以下單就袁哲生個案，就其文學探索之路、精神之旅，做一番簡要的討論。

以童年為場景的《寂寞的遊戲》是人類敘事作品最古老的話題之一，童年往事，成長的生命儀式。但作者的優勢在於，他把抒情詩的技藝（其核心：省略）和對生命的思考（關鍵點：消失）做了本質上的聯結，而且以一己特殊的生命思考為敘事的支撐點：

捉迷藏於是成了存在的隱喻，生命反覆的儀式（「人一旦開始躲藏就很難停下來了」），它的成立與時間有根本的關聯，存有的時間性讓它得以在空間中移位，而體現為存在位置的相對性：在（此），則不在（彼）——一個存在者不能同時顯現於兩個殊異的空間。如果加以普遍化，則為顯現／消失→在場／不在場→存在／躲藏（死亡）這樣的結構，在存在的消失點上出現的，正是死亡的存在，一個非存在的空間。如此言之，死亡便是存在的陰影部分，如同影子一般，白日因陽光而顯現出它有限的形體，無光的夜裡，它仿如消失卻放大至包天覆地。除非存在可以轉化，如同萬物有靈論者的信仰，在存在降生之前，形神俱不在，卻是無所不在。如果聯結佛洛依德關於Fort-Da的思考，幼童以線軸投擲的「消失——出現」來嘗試掌握原初客體（母親），一如以語言對缺席的存在行使象徵支配，它的另一面即是嘗試檢測、驗證主體自身的存在（靈九*九*藏*書魂的重量）。於是整篇《寂寞的遊戲》便是這樣的憂鬱文件，在友情與愛情的背後，目光總搜尋向那存在的消失點，「有的時候，我深深覺得，我的所作所為無非都是想要隱埋我在躲藏方面的失落感。」（頁30）小說最驚栗的部分都在開頭的幾頁，譬如父親的夢遊至墳地，及玩捉迷藏被抓到時卻被他人「視而不見」：

但這樣的論述是否太過概括了？或者還需要等待歷史的檢驗？

寫作誠然亦屬「寂寞的遊戲」——以語言操控缺席者，或不存在的事物。

《秀才的手錶》（2000）的時刻，正是《寂寞的遊戲》的時刻，但場景卻改變了，不再是拉鏈狀的眷村，如其序言，而是回到母系，外公家族的鄉野奇談，對話語言也大量地「台語文字化」（如有的論者說的，歸向黃春明的世界？）。但這三篇以時間命名的小說連作，觸動的時間卻似乎是另一種時間：超自然對鄉村生活的闖入。《秀才的手錶》作為超自然物的手錶表徵的並非物理時間，其功能還不如「我們身體裏面的手錶」；《天頂的父》中無視時間流變的鬼魂，到了《時計鬼》，乾脆創造出超自然的時間管理者，時計鬼。這裏的寂寞的遊戲，試探的似乎是透視點之後的時間。

這是個瘟疫年、災難年，從SARS到禽流感，政客操作歷史加速胎動，昏鴉蒼蠅滿天飛。而在這樣暗晦的歷史時刻，從去年6月迄今年4月，短短不到一年內，兩位年輕小說家自殺了——而且是同一世代的——大概不能算是純粹的意外了。政治上，同一世代的——所謂的「學運世代」——不少人已晉身大權在握、志得意滿、面目可憎的政客之列，不只早已「有資格腐敗」，而是正快速腐敗中；但文學（尤其小說）的這一世代，是否正如我之前一篇短文里以烏鴉嘴命名的「哀歌世代」（《即將過去的未來》）——一個極其內向、脆弱、經驗貧困、耽溺於情感與身體的書寫世代？ｒｅａd•9９ｃsw•ｃｏｍ

從這裏可以聯結袁哲生另一篇以殯儀館為場景的得獎佳作《沒有窗戶的房間》（1998），在這篇氣氛陰森的小說里，在倦勤的殯儀館員工喃喃自語（「死亡就跟對發票一樣，早晚會中獎的。」）的牢騷中，引領讀者進入死亡的幽閉劇場，靈堂、冷藏室、「超級大烤箱」及其中另一位員工把房間布置得靈堂似的，自己盛裝扮死屍，「孔雀魚的房間跟停屍間似的，連個窗戶都沒有。」（頁137）是袁哲生最極致的「寂寞的遊戲」。

