛情、人與人之間的關係、一般生活中的痛苦與歡樂，更能看出一個人的想象力如何。從這些平凡當中寫出新意，通過語言一點一點抵達，這才是真正耗費想象的事情。

回顧我們內地、我自己，也太忙碌。我們將來會盡一切努力讓生活慢下來嗎？我擔心，無論是一個人還是一座城市，匆忙總會出錯的……

關於鄉間暴力的描寫，當地的人看了就不會像城裡人那麼費解了，他們一看就知道是為了迴避現實的某些危險性，作者把它寓言化了。但是儘管那個痕迹粉飾得不錯，當地人壓根兒不想當成寓言，這是因為現在有錢人要積累更多財富，常常要養蓄黑社會勢力：這些打手平常打魚、做營生，一旦有事，立刻就變成武裝人員了。

任何一個作者內心深處的激動，大半都是化進了平凡的日常勞作里。一些勞動量的積累，也一定會在這種「庸庸碌碌」之中吧。

浪漫主義或寫實邏輯主義的不同，有時候跟世界的文學潮流文化潮流有關，但更多的還是個體的差異造成的。生命中有一部分神秘的力量，它很早就決定了這個生命的道路和趨向。比如說浪漫主義氣質的作家，他生活在一個很理性的環境裏面，最終還是會很浪漫。它是個先天的東西，後天對他的影響起不了決定性的作用。如果他受到很現實的文學的影響，會模仿他們，寫一部分這樣的作品，但浪漫的種子一定會在心裏發芽和長大。無論東方還是西方、中國或外國，都有各種各樣的表達趨向，甚至不光是寫實和浪漫這兩種，還有可能是介乎兩者之間或其他五花八門的東西。但是通常人們大致要分成這兩種：浪漫或寫實，更邏輯或更感性，就像李白和杜甫的區別那樣。

因為土地的氣息潛藏得很深，它會長久地作用於一個地方。比如北方的城市化，一些城市樓房哪怕蓋得極像南方，那麼密擠和高聳，似乎有的地區很像香港，但是只要走進去以後就會覺得氣息完全不同。這個不同是文化資源給出的差異，而剛才說的山川大地又是最根本的資源——是它在起決定的作用。

原先是想花十年時間，寫完就四十歲，1990年發生一次車禍，沒有處理好，前後住了三次醫院，最長的一次三個月，出院后寫作速度就慢了。寫這部書，勞動量太大，需處理的問題多得不可想象。我是很愛惜自己的，作品要過自己的水平線才會拿出去。用筆寫完，家裡人幫計算機打字，自己在計算機上一改再改。眼睛出了問題，最初是五號字，後來小四號字、四號字，最後改完是三號字，放大了看，眼睛才舒服。傷筋動骨地改，每一部都改四五次，一般的改動，每一部都幾十次。列印一遍稿紙一大摞，複印幾十份，讓一些能講真話的哥們讀，約他們喝茶，讓他們談看法，他們都把書稿往死里砸。記下他們的意見，不馬上改，沉積過後回頭改，有時都過去四五年了。前後那麼長時間，作家最重要的是始終保持道德激|情，情感真純。這些一旦降低，作品的藝術含量就不行了。

想告訴別人一些心得，和大家一起愛護我們的環境——思索現代人類的種種不幸之中，我們除了逃跑還能做些什麼？想提醒人們多注視一下我們身邊的自然之美，並看看我們為保護它們還能做些什麼？

迴避某些讀者，不與其對話，這恰恰也是一部分寫作者最好的狀態，是確保他整個事業健康發展的一個重要條件。這種迴避，才會贏得時間的檢驗，最終也將獲得最多的閱讀。

三十九卷，即是三十九個相對完整的故事段落，讀者可以任意讀取。十個單元，是十個大的結構部分，都可以單獨把握。至於它們怎樣鑲嵌為一部四百五十萬字的長河小說，那基本上是作者的事；當然也會有一部分耐心通讀全書的人，那將沉浸到一個極其複雜的世界中去。

他們這些身份奇特的人，是介於現實和傳說之間的人。我想抓住這種邏輯關係去寫。但實際上讀者仔細看，就會知道他們是逃跑的人或其後代。在長期的九-九-藏-書流離失所的野外生活中，他們沒有衣服穿，並養成了與鎮上人不同的生活習慣。書上有那麼多的野狼、土狼的後代之類，實際上都是在這種嚴酷的社會環境里生活著的各種各樣的人。他們的可怕遭遇又與世代流行的林中傳說混而為一，有時他們自己都願意相信自己是野物，這才活得更好更安全。傳說林子里狼會變人，所以鎮上人看到誰跑得快、非常兇狠、臉很長，就會聯想到他是土狼的後代，還給他取這樣的外號。實際上有地方生活經驗的讀者會知道這既是一種想象和誇張，也是在寫一種現實。書中寫那個得巨睾症的人、腳長蹼的怪人，實際上也是有的。

這部作品濃墨重彩放在1950年前後出生的這一代人，這批人經歷了多少事，挨餓、反右、「文革」、中國轉型、改革開放、文學復興、理想討論、商業化、物質化，這撥人說保守，卻比上一代人開放得多，說不保守，又幹不了六零后、七零后的事，他們承擔的多，分化得也厲害，緊緊抓住這撥人寫，太重要了。自己身上的弱點，也要不停地反思和批判，作品寫的就是這個過程，身上有這一撥人共同的優點和弱點，作為一個個體，優點和弱點在哪兒，就要嚴厲地對自己作出追究和批判。這部作品另一個濃墨重彩的是寫了一個所謂「我」（寧伽）的家族的故事，一百年歷史，中國的轉型不是近一二十年的事，至少需要追溯百年才能稍稍作出評判，對人生作出探討。

但我們最好從一開始「城市化」的時候，就想到以後。不然將來就會後悔，會因對辛苦的工作而產生的破壞感到懊喪，狼狽萬分，會發現勞民傷財費時幾十年才弄成的東西，原來是這麼土氣落後、這麼有害於我們生存的東西。說到底，「城市化」和「現代化」一樣，是個中性詞，它不完全是褒義的。

