麥克尤恩第二期的四部長篇集中體現了他在更寬廣、更深刻的維度上對於人性和道德的緊張探索，不論從探索的深度還是格調的嚴肅性上都堪比真正的正劇。

兩個男主角克利夫和弗農之外，兩位男配角朱利安·加莫尼和喬治·萊恩人格上的醜陋、可鄙外兼可笑也有過之而無不及：道貌岸然、極端右翼保守的外相大人竟然是個易裝癖，富可敵國的出版商非但一直頂著個綠帽子（用西方的說法是頭上長角），而且為了報復又兼謀財，竟然公開拿他老婆給情人拍的易裝照片競價出售，而後又眼睛都不眨地矢口否認，堪稱是臉皮最厚的主兒了，而最後坐收漁翁之利的也竟然就是此君。這四位「社會棟樑」之外，在一開始莫莉的葬禮上露了一小臉的最後一位「垮掉一代」詩人，還有「偉大的義大利指揮家」朱利奧·鮑都是十足的老淫棍；弗農手下那個一心想上位的弗蘭克·迪本「果然」是個兩面三刀的叛徒，不惜踩著他前任主子的屍首往上爬；「犀利的」樂評家保羅·蘭納克竟然是個頻繁出入男童妓院的混蛋變態；表面上任勞任怨、秉公執法的警察則實際上是在草菅人命；就連弗農的副手老好人格蘭特·麥克唐納實際上也是個老滑頭……麥克尤恩可以說是一竿子打翻了一船人，一把扯下了他所處的這個中上層社會，尤其是正屬於社會中堅的他這整整一代人冠冕堂皇的假面：

以這樣的出身和教育背景，立志並實際上開始執筆寫作，努力摸索著要找到屬於自己的題材、風格乃至聲音，也就難怪他對布爾喬亞和等級勢利這些英國文學的傳統題材完全不感興趣了。他師法的對象是威廉·巴勒斯、約翰·厄普代克、菲利普·羅斯和杜魯門·卡波蒂這批「生氣勃勃」的美國作家，以及卡夫卡、讓—熱內以及詹姆斯·喬伊斯這幫開宗立派，對人性的所有側面一網打盡、絲毫不遮遮掩掩的歐洲作家。他毫不扭捏地讚揚「當時的美國小說跟英國小說相比顯得是那麼生氣勃勃，如此的雄心和力量，還有幾乎毫不遮掩的狂熱」。而當時的英國小說呢？在他看來則「有種受自身制約的特別的遲鈍和無趣，糾纏于日常生活和每一種色差的『灰』之間的微妙不同——服飾、口音、階級的細微差別」。所謂的「社會符碼」，以及你如何可以巧妙地操縱它又如何可能被它毀滅，這當然是個富饒的領域，可是他「對此既一無所知也不想跟它有任何瓜葛」，他試圖按他的方式「小規模地回應（美國小說的）這種瘋狂的特質」，以回擊在他「看來英國文學在風格和主題兩方面的灰濛濛一片」。他「尋求極端的情境、瘋狂的敘述者，尋求猥褻和震駭——并力圖把這些因素以細緻或者說訓練有素的文體出之」。《最初的愛，最後的儀式》中的大部分作品都是這樣寫出來的。

而其實，這之後的第二部短篇小說集《床笫之間》以及兩個小長篇——被譽為兩部「小型傑作」的《水泥花園》和《只愛陌生人》也是這樣寫出來。他力避「服飾、口音、階級的細微差別」這樣的「社會符碼」，尋求「猥褻和震駭」，展現「狂熱」和「瘋狂」。這可以算作他創作生涯的「第一期」——他那read.99csw.com個「恐怖伊恩」的綽號也由此而來。這是一個青年作家初登文壇、「別求新聲」的階段，為了尋找到屬於自己的題材和聲音，為了抵抗「影響的焦慮」，他必須得標新立異，說難聽點就是要「嘩眾取寵」。再加上他也確實缺少有用的人生和社會經驗，所以他這一階段的創作完全罔顧英國那一整套的階級制度和等級觀念，他筆下的人物也幾乎完全遊離于特定的社會和歷史環境之外。