那正是死亡的凝視：被死亡凝視；被視同消失：位於消失點上的存在。

袁哲生不算多產作家，雖然從1996年迄2003年間，他共出版了九本書，但只有五本是小說；五本中有兩本（《猴子》《羅漢池》）是以薄薄的半繪本形式出版，嚴格說來，也只能合併算一本。這其中，個人認為品質最好的仍屬第二本《寂寞的遊戲》。但從他最早的一本小說集《靜止在樹上的羊》，可以大略窺見他後來可能發展及沒有發展的那些路向——抒情小說、傳統說書、台灣鄉野、童話寓言、社會寫實……如果以重複收入第一、二本小說集，得時報文學獎首獎，深受張大春賞識的《送行》（1995）為里程碑，確可以看出早年袁哲生表現得最具潛力的，還是抒情小說（就如晚一個世代的那些駱以軍口中的「新品種賽亞人」），諸如第一本小說中的《雪茄盒子》《靜止在樹上的羊》《送行》《一件急事》等，以白描的經濟手法、字裡行間的留白，刻寫出近乎靜態的世界。不是以情節為主而是以感情收斂的「狀態」、淡漠的情緒，推動場景的轉換，張大春對《送行》的讚頌大概可以概括這種寫作的優勢——「《送行》的敘事任務根本不在交代一個什麼故事，而在人的處境；從而送行二字形成生命的整體象徵，哀而不傷，怨而不怒，平淡中益見深刻。」（《漸行漸遠的送行》附錄于《靜》書，頁40至41）張大春引古詩教以嘉勉，論證的其實是抒情傳統在袁哲生身上的延續。這種技藝其實是反敘事的，所以在更短的一些篇章里，如《靜止在樹上的羊》那凝結的場景：「樹上的羊依然紋風不動，像是停止在半空中的一個白色問號。」於是乎，小說的敘事本身並沒有寫出比題目更多的東西，題目本身即是一個畫面，一種意境，時間停止而近乎冥想狀態。這樣的取向，發展到一個高度，大概就是短篇《寂寞的遊戲》，袁哲生寫得最好的小說篇章之一。rｅａｄ•9９ｃｓｗ.ｃoｍ

如果說從作品去論證或追蹤一個作家的死因大概是不智的，那緣于文學免不了寫及死亡，尤其在敘事作品里，死亡往往如同句號那般尋常。況且，如果以死亡為果，所有相關及無關的線索，都可能緣解釋之矢，射向那個黑色的靶心。但這篇短文的寫作確實肇因於一樁真實的死亡事件，一個作者之死。

後期的袁哲生歷經了「本土」的轉折——如《秀才的手錶》中的三個中短篇，及《猴九*九*藏*書子》——袁的本土題材當然是第一本小說中諸多的可能取向之一，但本土轉折卻和回返童年或青春期同時發生——拒絕中年後成人的世界、都市場景、父系省籍原罪？——卻顯然不完全是偶然的事。

《猴子》（2003）、《羅漢池》（2003）都是說故事，前者是較為「正常」的青少年世界（常見諸于小說）；後者則回返早年的抒情詩手法，更擴大發展至寓言空間，較為精巧地設計隱喻象徵，角色寓意與情節的對比，讀起來與其說有沈從文的影子，不如說更接近汪曾祺——混合《受戒》與《大淖紀事》，卻是台灣前現代的世俗空間——追求詩的審美意境與救贖，接近「京派」的教義，但卻有點似曾相識。但這些近期作品（包括那四冊「大頭春」式的《倪亞達》系列），幾乎毫無例外地都不再去探問「靈魂的重量」的問題（那「靜止在樹上的羊」，那問號），以敘事的假面、類型的習套，搭建了一個沒有窗戶的房間。