實在不是為讀者寫作，更不是為大眾寫作。究竟為誰寫作，慢慢才想明白，是在為遙遠的「我」寫作，寫作時總覺得在很高很遠的地方另一個「我」在看著我，寫作要讓那另一個「我」滿意。這說法雖有點虛玄，有點禪味，但這樣表述比較準確，就是為了苛刻的另一個「我」而寫作，這才是真正生命個體的創作。如果都為爭取讀者寫作，在藝術手法和精神層面，你就會有很多妥協，要受商業化市場、口碑、評論家的束縛，以便達成共識，那別人也可以這樣寫。如果為了苛刻的「我」、遙遠的「我」去寫，是別人不可取代的，是獨一份的。這一套書完全是自己巨大的內心宣洩，是否能出版，都不去考慮。不為任何人寫作，只是把自己的心緒釋放出來，人活一輩子不能委屈那個苛刻的「我」。為他寫作是最高境界。

「野地」指渾然蒼茫的一個大世界，不單獨是指鄉村鄉野。一些大城市、鬧市，比如香港，都是「野地」的一部分。

城市的急劇膨脹既害了自己，又害了鄉村。城市裡那麼多的水泥和鋼筋，分給農村一點多好？那麼多的柏油路，分給農村一點多好？有人說：這就是城市化啊！不過，目前的城市化，我看主要是大城市的繼續膨脹、鄉村的進一步貧瘠。

在這兒學校的小說坊里有一個發現，就是這一屋子上課的男女，其中有從大陸來的，大致能看出來，儘管他（她）不開口說話。有的已經來香港生活了許多年，也還是能看得出。

個別人就這樣，是一種病，他們偶爾一見。這種人據說有巨大的潛水能力，海邊人認為那是魚類托生到人間，因為走得太急沒有變得徹底的緣故。我為了服從整部書的氣息、語言環境和色調，願意突出這種角色。我喜歡這樣的小說：有地方的神奇和傳統，又不飄離地面，有嚴格的現實生活依據、有當地風俗邏輯關係的小說。因這樣的作品是有根的，不會中空虛蹈。完全不負責任的編造，在動物和鬼魂中隨便穿越的自由，那倒沒有什麼難度，但是失去了現實生活強大的邏輯關係和民俗依據，就廉價了，沒有力量了。

還因為受一個事件的影響。書中的主人公叫寧伽，他是生活中的原型，是我的摯友，是知識分子的孩子。80年代初，寧伽這批年輕人特別熱衷於辯論，他們讀很多古今中外的書，談理想，談抱負，有過一場關於理想和精神的大討論。那是50年代前後出生的一批人。當年，我多少也成為這一故事的參与者。後來我身邊的幾個朋友辭了職，帶著帳篷，抱著地理地質方面的數據，出走去了很多地方，志向遠大。但我沒有走成。那是商業化、物化年代正熱的時期。後來，他們中間有的人回來了，有的人死了，有的人經商了。1993年也有一場為期三年的人文精神大討論，所謂「二張二王」之爭。人們拿我的文章和作品作例子，其實這場爭論中，我沒有參与寫過一篇文章。我總覺得，不了解這批人，就不會理解這個民族的現在和未來。於是我始終有種衝動，寫他們成了一種責任。還有第三層面的緣故，為什麼選擇寫地質呢？因為地質的思維材料更結實，植物學、土壤學、岩石、動物、山脈、河流，現在的文學，虛幻的東西多了。因此我選擇主人公是地質工作者。

再說，某些所謂的「讀者」喜歡什麼，我們大致心裏都有數。滿足他們，就等於取消自己。

從根本上講，人和植物差不多，都有一個跟水土的關係。水土產生文化，文化反過來也會滋養人。有時候人們更多的是從文化塑造人這個角度去考慮問題，反而忽略根本性的東西，就是整個山川土地對文化的決定力。我們常說到這個：要努力地改造文化，用文化去塑造理想化的人或社會。實際上，有更強大塑造力的是山川土地。

不停地蓋樓造城，這大概是一個過程，所謂的「城市化」過程。不過這個過程必然有個盛極而衰的時期。我們是第三世界，一切都很初步，「城市化」對許多人來說還是相當新鮮的東西。再發展一段，受夠了「城市化」的苦楚，就會琢磨起更高級的生活了。這是個很樸素的道理。

寫作中沒有什麼太多的艱苦，留在記憶里的愉悅更多。因為勞動量大，拖得時間長，有時也少不得尋一些安靜和較少打擾的地方集中工作。但這些文字主要還是在市區寫下來的，在這裏大致遵守著正常的作息時間，即像「上班族」一樣閱讀和寫作。

作家不會簡單地理解自然環保，不會滑向一個時髦的話題，那樣就會淺淺地劃出一道痕迹，寫作變得像溜冰一樣。

現在，這個關於葡萄園、關於行走的長長的故事講完了。然後會開始新的工作。二十多年，積了多少灼燙的故事，它們一直壓在心裏。可是當時不能寫，大多故事還不能寫，因為要集中精力，先把這部長長的書寫完。事到如今，終於可以從容地開始另一種工作了——就這點來說，《你在高原》更像是一道大坎、一扇大門，它翻過了、打開了，才能從這裏出發，走向自己的遠處了。

那個旱魃藏在了墳底，那個墳包都濕到了流水那個樣子，居然就在一片幹得要命的土地上。村裡很多人都去看。人群圍起墳包，都在挖。有的說最後什麼也挖不出，也有的老人說挖出一個長了很多白毛的、全身長出白絲的那麼一個怪物。傳說中，正確的處理方法是把他打死了，將他身上的衣服、皮膚、骨骼、肌肉都弄成很小的碎塊，它撒到哪裡，哪裡就下暴雨。所以打死旱魃的人都去搶那些東西，攜到四方，讓天下大雨。

城市生活自有其方便的一面，所以作者還是相當喜歡城市的。城裡人多，人多力量就大，各種好東西都給搬到了城裡。但是我們的城市因為太貪婪，東西越搬越多，還要不斷地膨脹，這就帶來了許多生存上的問題，反而害了自己。噪音之大，以至於震耳欲聾；還有堵車，街巷上長長的車陣長龍，讓人望而生畏。這都是擺在我們面前的難題，最終可能也難以解決。還有住在「天上」，不見陽光，生活緊張，抑鬱症。種種現代城市病是很嚴重的，醫治起來也十分麻煩。

它可以提供給不同的地域，從而產生不同的理解方式。這本書如果更多年後還有人看，除掉了當代性這一塊——即依賴於這個時空里特殊的一些文化、思想、社會矛盾所產生的思想與藝術力量——文學的人性的部分仍然可以存在，它還可以向前走，這是我當時考慮的一些問題。