可是《阿姆斯特丹》中的表現手法卻似乎有悖于這個「原理」——因為作者讓我們直接進入兩位主角的內心。比如我們跟著克利夫一起體會他創作《千禧年交響曲》的心理過程：他的焦慮、他的自得，他如何遇到創作瓶頸，如何去湖區遠足以尋求突破。可是就在他靈光乍現、靈感突至的時刻卻又碰到了致命的干擾：一男一女在湖邊拉拉扯扯了起來，而且那個女人還一陣陣地呼救。這是何等的討厭！他當然得避開這個干擾，在寶貴的靈感消失之前趕快把它記錄下來。

寫喜劇，寫揭露世態人情的風俗喜劇，是絕對離不開豐富老練的人生經驗的，要經多見廣而且要吃透看穿之後才能駕輕就熟。倒過頭來想想，當初年方二十歲出頭的麥克尤恩之所以淡化特定的歷史背景和環境，專寫兒童和青少年的體驗，重要的原因之一還不是「受制於有用經驗的缺乏」嘛。當初的作家曾公開宣稱對中產階級不感興趣，絕不想糾纏于「服飾、口音、階級的細微差別」，說他「不想去描寫什麼人是如何聚斂和喪失財富的，我感興趣的是人性中陌生而古怪的地下層」。從這個角度說來，老麥是隨著自己的名聲越來越大，社會地位越來越高，所以「人一闊臉就變」，「背叛」了自己的創作初衷了嗎？

既然如此，克利夫的所思所想我們應該跟他一起感同身受的，我們應該完全認同他的好惡的，他的「道德危機」、他的可笑和可恥又如何為我們所認識呢？

我們先是通過克利夫「看清」了弗農的刻薄寡恩，看清了他沒有絲毫創造性可言的可悲形象，尤其是看清了他不惜在「莫莉的墳頭上拉屎」，打著政治正義的旗號堅決要把朱利安搞臭不過是為了挽救他那份可憐報紙的發行量。而克利夫本人呢？先撇開他的自以為是、妄自尊大，他的高高在上、安享尊榮不談，他竟然為了他的所謂創作靈感而對發生在他眼皮底下的強|奸視而不見，如果說弗農的作為是毫無道義立場的可笑可鄙行徑，那克利夫就更是等而下之的可恥了。

自然，但凡是由人類評選頒發的獎項，就難免有其他因素介入而出現「搞平衡」，甚至有失公允的結果，但具體到老麥最終唯有《阿姆斯特丹》獲得布克獎的這樁公案，我個人卻並不同意某些論家認為大有偏頗的觀點，在過去了十幾年之後再回過頭來看，反倒是覺得它的獲獎恰恰證明了當年那任評委會的獨具隻眼，真正站不住腳的倒是某些論家的那「兩大非議」。

說「也不是」，是因為老麥雖說確實突破了他原來自設的「園地」，正面入侵了他原本不願、不屑或者不能涉足的領地：如果說之前的老麥處理的一直是個人的、心理的層面，那麼《阿姆斯特丹》則首次正面表現社會的、社交的層面，不過他的創作卻仍有一以貫之的旨趣。這話怎麼說？就是他雖然開始正面描寫——或者說諷刺「服飾、口音、階級的細微差別」，開始描寫「人是如何聚斂和喪失財富的」，但他最「感興趣的」仍舊是「人性中陌生而古怪的地下層」。

伊恩·麥克尤恩分別以《只愛陌生人》、《黑犬》、《阿姆斯特丹》、《贖罪》、《星期六》和《在切瑟爾海灘上》六度入圍布克獎短名單，平了艾麗絲·默多克入圍布克獎的歷史紀錄，還分別在二〇〇五和二〇〇七年兩度被提名國際布克獎，堪稱該獎項設置以來獲得最多次提名的作家。不過，唯一真正獲獎的只有《阿姆斯特丹》。有不少評論家對此結果頗有非議，非議之一在於《阿姆斯特丹》並非麥克尤恩最好的作品，甚至是「相對較弱」的作品（當然在哪部作品才是他「最好作品」這一問題上也難得有統一的意見，有評論家認九-九-藏-書為是《水泥花園》和《只愛陌生人》這兩部「小型傑作」，也有評論家力挺《贖罪》，這部作品雖然沒有最終摘得布克獎，卻在大洋彼岸的美國接連斬獲《洛杉磯時報》小說獎和全美書評人協會兩項大獎）；其二則是，它非但不是麥克尤恩最好的作品，甚至都絕非「典型的」麥克尤恩作品——可以說它跟不論是老麥之前還是其後的作品都大異其趣、甚至迥乎不同——它「竟然」是喜劇而且是部「黑色喜劇」作品！有好事者還會進而得出結論，說這簡直是布克獎評委會在跟老麥開玩笑。

