張：我不是很喜歡這個概念。也許是太多人向我提起它的緣故。這是一個小說創作的動機問題。我認為當強調這一點，有意識地把這些投放到小說中去的時候，它們是移植的，不是生長的，它們與你的敘述永遠貌合神離。

葛：這和讀者對小說的期待相關。前者其實隱含了對於故事本身的要求。如果一個人物的性情在小說中細水流年地平鋪直敘。這種寫法大約只能作為生活的截取，是支撐不了長篇幅的鋪陳的。而讀者又時時將人物與現實中的人進行比對，難以容忍任何欠缺說服力的改變。但是小說歸根到底，還是對生活的提煉，無法等同於生活本身。也就是說，適當的「戲劇性」仍然是小說中可取的元素。

葛：是的，小說作品的確可以有不同層面，給讀者各取所需。一部小說的讀者群落，大概也是呈金字塔排列的。但是彼此之間自然分級，互有交集，並不矛盾。

葛：我覺得這和個人的審美與閱歷都有關。這種體會我也有，雖然我們都盡量讓自己寬容。但語言是構成作品的基本素質之一，同時也是閱讀吸引力的基礎。我們固然不能因為某些片段而立刻否定一個作者，在了解他在語言外的敘事企圖和情節設計等元素之前。但是，這對讀者的耐心實在是很大的挑戰。語言實際決定了讀者對作者的最初認同。無論是海明威還是福克納，他們永遠都有標記般的語言，形成了一種腔調，這是他們的迷人之處。在某種程度上，小說的腔調決定意義。氣息鮮明的作家如安吉拉·卡特，她獨特的語言是進入小說文本的入口。

張：歐文是照顧到普通讀者的。他的小說優點就是故事很好看，非常有閱讀快|感。

張悅然：青年小說家，文學博士（以下簡稱張）

葛：還是看具體如何表達，我想，在很多情況下，敘事者的聲音的確會受到小說故事和情節乃至人物性質的影響。我有興趣談談Sherwood Anderson（舍伍德·安德森）的一篇小說《林中之死》。你會覺得，這個小說在敘事上並無太多的特點。但是，對於表現那個極端性格的人物，那種長年的、一以貫之的、默默堆砌的性情，的確有一種積聚待發的作用。你對於這類人物怎麼看，會認同他們看似單一併強大的性格塑造嗎？我記得你的小說中間，也曾有一些性情決絕的人，那種執著到底不回頭的人。

葛：你說到的，其實是一個硬幣的兩面。小說的高差感，有時候是出於作者自己的選擇。大約一部小說的呈現並非非此即彼，給讀者的也可以是不同的層面。普通讀者看到的是一個相對完整的故事，也許足夠。總有些活兒，會留給專業讀者去做，不是嗎？正如喬伊斯說他的《尤利西斯》，寫出來就是給博士生們去完成學位論文的，呵呵。

張：其實很奇怪，人們會希望在小說里，看到角色性格的發展、改變read.99csw.com，覺得這是命運的法則，可是呢，一旦角色的性格發生稍大一點的改變，讀者心裏必會產生懷疑，他會想，怎麼會改變那麼大呢？他不會變成這樣一個人的。

葛：是相對冷靜的狀態。我不傾向敘述者在小說中表達過多的情緒與價值判斷。比方雨果，後者小說中敘事的聲音那樣恣意磅礴地表達見解與展覽知識，讓我覺得過於霸權，並且對讀者的情緒造成阻斷。我更多地企圖去呈現，而不是去左右與控制。

張：但是人們實在讀了太多小說，他們現在已經不能接受你雲淡風輕娓娓道來，長篇小說如果要跟上現代人的步伐，和他們的生活節奏吻合，它需要一些變化。所以我覺得，現在，我們反而需要一個有魅力的敘述者。這是我的觀點。

另外，提到鄉土文學，也是很多前輩作家運用方言的擅場。但也涉及作者自身對讀者的體恤。好的作家，會很自覺地將語言乃至語境「翻譯」過來。沈從文先生的作品，關乎湘西，湘文化的特色是一定的，但我們沒有任何進入他作品的困難。他的學生汪曾祺先生也是一樣，明白如話，卻並不以犧牲地域性為代價。這種質樸洗鍊的文字也是我近來所欣賞的。進入他的文字世界是很享受的事情。這就是我說的作家在語言方面的體恤。

張：據我所知，你是一個對自己語言要求很嚴格的人，但是你在香港生活了近十年，看的都是繁體字，說的是粵語。那麼你的小說語言也不可避免地會受到這些影響。你對自己的語言是如何要求的，它的標準是什麼？