讓現代化的城市居民慢下來，只會是一個美好的夢想嗎？

有時分處兩地的人說話也通，但這種「通」是一種語言知識方面的傳達，還不是語調。我說的是更本質的一面，它不是語言知識層面技術層面的，是語調——這才是更內在的、難以分解的生命里的密碼，它通過聲音攜帶出來了，保留下來了。如果讓外地人聽，比如說聽山東人說話，可能覺得東部西部都差不多；但是要本地人識別，他就會覺得差異極大。因為從內部分解這密碼就很容易了：不要說一個近億人口的大省東西部的區別了，就是縣與縣之間的口音，甚至同一個縣的兩端還有區別。所以說這是水土在起作用。它的力量，比想象的要頑固、要強大。

愛護土地，不使人類自己的活動影響它的生長，是現代人的重要命題。愛惜大自然，這也表明了人類的大仁愛。沒有這種大仁愛，現代人自己的生活也絕對不會幸福。沒有土地即ｒｅａｄ•9９csw.ｃｏｍ沒有了人類存在的基礎，也就談不上人的價值了。

城市應該讓生活美好，但還要看是什麼樣的城市。目前的城市生活並不美好。可是第三世界的鄉村又往往是貧窮落後的代名詞，那裡窮得什麼都沒有的時候，誰還有心情為他們放一曲田園牧歌呢？

「三人行必有我師」，我自然從當代寫作中、從同行中，汲取了大量營養。但這還是兩碼事。

這是種非常中國式的文化理想，當然只有人才能去完成、去具備。如果他也要和動物混在一起，並且也神神鬼鬼的，齊文化色彩過重，有那麼多餘興，那麼多不切實的浪漫，跟他的氣質就衝突了。這有點矛盾、有點不貼切，他追求理性，所以是多少排斥這些東西的。

創作的目標會有的，茫無目的的寫作也許並不存在。不過這目標倒也不一定特別清晰。太過清晰了也會有問題。寫作有時真的是一次迷狂、沉浸和感動，方向問題只會攪在其中——這時候的方向才是文學的方向，而不是功利的、邏輯清楚的、很具體的方向。比如說寫作中，寫到了一隻動物的泣哭——它的哭讓人感動，可是真的不知道它泣哭的全部原因……

「自然生態環保文學」這個概念，作者幾乎沒有想過。因為文學在這裏就是文學，它們不會從題材上區分得這麼清楚。作家關心的主要是人性，是生命中激越的詩意。是社會的不公平，苦難和愛情，是這些。有人甚至不贊成「兒童文學」這樣的概念，認為文學就是文學——寫到了兒童，必然會有合乎兒童特徵的另一種處理，還會考慮到兒童的接受，而不是讓其從文學之中獨立出來。兒童文學的概念尚且如此，其他的劃分就更不得當了。當然這絲毫不影響研究專家去分類和分析。

我不是以大為美的人。要說一點沒有考慮讀者的角度，那不可能，但基本不考慮。寫這部作品，是1988年起步的，之前發表作品很多年了，《古船》等獲獎不少，但我總覺得內心巨大的壓力和張力沒有釋放，無論是藝術還是精神方面的探索，都還沒有充分展開。原來寫了五百六十多萬字，後來一再修改壓縮。我原先的構想，十多萬字一卷，分成三十九卷，每一卷讀起來就輕鬆了，每一卷都有小故事，三十九卷匯總成一個大故事，是一整部，主人公就是這一撥人。出版社出於技術處理，出成十個單元十冊，每冊五十萬字左右，這樣也可以讀。我寫作，基本不考慮讀者，討好讀者而過分考慮市場，寫出的作品不是嚴格意義上的純文學，這話或許有點極端。但為讀者去寫，作家必然作出很多妥協。

打死的旱魃碎塊分到了哪兒，哪兒就下大雨，都這樣傳說。台灣的山東籍作家，也寫了打旱魃的故事，因為他是山東人，帶走了這邊的傳說。所以說打旱魃是這個地方傳的很多的，是民間文學。今天使用，就反映了許多特別的意味，並且把乾旱的自然和激烈的現實都包含了。「紫煙大壘」看起來有點神化，實際上不是，因為農民沒有文化，他們看那些巨大的現代廠房冒著紫煙，就說是「紫煙大壘」——他們不懂是化工廠還是什麼。

「打旱魃」過去有的，可能是五六十年代以後就不再打了。有的村莊是打的。總是不下雨，天旱得厲害，他們就到處找「旱魃」——到處都乾乾的，什麼也不長，老人就到田野里找旱魃藏身的地方。大地到處都干透了，如果田裡有一塊地方特別的濕，就那麼一小塊，旱魃肯定藏在裏面，就要設法逮住它。但是常常挖不到的，比如多次聽人講，有一個地方來了一個國民黨縣長，戴了一個銀桃子，領人扒陵……老人都這樣開頭敘述……縣長讓很多人圍上陵墓，因為那墳堆是濕的……

很同意那位批評家的話。現代主義運動當中產生了兩種作家，剛開始有許多都可以歸於浪漫主義這個範疇，後來再走下去，走到今天就開始改變了，慢慢又回到寫實裡邊去了。也有一部分所謂的現代派失去了市場，所以就有一百八十度的大轉彎，比寫實作家更現實化了。因為大多數讀者並不浪漫，一是一二是二。讀者要欣賞詩意、接受變形的藝術，要有相當的閱歷和藝術修養、藝術視野，包括先天的才能。所以傑出的現實主義藝術是基本的，有時候也是困難的——它要從務實和現實躍到一個更高的詩境，實際上已經走過了很長的路。

它現在只是作為一個文學現象而引人關注。但它終將迎來品質上的判斷。

他們不一定是蓄意要這樣做的，而只是文化的蓄養結果。比如說村裡發生了什麼大事，特別是有了不能決斷的事，有人就會說：「問問二爺爺吧」，再不就說：「問問三奶奶吧。」「人王」一說話，這個事就解決了。珊婆就是這樣的人，他們這種人很文學化，很有趣，也是很深刻的民族性格的呈現。他們本身的文學色彩和神秘性，彰顯出來就很有意思，也很真實了。

現在報上揭露的東西產生了很大的震蕩。它粗暴地解開了所謂國民生產總值上升的巨大代價、滋生的各種怪態。

書（《刺蝟歌》）里有人和動物、人和怪異之間的轉換，小動物也在那兒說話——一些刺蝟、小鳥和鰻魚對話……這為了服從於整部書的韻律和色彩，使其和諧自然，最擔心閱讀時覺得突兀。動物們到一個地方可以像人一樣說話了，讀者要接受，一點都不能覺得它不著邊際，這樣才行。這要與整個書的語境順起來，與書的氣質順起來。只要能這樣，做起來就自由了。