還是來聽聽麥克尤恩的夫子自道吧。書評人和傳記家亞當·貝格利受《巴黎評論》所託，在一九九六至二〇〇一年末之間多次採訪過麥克尤恩，採訪開始時，老麥正處於他創作「第二期」臨近末了，嗣後每逢麥克尤恩完成了一部新作，他們都要碰一次頭，而最後一次談話發生在二〇〇一年冬，當時《贖罪》正高踞英國暢銷書排行榜，幾個月後在美國又受到熱烈追捧。亞當·貝格利在跟老麥詳細討論過他「第二期」的代表作品《黑犬》和《愛無可忍》后，直截了當地問他，《阿姆斯特丹》——這部標志著作家再度轉向的黑色喜劇作品的「緣起」又是什麼？

從這個角度來說，《阿姆斯特丹》絕非如有些論家所說的是作家的次要作品，恰恰相反，我覺得它在麥克尤恩整個的創作生涯中具有真正的轉向和開創意義，如果說《水泥花園》、《只愛陌生人》或者《贖罪》可以稱得上老麥的「最好作品」，那麼《阿姆斯特丹》也絕對稱得上他的最好作品之一，而且在開創性的意義上比上述三部作品還要更勝一籌：如果沒有它的「懸崖撒手」，就不會有作家的超越「我執」，也就不會有後面的《贖罪》、《星期六》、《在切瑟爾海灘上》乃至二〇一〇年以氣候變化為主題的最新諷刺小說《追日》這麼多元化的作品了。

《阿姆斯特丹》確實是麥克尤恩寫得最放鬆的一部作品，跟之前我們所謂的第一期和第二期的所有作品的訴求既截然不同，又有一以貫之的創作旨趣——可以說這半是一部展現「內在」人性的心理小說，半是一部批判「外部」世情的諷刺小說。最難能可貴的是他將這原本很難兼顧的「內」與「外」、「人性」與「世情」非常完美地糅合在了一起，充分展現了他無論是對於人性的認識還是創作的技巧上都達到了一個全新的高度，為他之後的創作開闢了嶄新的天地。麥克尤恩對此有充分的認識和自覺：

還是要說來話兒長。

至此為止，雖然小說後面的進程仍舊是繼續分別通過克利夫和弗農的視角展現出來，我們既已經有了前面的認識，也就再也不會對這兩個人物「自然而然」地認同下去了。我們雖然還是跟著他們的所思所想往下走，可我們已經長了個心眼，要時時停下來推敲一下我們跟著走的這個人的所作所為了。可笑的秉性、諷刺的鋒芒也就由此——因了對照而加倍凸顯出來。在克利夫和弗農彌留之際的幻覺當中，兩個人的自以為是也達到了爆棚的程度——一個人真以為自己是貝多芬再世，而另一位也真覺得自己是史上最偉大的主編了。在時不時跳脫開同情的同時，也真忍不住會給老麥喝一聲彩：幹得漂亮！

所以麥克尤恩又同時向我們展現了另一主要人物弗農的內心世界。兩人原本是好朋友，所以剛九九藏書開始的內心展現是平行的，兩人各有各的煩惱，互不相干，他們各自的煩惱我們也全都「心有戚戚焉」——可是兩個好朋友之間突生齟齬：兩人開始相互批判了，我們自然也藉由他們各自的眼光看清了對方的「真相」（當然此「真相」只是彼此眼中的「真相」）。