張：我覺得，每個人都有他習慣的敘述方式，和適合他的時間長度。對我來說，我喜歡處理一種「often」的狀態，一種習慣狀態，而對於正在發生的時間點，有時我會因為過多沉溺，使它過於濃重，好像停滯了。

葛：因為大情大性，從某種程度上說，實現了讀者心底暗藏的理想。

張：但是，有時過於中立的敘述，缺乏滋味，顯得平淡。這個當然有無數反例。比如我們舉卡佛的例子。曾有那麼多中國作家喜歡他，學習他。但是我在想，卡佛的方式，似乎並不適合中國小說。因為他太依靠語言。而我們的語言方式，與美國相差太遠。所以用卡佛的方式，寫中國人，只能寫一些非常古怪和邊緣的人。這也是為什麼我看到過一些年輕作家模仿卡佛，覺得非常矯揉造作。敘述者倒是躲起來了，可是每句話，都像敘述者說的，你會覺得那個躲在後面的敘述者好累，要費盡心思，想那麼多彆扭的話，來營造出卡佛的氛圍。

張：我是感興趣，他比別人更擔心讀者會忘記。事實上，很多小說家到處布線來顯示自己的高明和智慧，但是讀者能夠領略的，往往只是一部分。因為還有一部分被讀者，至少是普通讀者忘記和丟失了。那麼你認為，我們應該允許普通讀者丟失，把一些更深的隱藏，送給那些專門收存它們和關心它們的人，還是我們應該照顧普通讀者。

葛：嗯，我始終覺得九九藏書，這種人並不能等同於福斯特所說的「平面人物」，一定這樣定義是有失公允的。因為他們有他們存在的價值和依據。《林中之死》裡頭的老婦人，一個無名的角色，一生都在堅持一個「餵養」的動作，不論對象，一直到她死去。我不願質疑她的可信度，因為她並不單純是一種精神，Anderson給了我們許多的細節去佐證她存在的合理性。她越是強大而單一，悲劇的力量就越是動人。我曾在小說中寫過一個角色「安」，我希望給她性格更多的維度。但最終有一點突現出來，就是鍥而不捨，有一點「軸」的處世原則。她在現實中的鋒利將四周人的圓潤割裂開來，更易讓我們看到生活的本質。

張：不用迴避。我們就管那些叫生存背景，不一定用歷史感來描述它。我認為，我們不應該用寫實的方式，記錄已經成為歷史的某個時間。我這裏所說的寫實的意思是，你是在寫你的人物，是你的人物恰好生活在那個時間，而不是你就想寫那段歷史，如果你不是專事這方面研究已久。我們該如何寫歷史，這也許是個有趣的問題。我們看奧斯汀，我們覺得那麼美好，好像就坐在那個莊園里的客廳中，旁邊的沙發上有位慵懶的太太，她的腳下有一條狗。但是極少有人會覺得當代人寫維多利亞時代，比奧斯汀寫得更好。

葛亮：青年小說家，文學博士（以下簡稱葛）

張：接下來，我們說說小說中的故事吧。事實上，我不是一個沉迷於講故事的人，心裏總有一種對故事的敬畏心。覺得太過於會講故事，對寫小說是不利的。但我現在發現，我常常是在忽然產生講好故事的努力的那一刻，把一個小說領向了錯誤的方向。

張：其實我很矛盾，有時候覺得故事是一種束縛。當我安下心來一點點說故事的時候，我就會覺得，這個小說不是我想要的，但是我又不敢對故事太過輕蔑，那也是需要很大勇氣的。你有這樣的困難嗎？

張：對。

葛：是的，我對自己有語言上的要求。我的生活經歷的確會對語言造成影響。我希望這些影響是正面的，在我現有的語言格局上，會增添一些新的內容，一些鮮活的東西。粵語中保存了很多中古音，在語言表意的角度上，它有信達而精簡的一面。我希望能對這種語言的優勢有所吸收。當然，得視乎具體的語境。我的小說取材更多關乎香港之外。所以，我不會讓這種語言特性非常明確的方言對我詮釋主題造成干擾。始終現代漢語的主流才是我們在寫作時遵循的標準。我對自己語言現有的要求是在表意上盡量地明確，文字表達上要乾淨。當然鍊字是應該的，修辭是一種有格局的東西，更依賴的是整體上的感覺。

張：某些中國當代作家的作品，也許離我們並不久遠，但他們的語言，我卻很難接受。這種接受的困難，與題材無關，並不是說，因為我沒有鄉村生活的背景，對於那些鄉土題材的小說，用方言來寫的小說就無法接受。那麼決定因素到底是什麼呢，所以，有關語言的變遷，以及語言的保https://read.99csw.com鮮，你又怎麼看？

