然而，一如馬克思，我們不該因為文學隨著人類歷史發展的腳步呈現出這樣那樣的規律而放棄人文應有的作用與反作用。何況文學終究是複雜的，它是複雜社會中人類複雜本性的最佳表徵，也是我們這套叢書的主要緣由：為了拿來的甄別、為了借鑒的認知，即給讀者一個基數，一個幾經篩選的基數，一個盡量多元、多維的空間，既有西方和東方，也有新交和故人（如筆耕正健的大江先生和剛剛仙逝的桑塔格）；既有現代主義和後現代主義的賡續，也有現實主義和理想主義的復歸。

作為編譯者，我們將努力使叢書成為文學的盛宴、和平的盛宴。盛宴規格之高、規模之大，在近二十年的中外文學交流史上都是空前的，它將使我國讀者感同身受地了解一批世界著名作家、文化名人及其斑斕的世界和關懷，而且對促進我國的文化建設也將不無裨益。

難說我們不會犯同樣的錯誤。

然而，編譯眼前這樣一套體現多元文化的叢書有助於我們處理認知和估價、傳承與創新、借鑒與自主、向背與審美的複雜關係。馬克思關於席勒化的說法眾所周知。但這不能成為我們否定席勒的依據。馬克思除了尊稱席勒為「市民天性」的權威裁判，還援引席勒名言，謂「智者看不見的東西/卻瞞不過童稚天真的心靈」。事實上，認識觀和價值觀是不可以划等號的；同樣，進步和審美或者革命和美感，也是不可以划等號的。以馬克思為例，他並沒有因為他的價值觀而影響他用歷史唯物主義去認識社會發展的客觀規律；反之，也不因為對社會發展的客觀規律的認知而動搖自己的價值判斷。比如，馬克思對資本主義深惡痛絕，而且為推翻資本主義這種剝削制度盡心竭力，但是他並不否定資本主義的歷史作用和發展趨勢。他說：「這種剝奪是通過資本主義生產本身的內在規律的作用，即通過資本的集中進行的。一個資本家打倒許多資本家。隨著這種集中或少數資本家對多數資本家的剝奪，規模不斷擴大的勞動過程的協作形式日益發展，科學日益被自覺地應用於技術方面，土地日益被有計劃地利用，勞動資料日益轉化為只能共同使用的勞動資料，一切生產資料因作為結合的社會勞動的生產資料使用而日益節省，各國人民日益被捲入世界市場網，從而資本主義制度日益具有國際的性質。」這不正是我們今天所看到的「經濟全球化」嗎？然而，馬克思並不因為資本主義發展的這一歷史趨勢而放棄共產主義運動。世界社會主義革命的成功經驗則進而證明了馬克思主義唯物辯證法的正確：意read•９9ｃsｗ•ｃoｍ識對存在、上層建築對經濟基礎的反作用。

與此同時，文學觀念和形式的演變也為我們提供了複雜的課題。以二十世紀而論，一方面，文學在形形色|色的觀念（有時甚至是赤|裸裸的意識形態或反意識形態的意識形態）的驅使下愈來愈理論、愈來愈抽象、愈來愈「哲學」。卡夫卡、貝克特、博爾赫斯也許是這方面的代表人物，而存在主義、現實主義和「高大全主義」則無疑也是觀念的產物、主題先行的產物，它們可以說是隨著觀念和先行的主題走向了極端，即自覺地使文學與其他上層建築聯姻（至少消解了哲學和文學、政治和文學的界限）。從某種意義上說，二十世紀批評的繁榮和各種「后」宏大理論的自話自說順應了這種潮流。另一方面，技巧被提到了至高無上的位置。從喬伊斯的《尤利西斯》到科塔薩爾的《跳房子》，西方小說基本上把可能的技巧玩了個遍。俄國形式主義、美國新批評、法國敘事學和鋪天蓋地的符號學與其說是應運而生的，毋寧說是推波助瀾的（高行健的《現代小說技巧初探》一定程度上反映了二十世紀上半葉西方小說的形式主義傾向）。於是，熱衷於觀念的幾乎把小說變成了玄學。借袁可嘉先生的話說，那便是（現代派）片面的深刻性和深刻的片面性。玩弄技巧的則拚命地炫技，幾乎把小說變成了江湖藝人的把勢。於是，人們對情節諱莫如深，彷彿小說的關鍵只不過是觀念和形式的「新」、「奇」、「怪」。然而，古人不是這樣的。中國小說的起源是輕鬆自如的故事情節（或謂「稗官野史」），而事實上《左傳》及《左傳》以降的諸多史書也是中國小說的策源地（是謂「文史一家」）。其中如《鄭伯克段于鄢》、《曹劌論戰》、《觸龍說趙太后》、《藺相如完璧歸趙》以及《伯夷列傳》、《管晏列傳》、《屈原列傳》等眾多美妙的段子，其實都可以視作最初的小說，具有小說的基本因子：故事情節。誠然，由於道統對小說的輕忽，中國小說及小說史研究起步甚晚。一如魯迅所言，中國之小說自來無史；有之，則先見於外國人所作之中國文學史中（且必得到二十世紀），而後中國人所作者中亦有之，然其量皆不及全書之什一，故於小說仍不詳。