《阿姆斯特丹》的兩位主角分別是作曲家克利夫和報社主編弗農，小說的大部分篇幅即在於分別展現這兩個人物的內心世界和精神困境，並藉此表現以他們為代表的整個階層的道德危機。麥克尤恩實際上是將兩種原本很難調和的創作手法，也因此是兩種很難兼有的文學風格和審美旨趣糅合到了一起：要想引起「喜感」、嘲諷「外部的」人情世故，就不能過多地展現人物「內部的」精神世界。所以傳統的喜劇要麼是展現可笑的人物性格，要麼是將人物置於可笑的境遇，不論是性格還是境遇又都以「外部」描寫為主，即喜劇性人物雖置身於矛盾齟齬之中，而且人物自身就是個巨大的矛盾體，但喜劇人物的根本特點就在於對此並沒有自覺意識，對自己的矛盾可笑境地全然無所察覺。從作者的創作角度而言就是盡量少展現人物的內心世界。比如堂吉訶德的可笑全在於他以衰老羸弱之軀，偏要去成就行俠仗義之功業，他對自身的矛盾全無察覺，而等他終於認清現實，悔不當初，終於鬱鬱而終時，他這個人物也就不再可笑，小說的喜劇情調也就戛然而止了。再比如前半部《圍城》具有極強的喜劇性，作者原是想借方鴻漸的行止來展現一幅新儒林外史圖的，可是隨著作者對人物內心的展現越來越多，讀者也就相應地越來越認同方鴻漸的感受，最終也就笑不起來了。所以作家如果想讓讀者覺得作品中的人物可笑，就絕不能讓讀者對人物產生認同感，也就是不能過多展現喜劇人物的內心世界——這是個距離遠近的問題：喜劇人物只有維持一定的距離才會可笑，距離太近了就笑不起來了。

儘管這部小說是作家完全放鬆下來寫的，是先有了兩個朋友反目成仇之後都想把對方給謀害了這個中心喜劇情節之後，慢慢發榮滋長，最終差不多自我成型的一部作品，這仍舊是一部技巧高度純熟、結構非常完美的藝術作品，顯示出作家至此為止，不論是人生經驗還是創作技巧，已經都臻於圓熟了。

麥克尤恩接下來的四部長篇：《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》，跟早期的幾部作品相比都更有野心，也更有深度，在他的創作生涯中，這明顯已經是一個全新的、更加成熟的階段了，是為麥克尤恩的「第二期」。為什麼會有此發展和轉向？還是用他自己的話來說最有說服力：「這部（《水泥花園》）和我的下一部小說《只愛陌生人》是為我為期十年的一個寫作期做了歸結——形式上簡單、線性的短小的小說作品，幽閉恐怖症般的、反社會的、表現怪異的兩性關係和性|欲的黑暗的作品。這之後我覺得我這種寫作已經把自己逼進了一個死角。」

沒有《阿姆斯特丹》的突圍，就不會有之後幾乎完美的《贖罪》；也唯有經過《阿姆斯特丹》的「懸崖撒手」，也才有了《贖罪》後面三部風格迥異的小說：貌似回歸中產階級家庭價值觀的《星期六》、溫情回顧六十年代青蔥歲月的《在切瑟爾海灘上》，以及（竟然是！）「環保題材」的最新長篇《追日》——麥克尤恩似乎是無所不能了。

《時間中的孩子》仍舊以一個孩子突遭誘拐這樣的極九-九-藏-書端性|事件拉開大幕，可以看出作家仍舊對書寫處於邊緣的人生經驗興味十足。同樣的實例還表現在《無辜者》中對屍體的肢解、《黑犬》中那象徵著邪惡的兩頭猛犬以及《愛無可忍》中突發的熱氣球事故。但跟「第一期」的作品相比，麥克尤恩的著重點已經更多地轉移到人物、歷史、道德以及具有社會性的心理問題上去。那些極端的人生經驗也就成了探索和檢驗人物的重要關頭：我們在身處危急時刻時會體現出什麼樣的道德品質、出現什麼樣的道德問題，我們是如何承受、或者承受不起一種極端的人生經驗的，我們如何做出抉擇又如何擔當這種抉擇帶來的後果……在創作最早的兩個短篇小說集和兩部小長篇時，麥克尤恩曾經認為具體的時代和背景只不過是不相干的干擾，而逐漸成熟起來的作者在第二期的四部長篇中則正是在最危急的關頭、最極端的環境下拷問和丈量著我們的人性和道德極限。