葛：你的意思是，故事可能是對小說形式的束縛嗎？

葛：你說到了一個很現實的問題。因為，涉及我們這一代人對經驗的界定。表達方式實際上仍然與生活經歷有關。對具體的作者而言，文字風格的構成來自某種慣性。這種慣性除個性以外，也包含時代與社會性。語言的變化與延展，和這些外部因素關係如同唇齒。在我們這代人，語言很大程度上得益於教育。這種教育雖然有本身的局限。但是也激發了語言新的面目。

張：這是歐文的優點，因為讓讀者充滿滿足感。所以我發現，當你呼應一個讀者記得的拼圖時，他會感到愉悅和滿足。就好像你提起一個老朋友，一個老朋友的習慣。

葛：還是要看分寸和作者的呈現技巧本身，甚至作者的風格。卡佛的語言是標籤式的，包括語法和修辭，必須有適合自己的土壤和質地，才能恰如其分。後來的模仿者得其形而未得其實，可以看到的「中立」已經流於「克制」，克制得過了，就顯得做作。運用得得體，的確也關乎于小說的整體構成，在大多數寫實作品中，如果一個故事已很跌宕，敘事者平和的聲音從某種程度上，起到調節節奏的作用。

葛：人物、故事與敘事形式，永遠是統一與制衡的關係。我讀了你上次講到那篇有關約翰·歐文的文章。其實很感興趣一點，是歐文曾經有過讀字困難（dyslexia），他在小說上的特殊技巧得益於對這種困難的克服。這使我想到了我們都可能遭遇的問題，就是寫作上的「成見」感。有時候，當我們寫得太順利，這種成見感日益濃烈，實際可能會影響到進步。

張：你對故事還是很樂觀的。我覺得故事的變化和起伏，真的很難吸引讀者。因為他們消費過太多故事。不過說實話，我現在可真是一個愛發言的敘述者……

葛：這一點我可以了解，因為大多數人都處於一種生活的常態之中，是一種周而復始的、反高潮的運作。這也是當代小說著意表達的一個層面。有的時間點，實際是因為歷史元素的切入而沉重。因為它包含了對於常態中的細節的某種強調。在當下文本的表述中，歷史也可以是常態的。新歷史主義的瓦解性和開放性都向我們呈現了這一點。你怎麼看待小說中的所謂「歷史感」？

張：我認為語言的變遷，可能和我們較之上一輩人，更多地接受了國外翻譯過來的小說的語言有關。那些語言也許對我們產生了一些影響。

張：我現在的體會是，那要看你說了什麼。讀者最反感說教，最反感你試圖改造他，牽制他。但我覺得，如果你不用說教，有些方式也並不討厭。比如戲謔、嘲諷你的人物，況且，在非間接引語和意識流被廣泛甚至泛濫使用的今天，你很容易逃脫責任……因為那些話可以和你的人物結合在一起。我的感覺是，我覺得現在，敘述者倒是可以跳出來，因為文本形式需要更靈活和自由。但是你要確保自己不討厭reａd.9９ｃsｗ.cｏｍ，並且你有理由證明這些話和你的人物在一起，而不是脫離了他們。

張：在我過去的小說中，人物都比較單細胞。不過我發現，他們也是真實的。現實中也有這樣的人。這樣的人往往引人注目，令人願意多看他，多接近他。所有接近極限的狀態，都是人們所嚮往的。但我現在覺得，這樣的人，可能太強大了，像個不撞南牆不回頭的發條人，筆直前進，不容阻擋，一部小說里有一個這樣的人還好，如果每一個都是這樣，他們就會撞到一起……作者是忙不過來的。所以我們看到的小說，很多都有這樣一個人物，他有強烈的感情，分明的動機，他在驅使著小說。而其他人，則會柔和一些。

葛：我想我們仍然無法迴避。因為歷史的脈絡可以賦予小說某種天然的邏輯力量。當然，甚至可以成為被解構的對象。適當地進入是必要的。比方昆德拉對於歷史的理解，是給他的人物創造一個有解釋意義的存在狀態。其實是一個背景，人物不可能迴避他所生存的背景。

葛：對，這也可以理解為作家與讀者間可預期的某種合作吧。

張：接下來，我想和你討論一下敘述者。因為你和我提到過自然主義，你傾向於用一種比較中立和隱藏的身份來敘述，是這樣嗎？

張：今天來聊關於文學的話題。我們先說說語言。不知道你是否有這樣的體會，我對小說的語言也許有過度挑剔的傾向。小說的語言很容易對我造成進入的障礙，如果我閱讀一個小說的開始幾個段落，否定了它的語言，那麼我將無論如何也無法再讀下去。

葛：嗯，在我看來，奧斯汀的小說中的歷史元素，是精簡而明晰的。她的迷人情調，和十九世紀維多利亞時期英國整體性的歷史脈絡，是不可分割的。大到社交禮儀，小到先生們領結的打法，哪一環都是歷史的遺迹。