眾所周知，文化不同於經濟貿易和科學技術。它是大到一個國家、一個民族，小到一個地區、一個相對穩定的社會群體在長期的共同生活中所形成的某種共同的習性；這種習性，可以抽象為世界觀，也可以具體為個人的生活方式和特殊嗜好。總之，它是以有別於他人為read.99csw.com前提的一部分人的共性。正因為這種特殊性，而且又是後天的，所以才有了不同文化間交流互補的必要和可能。實際上，不同規模的文化交流一直存在。交流是為了相互了解、取長補短、求同存異、和平共處，而非傾軋或取代。

如今，當主題愈來愈成為詩人、作家首先考慮或急於張揚的要素時，亞里士多德的情節崇尚卻被拋到了九霄雲外。首先，浪漫主義文學是比較典型的觀念文學。浪漫主義把情節降格為小說內容的某個輪廓，認為這種輪廓可以離開任何具體作品而存在，而且可以重複使用、互相轉換，可以因具體作者通過對人物、對話或其他因素的發展而獲得生命。這基本上把情節降格到了某些故事套路甚至於俗套的地步。即便如此，浪漫主義小說仍然沒有拋棄情節。這一方面可能是因為慣性使然，另一方面則是浪漫主義表現意志、宣揚觀念的需要。馬克思在評論席勒時，就曾稱其作品為時代的「傳聲筒」。相對於「席勒式」，馬克思自然更推崇情節的生動性和內容的豐富性完美融合的「莎士比亞化」。馬克思的觀點來自於他的立場和方法。他從不孤立地看問題。他關於存在與意識、物質與精神的辯證思考是對人類社會，也是對肉體與靈魂這對冤家矛盾的昭示。靈與肉、「道」與「器」，人類缺其一便不成其為人類。曲為比附，文學中的主題和情節也有點像人類的靈魂與肉體，二者不可或缺。然而，浪漫主義對情節的疏虞與現代主義對情節的輕視相比，簡直就是小巫見大巫了。經過現代主義（或者還有後現代主義）的掃蕩，情節幾乎成了過街老鼠，以至於二十世紀的諸多文學詞典和百科全書都有意無意地排斥情節、輕視情節，把情節當做可有可無的文學「盲腸」。於是，觀念主義和形式主義在小說創作中大行其道。於是，二十世紀的許多小說彷彿專為評論家而寫，成了脫離廣大讀者的迷宮與璇璣。雖然從文學創新及人類社會的發展規律看，觀念主義和形式主義的存在不僅無可厚非，而且可以說是一種必然。

總之，比起我們過去總結的現代主義成因種種（如科技進步對形式變化或技巧翻新、世界大戰對文學宣言或先鋒思潮，等等），跨國公司所推崇的極端個人主義不是更具有說服力嗎？無論接受美學如何重視讀者（其實這裏的讀者也是另一種意義上的個人），無論認知方式和價值取向方面毫無時代意義（借鏡作用）的真正意義上的通俗文學（以金庸、瓊瑤作品為代表）如何受到歡迎，無論具有鮮明時代特徵和審美、認知、九九藏書現實意義的所謂「通俗文學」（如形形色|色的現實主義文學）怎樣頑強地存活於我們這個世界，似乎都不能改變情節+主題——兩條曲線所組成的這一個X。