「恐怖伊恩」、「理念伊恩」突然間來了個大撒把，把他所有的那些聳人聽聞、變態的情節和抽象、嚴肅的關切統統拋到了一邊，彷彿純粹出於放鬆，出於好玩，出於放縱自己的尖酸刻薄、試煉一下自己從沒用過的諷刺鋒芒，來了一次嬉笑怒罵，結果成就了一部「世事洞明、人情練達」的風俗喜劇，結果一竿子打翻了一船人，把所有一干「社會上的好人物」的偽裝和假面都撕了個粉碎，給大家看猴子藏在背後的紅屁股。

英國是個最注重階級或者說階層的國家，如果說法國文學擺不脫的一個關鍵詞是「虛榮」，英國文學則是「勢利」，哪怕是幾代的作家不遺餘力地在反它，反而正說明了它的根深蒂固。麥克尤恩呢？他幾乎出身於勢利的社會分層制度的最底層，父親是個粗魯粗俗兼濫飲無度的軍士，母親則出身農村，十幾歲上就輟學當上了打掃房間的女服務員，嫁給老麥克尤恩后就成了家庭主婦。受教育呢？麥克尤恩非但無緣高攀牛津、劍橋這兩所「古典大學」，就連從維多利亞時期開始設立、以中產階級子弟為教育目標的中生代「紅磚大學」（以校舍建築多為紅磚建築而得名）都沒有份，他讀的蘇塞克斯大學是英政府在一九六〇年代為了大規模擴展高等教育，為藍領工人階層的子弟提供高等教育的機會，將所有高等技術學院升格而成的產物，典型的所謂「平板玻璃大學」（同樣源自校舍多用玻璃外牆的現代建築特色）。大學畢業后正巧同是「平板玻璃大學」的東英吉利大學新開了一種全新的課程，可以「一邊進行學術研究一邊寫小說」，對於還沒有任何清楚的想法之前已經決心要寫小說的麥克尤恩來說不啻于「天上掉下個餡餅來」。他於是申請了這個新課程，拿到了碩士學位，而賴以拿到學位的「作品」——不是論文——就是《最初的愛，最後的儀式》。

也是也不是。說「也是」，是他確實已經拋開了對所謂的「社會符碼」敬而遠之、「潔身自好」的態度。當初根本就對這些階級、社會的玩意兒不甚了了，就是想處理這樣的題材也絕對駕馭不了，而現如今則不同了，早已多年身處在這樣的社會當中，又經歷了兩個創作時期的更迭，不斷在尋求突圍和進步的老麥終於轉而去描寫他生活于其中的這個中上層社會的人情世故，正所謂理所當然、恰逢其時——經驗夠了，眼光夠了，創作上又有求新求變求拓展的客觀需要，「幹嗎不」呢？

閑話少說，先來解題。麥克尤恩這部唯一獲得布克獎的「黑色喜劇」緣何取名「阿姆斯特丹」？

而就在《愛無可忍》出版的次年，老麥卻突然間來了個大變臉，拋出了他創作生涯中唯一的一部喜劇性作品，這就是《阿姆斯特丹》，老麥創作生涯的第二期也由此戛然而止，由這部既輕鬆又黑色的諷刺小說開啟了他創作的第三期，我個人認為這個時期一直持續到現在。老麥在這個時期的創作態度與前兩期相比有了極大的不同，如果說前兩期的創作態度有個最大的共同點，那就是「我執」——執著于展現和深挖人性的陰暗面和精神問題的根源；而到了《阿姆斯特丹》卻感覺像是突然間「懸崖撒手」，這個「撒手」不是消極退縮、就此不管了，而恰恰是柳暗花明、豁然開朗，超越了「我執」，從而真正進入從容、清明的成熟階段rｅad•９9cｓw.cｏm；他的創作領域似乎一下子寬廣了起來，他的創作風格越發多元化起來，他的創作態度也似乎越發放鬆、輕鬆起來——他似乎無所不能了。老麥由此而進入真真正正的「成熟伊恩」時期，而進入這個時期的門徑就是一九九八年的《阿姆斯特丹》。