寫實的作家不能說是第二流的，只是另一種不同。比如說文學藝術是「詩」和「真」這兩塊的組合，寫實作家「真」這一塊更大而已。英國一個很著名的文學批評家說了一句話，大意是：文學史上，一個作家要留下重要的作品，必須同時具備兩個本領，一是傑出的新聞記者的才能，即敏銳地把社會現象捕捉到，並及時逼真地描述報道出來；二是詩人的幻想和變形能力，能夠讓材料飛揚起來，注入一種強烈的個人化的東西——這兩種本領都有，才能成為一個傑出的小說家。

寫作者本人並不看重作品的長與短，只會專註於它的品質。「最長」與否顯然是不重要的。

以前曾經讓部分朋友埋怨過，他們剛開始看了稿子就說：又是葡萄園！但他們漸漸知道我在做這樣一個大的工作，知道總有一天會把這個故事講完，那時就不會總是提到這個煩人的「葡萄園」了。而當時還不行，那時還得忍受，如果他們還願看下去的話。「葡萄園」寫完了，他們終於知道，這原來不是一個烏托邦，而是一個現代悲劇。

想象力不是表面的，不會那麼廉價和簡單。它是一個極其複雜的問題。當一個人在情節上越來越偏離現實、越來越趨向于大幅度的切換時，很有可能說明了想象力在萎縮。稍有創作經驗和人生閱歷的人一看就知道，這樣做的難度是不大的。強烈的社會責任感不僅不會壓抑想象力，恰恰還是這種能力的原始助力，是推動的。魯迅、李白和屈原，這些最感時憂國的人才更為浪漫。屈原的想象力是最燦爛的，這在文學史上是公認的。他那些奇特的想象，如餐花飲露、天神鬼域，想象力真是達到了極點。到現在為止，這種大幅度的跳躍式的想象，還絕少有超過屈原的。所以說強大的憂慮和牽挂，它同時也是想象的原動力。

現在西方的文學潮流可能還大致是這兩種，寫實的和浪漫的。比如說很神奇的馬爾克斯這位拉美作家，他的大部分作品都很浪漫。但他很真實地表達了拉美的社會狀態。再比如說美國的索爾·貝婁，也是一個非常典型的浪漫作家……

物質主義對人的傷害不是某一個地方的問題，而是普遍的狀況。社會的每個階段都會遇到一些問題，物質主義扭曲了我們人類的生存，造成了最大的創傷。

可見萬千生物都有一個基礎，我們人類現在是自己動手，把自己的這個生存基礎給破壞了，所以一切價值都談不上了。

原生林是許多樹種共同生存，裏面不同的樹生不同的蟲子、微生物，棲息不同的鳥雀，互相有制約的互助的關係；比如說闊葉和針葉、常綠和冬天脫葉的這類樹，都有奇怪的合作和互補的關係，包括它們的營養和腐殖層，都會相攜相助，抵抗外部侵害的能力也強，這跟我們人工造成的林不一樣。但是沒有辦法，還是需要造林，因為要增添綠色，造林總比不造林好。

真實的情況是，人群中潛存的真正的讀書人從數量上看是大致未變的。讀書是人類的一大嗜好，它源於生命深層。看熱鬧的人會隨著時代興趣增加或減少一些，但真正的讀書人說來說去也就那麼多。這一點是很難改變的。

對於一個寫作者來說，也許他不能太過擔心閱讀，因為這種擔心最終會讓他猶豫不決，最後只好折損起自己的文字來，讓創作的品質出問題。這是致命的損失。通俗文學寫作與詩性寫作的一個很大的區別，也在於寫作心理的不同：要看其是否足夠頑強。這個過程往往是沉浸其中不能自拔，只面對了苛刻的自己。有人談到文學的世界性時說過這樣的話：越是民族的越是世界的；而從閱讀上看，是否也可以說：越是自己的越是大眾的？這樣理解，或許壓根就不存在一個為博得九_九_藏_書時下讀者的喜歡而寫作的問題了。

有時候一個人在大自然里感到很舒服，因為他在這個地方長期生活過，對一切都相熟了，對自然如同舊友。可真的有害怕大自然的人。有一次從西邊的一個大城市裡來了一個記者，他從來沒有看過大海，傍晚有人陪他到海水浴場，他不會游泳，就下到淺灘上玩。可是他離開岸邊大概只有十幾米，水剛剛達到他的膝蓋那兒，他就嚇得喊起來，很害怕。這個地方跟他個人的生活經驗、平常看到的環境是另一個極端。他以前頂多看一下湖、河流，突然看到這片遠望無邊、和天際線連在一起的大水，就有了恐懼感。他按著頭說：「我暈。」

這方面的故事好像是《山海經》最早有，旱魃在《山海經》畫出過。但從小就聽老人講打旱魃，印象強烈。說到這個，我們剛才探討的寫實主義和浪漫主義，好像就這樣結合了。就像戰地記者一樣去迅速敏感地紀錄，那樣的場景書里有很多；但是民間傳說又很浪漫很詩化。我個人覺得《刺蝟歌》的寫作對自己難度大一些，因為要作一本二三十萬字的書，需要高度的和諧凝練，有現實力量，有細部思維及文字落實……這樣一些不少的努力。

他們平常做營生，該打魚打魚該做工做工，一旦有需要就干別的。比如說近來揭露的那些情況，那些黑社會打鬥的隊伍在哪裡？就在公司里，在辦公室里，一聲號令拿著武器就出門了。現在有的地方勢力是蓄養黑社會分子的，一旦出現衝突，平時做營生的人就拿著棒子刀子，坐個大巴就出去了。這幫人養在珊婆這兒，是更專業化的，他們不在唐童的公司里，而是在另一個地方，這等於是半專業化的，比如叫保衛處、保安部，或是什麼養殖場，這兒更專業。珊婆不光在資歷上生活經驗上給唐童提供保證，不只是自然資源，還提供武裝方面的資源。到了最關鍵的時候，她這一幫訓練有素的黑社會人員，最難解決的問題都幹了——一般的事情唐童的保安部、保衛處就做了。

十六歲之前是生活在一片林子里的。十六歲以後才到處遊走：先是膠東半島地區，而後又是更廣大的一片世界。可是小時候的林子成為我最不能忘懷的一個地方，發現越是年長，它越是讓人懷念和留戀。說實話，在心中，走遍大地，也仍然找不到比童年生活的那個自然環境更美的地方了。這個意識很固執，以至於常常覺得自己有一多半的使命就是為了講述它，它的所有故事。甚至想，在未來的一天，如果人們厭煩了現在的建設——這一天總會有的——就會按照書中對那個環境原貌的記錄，去重新恢復那片原野。