但是，在可以預見的未來，我們又註定要接受全球化浪潮的挑戰。如何保護和發展人類文化生態便不可避免地成為全世界面臨的重大課題。世界文學作為人類文化的耀眼明珠，是世界各國社會經濟政治形態的形象反映，是各民族歷史與現實、情感與意志的集中體現。馬克思在分析英國社會時指出，英國現實主義作家「向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多」。而恩格斯則認為，他從巴爾扎克那裡學到的東西，要比從「當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多」。

這套叢書是未竟的「世界文學論壇」的一個分號。它緣起於大江健三郎先生的一次學術訪問。那是2000年9月，大江先生應中國社會科學院外國文學研究所的邀請來到北京。這是1949年以來應邀來華訪問的第一位、也是迄今為止惟一的一位諾貝爾文學獎獲得者。用作家徐坤的話說，「他的意義將在不遠的將來得到彰顯」。這顯然是參照二十世紀初泰戈爾訪華所留下的無形遺產而言的。大江先生在北京見到了心儀已久的莫言，並與王蒙、鐵凝、余華、閻連科、徐坤等中國同行及社科院的學者和領導進行了親切交談並有感而發，提出了在中國舉辦「世界文學論壇」的動議。這套叢書便是這一動議的見證。

叢書為世界著名作家和中國讀者搭建了一個平等對話、友好交流的平台。他們的著述將作為國際文化交流的一個裡程碑而載入史冊。

話說有個印第安人居住在深山老林。一天，他有幸來到遙遠的海邊，看到集市上到處都在買賣舢板。於是，他也掏錢買了一條。他歷盡千辛萬苦把舢板帶回家中，並學著海邊人家的樣兒把它供在房屋頂上；只不過別人屋頂上的舢板都是底兒朝天的，而他的舢板卻仰面躺著。不久，天降大雨，盛滿雨水的舢板壓坍了房屋……這是一則古老的寓言，意思是別人的寶貝對自己未必有用，稍有不慎，非徒無益，而又害之。面對多元的花花世界，我們會不會犯同樣的錯誤呢？

在西方，雖然真正意義上的小說及小說史研究也是後來的事，但古希臘人對「類小說」的重視早在亞里士多德時期便已然露出端倪。比如亞里士多德對文學（史詩、悲劇）的態度，其實已經體現了古希臘人對小說（情節）的重視。亞里士多德視九*九*藏*書情節為文學的首要問題，認為它是一切悲劇的根本和「靈魂」。他還說「情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的」。因此，《詩學》中差不多三分之一章節是有關情節的。在悲劇的六大要素中，情節列第一位，依次是性格、語言、思想、場景和唱詞。當然，情節和故事原是不同，情節或可說是經過藝術加工的故事，但絕對不是脫離故事的觀念和技巧。過去的文學原理大都拿國王和王后的例子來說明故事和情節的關係，稱「國王死了，兩年後王后也死了」是故事，而「國王死了，深愛著他的王后便無法獨自存活在這個世上，於是鬱鬱寡歡，最終成疾而終」則是情節。這就是說，情節是有血有肉的故事。當然，這是一種簡單化詮釋。倘使以《紅樓夢》為例，兩者的關係就比較明確了。因為，我們或可視第五回賈寶玉夢遊太虛幻境為故事，而家族沒落與愛情悲劇則是其情節。諸人物的性格、形象、命運等等，在情節中逐漸演化並凸現出來。或以《羅密歐與朱麗葉》為例，故事是兩個世仇家族子女的愛情悲劇，而情節幾乎可以說是整部作品。這樣，在浪漫主義之前，情節對於文學，尤其對於戲劇、小說甚至史詩一直是精華要素，因而地位十分穩固。相形之下，主題卻是後來才逐漸顯露和凸現出來的。在人文主義的現實主義及其之前的文學中，主題是自然顯露甚至深藏不露的。荷馬史詩是行吟詩人的作品，其主體意識和主題思想是那樣的淡然，以至於後人不得不在歸屬問題上煞費腦筋。而作品中的各色人等，無論是阿伽門農、奧德修斯、阿基琉斯還是帕里斯，個個都是英雄。是非、善惡等價值取向尚不在詩人（或行吟詩人們）考慮的要素之中。古希臘悲劇也是如此。我們的先人卻不然。他們處理文史的方式似乎比較老到。司馬遷之所以忍辱負重、發憤著書的原因，固然在其修史記事的抱負，但《藝文類聚》中《悲士不遇賦》所表現的悲憤和褒貶印證了他對歷史及歷史人物的價值判斷。從這個意義上說，中華民族倒確是「早熟的民族」。