如果說《時間中的孩子》開啟了麥克尤恩以著意「探索某一特定觀點」為標誌和特點的第二期創作的話，那麼《阿姆斯特丹》則在他窮盡了、或者說厭倦了自己「智識上的野心」以後，為他開啟了創作上的第三個時期——他真正的成熟時期。《阿姆斯特丹》之後的《贖罪》則既不缺少《黑犬》或是《愛無可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏銳的社會意識；既不乏《只愛陌生人》中包含的危險的暴力，同時還兼具《水泥花園》式的性感。

可是接下來的《阿姆斯特丹》卻再度突然轉向，由嚴肅莊嚴的正劇一變而為謔浪笑傲的喜劇，而且既謔又虐，實在是一部諷刺的鋒芒所向披靡的黑色喜劇。

小說的兩位主人公，一位是「我們的大師」、「偉大的作曲家」克利夫·林雷，另一位則是英倫一家「全國性大報」、新聞直覺「從來不會出錯」、自認「偉大的實幹家」的《大法官報》主編弗農·哈利戴；兩位「男配角」則分別是富可敵國、能左右其「知識貧弱的讀者」之好惡的出版商喬治·萊恩以及現任外交大臣並有極大可能問鼎首相寶座、能直接左右國家未來之內政外交政策的朱利安·加莫尼。從朝到野，從政壇一直到文化界、藝術界以及新聞界，這四個人可謂是真真正正的社會柱石、國之棟樑了。這四個能呼風喚雨、各自具有無限能量的男人是由一個女人——既睿智又迷人的美食評論家，又身兼攝影師和敢於創新的園藝家、四十六歲上還翻得出完美的側手翻的莫莉·萊恩聯繫到一起的：富有的出版商是她的丈夫，另外三位則都是她的老情人，以時間先後排序分別為偉大的作曲家、了不起的報社主編和現任外交大臣。小說的中心情節即「最有交情的兩位老友」作曲家克利夫與大報主編弗農先是相互將性命託付，可是在徹底鬧翻、反目成仇之後，又分別將對方「賺」到安樂死合法的阿姆斯特丹，同時將對方置於死地。一個多麼匪夷所思而又具有黑色喜劇性的故事，一則多麼入骨三分且既謔又虐的道德寓言！可是且慢，這還是我們熟悉的那個拋開階級和社會外殼、罔顧人物的「外部」角色；孜孜于「向內」開掘變態情感尤其是變態性|愛、致力於探索倫理禁忌區和人性陰暗面的「恐怖伊恩」嗎？

麥克尤恩的回答非常坦率：

先說「典型」與否的問題。在某些論家眼中，「典型的」麥克尤恩作品也就是具有所謂「恐怖伊恩」特徵的作品。這可真是「成也蕭何，敗也蕭何」，一位作家初登文壇就怕沒特點，沒人關注；老麥則是初登文壇就大受關注，最重要的原因即在於他創作題材的「驚世駭俗」——是他以簡潔冷靜的文體直接揭出人性的陰暗面，尤其是畸形情感和變態性|愛，「恐怖伊恩」的花名即由此而來。可是一個作家一旦被貼上了標籤，再想擺脫可就殊非易事了，不但讀者會對他形成固定觀念，作家本身也很難擺脫它對自我的心理暗示。其實真正的「恐怖伊恩」時期只是老麥創作的第一期，從作品來說，只包括最早的兩部短篇小說集《最初的愛，最後的儀式》、《床笫之間》以及兩部小長篇《水泥花園》和《只愛陌生人》；從時間上說，不過是從一九七五到一九八一年。這之後的數年間，老麥在小說創作上遇到了瓶頸，甚至一度陷入停滯狀態，幾經掙扎，為改換心情寫過童書、劇本，甚至清唱劇之後才終於找到突破口，寫出《時間中的孩子》，而這時已經是一九八七年了，自此老麥正式進入他創作的第二期。第二期的創作同樣碩果累累，在《時間中的孩子》大獲成功后又接連創作出《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》三部長篇，時間上大約正好是十年。如果說第一期的老麥限於「揭出」人的各類精神問題，而在這十年間，他則致力於深入探究產生這些精神問題的種種深層原因；如果第一期的老麥可以「恐怖伊恩」差強概括，那麼我們大約可以將第二期的作者稱為「理念伊恩」。