從土地到人（就是民工們），都在受城市化的掠奪，全世界又有多少例外呢？簡單點說，愛農民才是愛人，才是仁政，才會使一個國家、一個民族強大。大片的農民在悲傷，正過得寒酸，這時候一個民族實際上即處於最脆弱的時期。

我們會發現，越是對環境破壞負有責任的人，往往越是逃得快的人。他們或他們的家人曾經把一個地方留下了深刻的創傷，比如毀掉了大片的林子，結果呢？首先想到的不是負責任，不是留下好好植樹種林，而是逃開，是扔下。這就不好了。人立足於自己的生存之地，愛護它建設它，活得就會心安理得。有的人到了外國，常常感受異地的不適，以及其他種種不安。這當然是必然的。那裡不是你和你的親人一手建設起來的，一草一木都是人家祖輩的辛苦，你只是去享用，這怎麼成。

比如說這時候會想起西方的一位詩人，他寫過「黑夜裡我走遍大地」的詩句——人有個感受，在平原地區，夜裡一個人在大地上走動的時候，感覺是奇異的。看不透的遠處像有一層霧，薄薄的霧，看不到邊，像海洋一樣。這時的安靜，更讓人感到一種大地的氣息：遼闊、厚重、遙遠。你會不自覺地把自己溶解在一種大地感受里。如果人在城市，到處都是樓房，哪怕街上沒有多少人，也完全沒有那樣的大地感了——是一種被人工痕迹縱橫交織起來的地方，總覺得在人堆中掙擠，離大地特別遠。但是到一個有山的地方去，比如說到山區去生活，晚上走在山地里的感覺和平原也大不一樣。山地不給人那種遼闊感、漫漫無邊的渾茫。有一種蒼涼感，但是和平原不一樣，它給你更多的神秘，黑影重重疊疊……這種不一樣有時很難表述出來。

外地一些很好看的樹，當地總想拿來美化環境，這個都可以理解。但這個還是需要主導事業的人、決定綠化的人怎樣做得更科學一點，比如必須要調查這個樹種到底是什麼特性、怎樣與他者諧配，儘可能讓其歸附自然。歸附自然不是歸附綠色，而是和一塊土地融為一體。這些煩瑣在我們的綠化工作中有時候給簡化掉了。我們對待文化、城市規劃等諸多問題，很容易簡單化、一刀切，做起來有時不太顧忌後果。我們會告訴自己：做事情需要審慎一點、複雜一點，要動腦要心細，還要有境界。

香港山水極美，不過這裏的大多數人都太忙了，沒有更多的時間去享受它們。我們想，忙碌是一種必須，也是一種習慣。

這好比中國的戲劇，人物上台就把角色給分好了，黑臉、白臉、花臉。所以他一登台，不用表演就已經固定了是什麼人，都給畫好了。唐童被固定為一個小丑臉譜，反正是一個不好的角色、反面角色。但京劇給角色定性之後並不把他概念化，而是會在角色設定的內部給予無限的開拓、開掘和演繹。所以他有更加不可詮釋和限量的複雜性，這是中國寫意藝術的一個特徵。唐童也不簡單，他極其複雜。在壞人的人性里，他有一萬個壞也會有一個好，把這一個好給遺漏了也不真實。所以唐童有時還讓人喜歡：罪該萬死，偶有可愛。

對於個人風格，浪漫主義或寫實主義，好像只是手法，與其他無關——其實也不盡然。有兩個比較好的例子，同時代同國家的雨果和巴爾扎克，比較起來，雨果的浪漫主義至今沒有過多的陳舊感。但巴爾扎克似乎老舊得要快一點。雨果是一個詩人，更能夠直抵文學的本質。他的《九三年》和《巴黎聖母院》是一種極其個人化的獨特表達。所謂的浪漫主義，我想就像是一列高速快車，經過了一再提速，它就稍稍飛起來了，離開了寫實主義的地面。

我後來在城市生活的時間遠遠多於在鄉村生活的時間，雖然渴望有從容的個人時間，實際上也總是匆忙得要死。我早就成了一個不幸的城市動物。所以才更想念童年的林子，想讓生活慢下來，再慢下來。匆忙的日子一定是不斷出錯的日子，而有些錯誤我們可真是犯不起啊！現在許多地方都是大大小小的香港和上海——儘管它們之間區別也很大。其實都是一條道路，「現代」的道路。人們在奔向城市化、現代化的道路上，暫時還沒有更大的想象力、沒有什麼靈感。東方西方，最後都在蓋大樓，搞夜總會，穿奇裝異服，說時髦話……沒有想象力，沒有個性。從商業社會的角度講，香港比較有序。可是有序又怎樣？匆忙而有序，匆忙卻讓人惋惜……

現在的實情是，人與自然的緊張關係就擺在那裡了，這是無可迴避的，所有人、所有作家都會深刻地處於這種關係之中。

人感受山川土地的氣，有時與人的接收能力有關係。比如有的人非常敏感，能夠到不同的地方去感受不同的氣。這個「氣」，說成「氣質」也行——土地的氣質和人的氣質也差不多。

儘管好的文學可以容納寫實那一塊，就像那個英國批評家說的「新聞記者」那一塊。但全是這樣寫，就是另一種結構、另一個色彩了。而今想與齊文化，就是膠東文化、民間傳說連接起來。比如膠東的「打旱魃」。

水土的決定力，具體到怎樣就沒法講了，因為它是極其複雜的。它是類似「基因」層面的東西，是那麼細密深入的學問才可以接近的什麼秘密，太複雜了。只是現代人越來越不關心一些根本的力量，倒會特別注重一個小的「場」、一個小的地理局部或社會局部對人的制約。

山川的氣概和人總是接近一點的，它的氣息跟產生的文化吻合。一個地方的風俗、一個地方的文化，肯定是來自於這些最基本的東西，它就在腳下。有時候如果像改造文化一樣去改造自然，比如說改造大地，能不能反過來影響人？那當然也會有一定的影響，但可能性十分微小。因為山川土地是大自然的形成，是更漫長更複雜的一個過程，涉及到地球、天體物理這一系列運動中的恆久演化，人力很難去改造這巨大的客觀存在。或許這樣想一想，對認識文化與人這個問題有好處。