葛：我想對故事的敬畏是我們都有的。故事是情節的起點。福斯特認為小說的基本面正在於此，可見是重中之重。在我的概念里，故事其實是一個方向。我們在寫小說的時候，常常將故事當作脈絡性的東西來看待。我會覺得不妨輕鬆一些。因為小說作為一種用邏輯貫穿的文字體系，任何一個不起眼的細節，都可能影響小說的走向，「蝴蝶效應」一般。而隨之而來的故事的開放性，往往是更迷人的。這方面有不少的範本，比方《十日談》。我記得你的小說里，也經常在形式探索的基礎上，給了故事更多的可能性。我們看到不少成功的例子。這並不一定是錯誤的，只是這種可能性的邏輯感是不是能有足夠的說服力，支持情節走下去，實現整個體系的完成。我更感興趣的是，怎麼讓故事豐厚起來。

張：最後，我想談談對你小說的一些感受。你一直都是在用善良的目光看世界，所以你的角色，有一種善良的可愛，他們很容易牽動讀者的心，讓讀者為他們揪心。那是一種很隱沒的深情。你均勻地分給他們，沒有偏倚。我非常喜歡《七聲》裏面，毛毛走走停停經過的那些人。他們被他聚集在一起，想起九_九_藏_書來讓人覺得很溫暖。然後是長篇《朱雀》，我覺得你完成了你心底最需要寫和一直想寫的一部小說。它是沉甸甸的，充滿野心的。它有你對這座城市不可言喻的深厚情感。所以你對你的人物，充滿憐愛之心。儘管你想要表達宿命之無奈，但是你還是沒有把他們的熱情澆滅。他們有一種不可扭曲的品質，這種品質，是你對那些有傷痕的歲月的撫摸。他們的這種品質，也是這座城市的光麗所在。最後，我想到那個詞，「衣錦還鄉」，也許它有另一種解釋。那就是，你把衣錦還給故鄉，給這座曾受屈辱，略顯頹唐凋敗的城市，披上屬於它的尊貴的衣裳。

葛：你說得對，敘事聲音的出現，有一個前提，要確保自己不討厭，過猶不及。除去小說形式之外，其實歸根結底是關於敘事者腔調的問題。我不太會臧否我小說中的人物。每個人物的出現，已經有他的獨立生命和基調。他的出現本身，已經隱含了某種性質。我更傾向於，有時候敘事者的聲音，是對讀者的某種體恤﹑引導，或者提示。又或者，一些不會對讀者構成干擾和威脅的表述。我很喜歡一些前輩作家的小說中所體現出的掌故感，而這種感覺的塑成的確依賴於敘事者分寸得宜的腔調。比方陸文夫的《美食家》，敘事者可以說是站在文本的最前線的，但是沒有令人感覺到有不妥當之感，相反和整個故事的講述，水乳|交融。

葛：當我們對形式有所追求的時候，的確會經常面臨類似這樣的問題。就是，說故事的慾望造成了我們對形式的懈怠。而當我們對承載故事的容器突然收緊，又覺得對故事本身是不公的。我想，這大概還是關乎小說寫作經驗的一個層面。有很多在形式上圓熟的作家，比如博爾赫斯，他在敘事時間技巧的探索上走得非常遠，但並未影響到他是個講故事的好手，前者也未對後者造成束縛，可謂渾然天成。對於故事，我們的重視是一樣的，剩下的其實是怎樣講出來的問題。曾有論者問及我在小說中所用的in medias res（直入本題）的手法，我才意識到不自覺地運用了某種形式去實現對故事的講述，這算是比較自然的形成。你早期的小說中「哥特風」的敘述方式與其中的故事內核，我想同樣是恰如其分的。

葛：沒錯，對我們這代人，這是語言教育十分重要的層面。還有，如果我們缺乏與某種語言格局相關的生活，實際很難進入這種語言的氣場。有些表達的模式，和當時所處的意識形態氛圍也相關。你提到方言的運用，也是小說很重要的元素，因為它的鮮活。有時也可能造成阻滯，我們都認可《海上花列傳》是部好小說，但是也是令人難以進入的文本，儘管張愛玲如此地推崇。這更多是因為我們對吳文化背景缺乏整體性與深入的認知，不僅僅是方言的問題。

張：是的。

張：這樣的人往往更可愛。人們總是因為愛才會追隨。讀者也是一樣。

葛：嗯，所以我說了，會是一種調節，而不是全部。當敘事者隱身的時候，全知視角下的故事已經會有很多的變化和起伏。這種魅力同樣是來自敘事者的用心，只不過不易察覺。