在西方，最早關注和凸現主體意識和主題思想的是人文主義的現實主義，之後便一發而不可收。但最初的人文主義作家並沒有因為強調主題而忽視情節。恰恰相反，無論是在莎士比亞還是在塞萬提斯那裡，情節依然是文學的關鍵。正因為如此，也因為受眾的歡迎，他們一度受到經院作家的輕視，被冠以「通俗」。馬克思從活生生的存在出發，但又不拘泥於存在本身。他像一位雙腳踏入河床的巨人，在感受河水鮮活翻騰的同時，俯瞰人類文明之流從遠古奔九_九_藏_書向未來。而他所選擇的莎士比亞恰好是我假定的這個X（兩條曲線）的交匯點。在這裏，情節和主題是那麼和諧、那麼水乳|交融。新鮮的人文思想和來自歐洲大陸，尤其是文藝復興運動方興未艾的義大利、西班牙等國和北歐的故事，天衣無縫地生成為美妙的情節。但這種和諧的、水乳|交融的狀態迅速被日益高亢的個人主義所揚棄。先是浪漫主義，後有批判現實主義。巴爾扎克等一代作家對資本主義（血淋淋的現實）的批判如此富有力度，以至於模糊了創作主體（如保皇派和革命派）的界線（恩格斯稱之為「現實主義的勝利」）。在高揚的批判意識和價值取向（或謂主題思想）背後，則是巴爾扎克等批判現實主義作家的現代建築師般的精確圖景。用昆德拉的話說，這些精確的圖景、過細的謀划使原本相對自由的小說創作形式改變了方向。再後來是以「科學主義」自詡的自然主義或把主題（包括人的幾乎一切內涵和外延）和形式（包括技的一切可能與界限）推向極致的現代主義以及反過來否定（顛覆）和懷疑（解構）一切的後現代主義文學。這些赤|裸裸的觀念主義和形式主義其實也是創作主體的極端個人主義傾向的鮮明表徵，是當今世界主流意識形態在文學領域的極端表現。倘使不是世界進入了跨國公司時代，新自由主義便無法生成；同樣，倘使不是世界進入了跨國公司時代，西方的政治家也斷然沒有能力發明「人權高於主權」之類的時鮮謬論。蓋因跨國公司不會滿足於一國或幾國的資源。它們當然要消解各國主權，以致其剝奪在全世界暢通無阻。

人不可能事事躬親、處處躬親，但卻可以通過文學感同身受地體察別人的生活、了解別人的世界。正因為如此，文學歷來並將永遠成為各國人民相互了解、增進理解的橋樑。

人類以並不樂觀的狀態進入21世紀。經濟、政治利益引發的不同民族、不同文化的碰撞乃至衝突從來沒有像今天這樣激烈。然而，相信正義、博愛與和平的人們也在以前所未有的勇氣和熱忱進行著消解衝突的努力。本叢書是這種努力的一個明證。

總之，我們以最簡捷、也最深刻的方法請來了這十余位作家。希望讀者在這一文學的盛宴中得到最大的歡愉和啟迪。

事實上，世界文化正是在相互了解、求同存異中不斷演化、進步並形成今天這種大自然般赤橙黃綠青藍紫雜然紛呈的多彩局面的。無論情願與否，這種局面已經形成。我們希望它的未來沒有血腥，而是不同文化友好交流、健康演化、取長補短、自我完善的過程。