有人問起「唐童」這個名字，其實對它作者想得不多，字面上看就是一個典型的中國人的印象。唐童嘛，中國的兒子、中國的孩子，在中國的文化背景里才會產生的一個孩子。就字面容易這樣看，但實際上沒有考慮得太多；只是從發音上聽來它有氣息，覺得這兩個字合起來做一個人名，能讓我把握。唐童這個人，從事實上分析，九九藏書他做了殺人不眨眼、極黑暗極殘酷的事情，沒有比他再壞的了。可是有時又會覺得他有很可愛的一面，如對愛情執著、看不得苦難、遇到什麼悲傷的東西就哭；他甚至還有一些很率氣的東西，也是一個能吃苦、有勇氣的人。他也有純粹的浪漫的東西，喜歡中國藝術，比如說國畫、京劇。他的情感、想法，有許多是率真的。

「質」是質感、本質；「地」是材料構成、來源，最初就指土地。這個質地、儀態，主要集中在臉上。具體比較起來，他們好像一個是一個，那當然不會一樣；但作為一個群體，又會覺得他們的臉似曾相識，在同一個地區有很多。這就是共同的水土決定的——它可以不客氣地把人全部改變和作以規定。還有口音的問題，相信也是水土的問題。比如說兩個縣，以河為縣界，這個村莊在河西，另一個在河東，兩個村莊相距只有短短的一華里左右，口音卻會有明顯的不同。可想而知，幾百年上千年以前按這一線水為「界河」劃開了兩個縣，其中是有分隔根據的——當地人那時候可能就察覺了河兩岸水土的不同，可見這是非常神秘的事。相鄰的縣說話有相似的地方，但無論怎麼接近往往還是有細微差別的，因為水土的不同影響到了發音。當地老百姓都知道這個道理。

所以這種「變形」「虛幻」，同時又是真實存在的東西，和最眼前最現實的東西結合起來，找到了表達的基礎。這和拉美的魔幻現實主義講出的道理是一樣的，不同的是各自要植根于自己的土地，這樣才心裏踏實。

寫給那些不願放棄思想的人，不甘被物慾之潮和娛樂之潮淹沒過頂的人。這是一本記憶的書、追究和想象的書。

這裡有的泉水有松樹針葉氣味，感覺很特別。剛才講的水土決定人事，比如濟南，這個地方自西以來的詩書氛圍、人才多聚，肯定是與泉有關。喝那麼好的水，起碼是一個地方的水源好，人很容易在這裏聚居。用這麼好的水煮茶，常了以後就會影響人的消化系統，皮膚及生理各方面就好一點——之後人就有了餘興，去做文雅的事情，以後文明就發達起來了。循水而居，有時候泉比河還好一些，它更了不起，這對濟南是一個最寶貴的饋贈。

他在把物質主義、物慾主義的西方，把商業高度發達、科技高度發達的世界給予了獨特和深入的表達，那時他的經驗和東方欠發達國家完全不一樣。他的文學，比如說二三十年前的一些代表性作品，在今天的中國人看起來很親切，因為目前我們所面臨的精神問題、物質問題，他早就寫到了。他充分感受了那種社會狀態。我們現在的中國作家體會的環境、一些感受，他在當年就有了，並有更淋漓盡致的抒寫。像這樣一個作家照理說應該是很現實的，他面對的描述和分析對象是物質和科技，是現實和理智，可是看了作品又會覺得他是浪漫氣質很濃烈的一個作家。他完全把現實和科技這個邏輯層面的東西，讓個人的浪漫主義激|情給融化了。

最愛讀中國古典，特別是屈、李、杜、蘇。外國的，俄羅斯作家一直喜愛，他們影響很大。讀當代外國文學很少，因為這種閱讀常常讓我失望：它們往往沒有什麼內容。索爾·貝婁和馬爾克斯、石黑一雄很喜歡。庫切的個別書，氣正動人，也讀。

鄉村也有鄉村的問題，比如貧窮落後，物質貧乏，遷移過來的大量工廠，等等。所以只是「逃」走最終也不是個辦法，而是要立足於建設和改變，不然人就將無處可逃。

到現在為止，《古船》《九月寓言》，後來是《外省書》和《醜行和浪漫》，得到了較充分的發揮。但是走到了《刺蝟歌》這兒，自己和自己比較，創作達到了以前沒有超越的個人高度。它有很多的層面，它是一個現實感特彆強的飛逸的作品。它處在兩極：一方面飄逸浪漫，另一方面它紮根在特別尖銳的社會現實里。比如說「打旱魃」「紫煙大壘」，不說它們就沒有了神話的色彩，而且完全會寫成老舊的農民起義，藝術層面和現實層面的表達都很困難。

出生的地方在海邊的林子里。小時候，身邊就是母親和外祖母，她們很忙，我常常獨自在林子里、海邊玩。那是龍口灣，渤海灣的一個小港灣。後來看到很多帳篷，原來那裡發現了石油、金礦、煤礦，地質隊來了。我很孤獨，就常常去帳篷玩，去睡覺，聽地質隊員講故事，看他們工作。他們的生活和工作，我都很好奇，印象特別深，這對我是很大的誘惑，就想自己將來也能幹那樣的工作。不過，後來考大學，卻考了「師範」，但一種情結卻留下了，也就始終關注地質工作者的事。

影響我們當代人類幸福的，對大自然的破壞是一個重要方面，但卻與人性的惡化深深地連在一起。人心變壞，大自然就變壞。這裏面是人的全部的問題，而不是什麼單純的環保的問題，遠沒有那麼時髦和輕鬆。最沉重的還是人的問題，這也是作家心中永恆的問題。

這是長不大的一面，他有依賴性。但上邊的狐狸，也未必就是真的狐狸，她有可能是在野外生活的一個老人，也有可能是唐童的一種幻覺——在野外喝了酒，躺在那裡胡想和發泄的那種狀態。可以多解。珊婆這個人就更現實一點，她是一個潑潑辣辣的農村女人，這種有大能的鄉村女人很多。比如膠東，有些村子有大能的男人女人，從身份上看不一定是領導，但在村子里是不能逾越的一個人物。

濟南的南部是一片山，是在山北邊的一個窪地建起的一座城市，又在古濟水之南。這應該是一個很適合聚居的地方。到了春天以後，有泉水，有很多的楊柳。記得70年代末80年代初，大明湖岸是黃褐色的沙土，還有柳樹，春天來了往那邊一走，暖洋洋的，這個感覺真不一樣。現在樓蓋多了，湖邊還有一些塑料鐵質玩器、更多人工造物。城市化實際上就是互相模仿的過程，有時會傷害當地的傳統和歷史。

但如果用分析鑒別的目光看，特別是了解那個局部的社會歷史變遷，就會發現書里主要的人物關係和事件的來龍去脈，這些沒有什麼變異。動物擬人化之類，就小的方面看有，大的方面也沒有。美蒂是人，不是刺蝟。她和廖麥是人和人的愛戀。嚴酷的政治鬥爭一波一波下來，失敗的一方為了活下來，都跑了，逃離鎮子，到野外林子里流浪去了。因為當地有很多關於莽林的神話傳說，有人就將身穿蓑衣出現的小女孩美蒂說成了刺蝟精，半真半假地叫著。書中的一些「土狼」「狐狸」之類，也都是鎮上人在林莽傳統神話傳說的氛圍下形成的叫法，更多是比喻性的稱謂，有時是假託。這些在具體語境下能夠分得清楚。流浪在林莽中的異類——階級敵人或子女——回來了，因為社會環境寬鬆了一些。但他們仍然願意別人以野物來稱謂他們，以模糊那段可怕的記憶和歷史。這也為了從心理上保護自己，他們寧可把自己當成真的野物才好呢。

人在鄉土和城市間生活，都需要好好愛惜這個環境，建設這個環境。不然一味逃離，落腳到一個新的地方就會再次去破壞。城市不好逃到鄉村，鄉村不好再逃到哪裡？有的人嫌中國不好，就逃到了外國。可是外國主要是人家外國人建設起來的，人家建設好了你再逃過去享受，這就有點占人家的便宜了。關於移居，這裏面有個深層的倫理問題，需要我們先在心理上解決掉。

劇烈商業競爭的社會，沒有精神信仰的族群，很難從根本上遏制黑社會。《刺蝟歌》寫這些非常現實的尖銳問題，比近期報上披露的要早，這些東西在表現上需要變形，比如土狼，稍微有現實經驗的人看，一點都不會覺得陌生化，一目了然。

未來的高樓人士一天到晚忙碌，行色匆匆，連讀書的時間都沒有了，更沒有那樣的心情了，幸福又怎麼會有？不僅沒有，這樣過一生也許真是太虧了。

實際上我們現在的文學越來越走向街巷，越來越脫離那種裸|露的原來的自然。所以有的人願意把孩子帶去看海洋、看大河，目的就是要讓他從小在心裏有「大」有「浩瀚」有「浩渺」這些概念和感受。有的人極而言之，說從小沒見過大江大河大海的人不會有出息。當然這也未必，見仁見智的事，但這種極端化的言論也會啟發我們。人有時候確是要到大自然里去感受和接受，讓真正的無邊和浩大去改變我們現代人的狹窄局限、過分的技術文明所帶來的一些負面認識，這樣肯定是有益的。

《我將逃往何方》這個題目是出版社確定的，他們引用了一篇文章中說過的一句話。在那篇文章中，這個「逃」字也不完全是針對了城市，而是指現代生活對人的全部侵犯，包括了環境污染、人與人的緊張關係、沒有尊嚴的生活，等等許多。

從北邊來的人，比起香港這邊的人，他（她）還是比較有稜角，是這樣的感覺。舉手投足間、眼神，幾乎不會認錯。他（她）們比較有稜角，體現在許多方面。一種難以表述的、很熟悉的氣質，在各個方面都保留了。而香港的學員不同，這與個子大小無關，與這個人的五官、穿什麼衣服也關係不大——可能還是地方文化，是這些在制約、在區別。文化的烙印很難消除，因為這些從根本上講，還是來自水土的。

為了寫寧伽他們，沿著他們走過的每一個地方全htｔｐｓ://rｅａd•９9csｗ.cｏｍ部實勘一遍，抵達那個廣大區域的每一個城鎮和村莊，記下它們的自然與人文。除了非洲，日韓、歐美、東南亞，也都去了，這就不失全面，作品中有很多關於歐洲、東南亞社會狀況和情節，這麼大的框架，思想坐標、市民的框架，少了不行，時間的跨度、地域的跨度，在這個空間和時間，沒有這種人種的比較、文化的比較、經濟狀況的比較、制度的比較，很難深刻理解寧伽這一撥人在轉型期五花八門的行為和思維。

不僅廖麥沒有虛幻色彩，其他的幾個也沒有，但廖麥尤其沒有。他更「正」更現實一點，在我心裏，他在品格上是充分「人化」的一個形象，最能夠掙脫鎮上民俗傳奇的虛幻，最能腳踏實地，是一個在新時代充分醒過來的男人。書裡邊也有很多跟動物沒有什麼關係的人，至於他們，也要受當地傳統和民俗風氣的影響，那是另一回事。

過去聽過一個故事，據說是真的：一個海邊村子決定要砍伐一片林子，結果一連多天都聽到有什麼在半夜嚎哭，這聲音是那麼大，就好像從大海里發出來的似的——每天人們安歇之後，這聲音就出現了。這聲音讓人發瘮。後來才明白，這原來是林子里的各種野物發出來的哀號。它們是為自己生存的家園即將被毀而泣哭。

看起來異地文化會在一定程度上改變當地的風習，實際上也是這樣。在城市化的這個過程中，每個地方的人工痕迹都在加重，樓房越起越高，人越來越多地生活在大中小城市裡面。所以他們的行為方式或性格就會有所改變，跟在曠野里活動的人很不一樣。比如說海邊的人、平原的人說話聲音都很高很大，因為他們在那樣的一種環境里，要互通聲息就會不自覺地大聲去喊；這些人回到房間里說話，本來用很小的聲音就可以了，但是他們還用很大的音量。原來他們保持了長期以來一代代在曠野里活動生存的習慣，就像野地的風、海浪、河水的聲音，就是那麼自由豪放的。長期生活在城市裡的人，更多時間是在巷子里、房間里，而且人也多了，既有一些私密要保護，也用不著那麼大聲地喊著去傳達自己的意思了，所以說話的聲音漸漸變得細、變得低、變得柔和。

土地生長了萬物，包括人。離開土地人就不會安寧，這都有體會的。土地才有強大的生長力，人與土地更親近一些，也就是在學習土地的生長，也就有了巨大的創造能力。

鄉村和城市都是大地負載之物，都要真心熱愛，有了這樣的仁愛之心，鄉村和城市也就平衡了。

村鎮中有一些潛藏的人物，他們很有力量。他們因為各種原因成為村裡有大能的人，所有人都要依賴他。現在差一點了，城市化、現代化把原來的文化結構給打亂了，現在的鄉村文化層次給破壞了，處在文化斷裂的一個時期。就像《古船》中的四爺爺，膠東人看了覺得它是真實的——一個大的村鎮里，領導者不一定是真正的掌權者。掌握村鎮的人很可能是一個沒有任何職務的人，只由於輩分高、由於智慧和經多見廣、老謀深算，就成了村子里的「人王」，王子的王。這個人可以是男的，也可以是女的。珊婆這個人就是那個地方有大能的女人。這種人現在少了，因為現代化的過程中，這種傳統的宗族性的地方文化結構給沖亂了。但是前二十年左右，到了大小村鎮里，基本上都能找到那麼一個人物。他（她）是這裏最後商量事情、裁決事情的一個人。這是鄉村文化的一部分。

美蒂為什麼從野外回來、她父親為何選這樣一個時間領著她歸來鎮上，是有嚴格的歷史現實依據的。如果不是開放的80年代，他們父女不可能結束流浪。這樣循著線往前找，整個小說就落地了、真實了，每一個主要人物和情節都落在地面了，也不再虛幻。如果讀起來有縹緲的那種感覺，這是因為海邊文化風習的原因，我利用了當地文化的色彩和韻致。我覺得這有難度。如果是不讓現實的邏輯關係坐實，不讓它落到地面上，那就非常可惜了。書裡邊每一點細密的歷史關節都落在中國的那一片土地和現實上，這或許需要熟悉一個地區的歷史和文化才能理解，但作為一種藝術質地，其他地方的讀者也能夠感受的。

這讓人想到鳥。本是天高任鳥飛，可是很多鳥從小在籠子里養大，如果把它放開，它只飛一會兒就驚慌了，乾脆又轉回籠子里。這個籠子就是它全部的經驗世界，它在這裏才舒適、安全。我們有的人在城市這座籠子里生活久了，到更自由更自然的世界里會覺得不適，無所適從，而且還會產生一種不安全感。實際上人在現代化的過程當中，看起來一部分經驗在不斷地開拓，認知世界在不斷地擴大，實際上另一部分卻在不斷地縮小和封閉。人在不停地造一座籠子，它越造越小，越精緻，然後把自己裝在裡邊。到最後這個籠子打不破了，就是打破了也出不去——這是人類發展的一個最大的問題，它改變了人性，會影響我們對很多問題的判斷，讓我們生存的基礎都徹底改變了。

造林實際上不是一個小問題，有時走到一個人工林裡邊去，比如說是一片白楊、一片速生楊或一片松樹，常常看到成行成壟的好大一片，大小距離都差不多，會有一種很不舒服的感覺。因為我們投入自然就是為了尋找自然，但人工的力量把這種自然生態給破壞了。其實我們在做這種好事之初的時候，就應該事先做出更周密的研究，儘可能仿造原生林。我們這種本意要維護生態、結果卻破壞了生態的思維，人類的這種莽撞力，就源於同一種簡單化和專橫心，太以自我為中心了。這與對待思想、對待人文的很多做法，是同一種趨向。這也會造成|人|文世界的無奈和單調，這更加讓人痛心。

由於生活的人、生活的環境不同，最終會形成人的許多差異。所以一個人總是在城市的巷子裡邊生活，與一個常常面對無邊的平原、高山大河、大海的人，氣質上當然會不一樣；充分城市化的寫作者和思想者，內部的細膩敏感和曲折在發達，但另一種遼闊蒼茫、猶豫遲疑之類，或許稍遜。大江大河、大海邊的那種生命的超脫感，巷子里沒有；可是繁華又生出現代的異思奇想。對藝術來講，很難說哪一種更好，各有特點，但肯定是不一樣的。這就是土地的氣質改變了人的氣質，可以找到許多比較明顯的例子。

我們要建設一個知書達理的社會，要活得有尊嚴，不知還需要一起奮鬥多麼久，這個過程可能會很漫長。香港有許多美好的東西需要內地學習，只要它安靜下來，就會變得更加美好。

利用各種機會，以各種方式走了幾十年，除了大片的鄉村城市，還有西方、東方包括拉美地區。特意劃定了一個大的區域，想把這個區域內的一村一鎮都細細地走上一遍。這對作者有多重要，以後也許會認識得更清楚。整個過程給人印象最深刻的，還是生活的不平等、是貧窮和苦難對人的折磨。隨著走下去，我越來越不相信對於未來的一些許諾了，反而對具體的善舉，眼前的一些善舉，倒是越來越相信和看重，覺得有意義。在這方面，我可能變得目光短淺了。

來自外部的那種影響我們覺得同樣巨大，但外部的影響開始進入到內部以後，人的外部形態才有改變；我們甚至覺得就是人的五官、人的骨骼這些特徵也受水土決定。比如說同一個地區的人種，生理特徵會形成一種共通的東西，這也是來自於水土。歐洲人、非洲人，東方和西方人，都各有不同。越是往東，越是呈現出蒙古臉形。但是細看還會發現：同樣的東方，在一個很小的局部地區，竟然也會有共同和不同。比如說同樣是膠東半島，它的東部和西部人從「質地」上看也會發現一些「集體差異」。一個典型的東部海邊男人，他的臉形、神色在那一帶會找到許多，而在半島西部卻是極少見到，那是另一種神氣和模樣。

讀一些好的古典作家，會覺得現在的作家寫得也算不錯，可惜就是趣味不高，或許還可以說——太下流了。

有的人認為，強烈的社會責任感會壓抑想象力，會使個人的創作手法變得單一。但也有人不覺得這樣。一個作家強烈的社會責任感，是一種道德基礎、一種勇氣，它作為同一種原動力，一定會在藝術層面上變得更勇敢更大胆，兩者是相輔相成的。所以有時候我們會發現文學史上有個奇怪的現象：那些沒有表現出強烈社會責任感的作家，往往在藝術上也是單薄貧瘠的。相反如托爾斯泰、雨果這一類道德感強烈、對人生問題很執著的、永遠固執的這一類作家，在藝術上同樣走得比較遠，他們的想象力保持得最好。

書與茶，靜與思，勞動與休息，這才是我們心中不打折扣的「現代」。

說到地理環境，講講濟南。這個城區在大山的下邊——濟南在泰山山脈的北部，山水的高度與北面的平地生出了較大的水壓，所以到了城區就要冒出很多泉，所謂的趵突泉，還有七十二泉等。這些水把山上的一些植物和礦物都帶下去了，水質非常特別。過去那些山林中長生的道士和尚就喝類似的山水吧，當然還採葯煉丹，他們長生。濟南城裡的人愛喝泉水，直到現在每天早上還有人排很長的隊去取自然冒出的泉水。