21世紀的文化史家，對本世紀下半期高雅藝術的成就，將會有何種評斷？這個答案顯然很難猜測。不過，他們一定會注意到一個變化，那就是曾絢爛於19世紀並延續至20世紀上半期的「標準藝術類型」進入20世紀的下半期時，卻開始出現至少是地區性的凋零現象。雕塑，便是立即進入腦海的一個例子。不論別的，單看這門藝術最主要的形式，即公共性的紀念建築物，在第一次世界大戰後幾乎等於完全死亡，即可見其一斑。只有在專政的國度里，還可見到新作品處處聳立——只是質和量之間，並不能劃上等號，這是世人都同意的觀點。至於繪畫，即使與兩戰之間的年代相比，也難免立刻產生今非昔比的印象。細數1950－1990年間的畫家，恐怕很難找出一位舉世公認的大師級人物（比方說，其作品值得本國以外博物館館藏的藝術家）。可是若拿出兩戰之間的名單，浮上心頭的馬上便有好幾位世界級大師，至少可以列出巴黎派的畢加索、馬蒂斯、蘇蒂恩（Soutine，1894－1943）、夏加爾（Chagall 1899－1985）、魯奧（Rouault，1871－1955），以及克利等兩三位俄羅斯和德國大家，再加上一兩位西班牙及墨西哥的畫家。像這樣一份重量級的名單，20世紀下半期如何與之相比？就算把紐約「抽象表現派」（abstract expressionism）的幾位代表人物，如培根（Francis Bacon），以及幾位德國人包括在內，恐怕也是小巫見大巫、不堪一比吧。

至於共產黨中國，間或偶有松禁時刻（如「百花齊放」），可是其目的卻在辨認下一場整肅鬥爭的犧牲對象。毛澤東的統治於1966－1967年的文化大革命時期達到巔峰，這項運動的根本目的，是在反文化、反教育、反理智，在20世紀史上可說無出其右。10年動亂，中國的中等和高等教育等於完全關門，西洋古典及各類音樂活動也全面停止（必要時甚至將樂器破壞殆盡）。全國的影劇劇目，也削減得只剩下半打政治意識正確的樣板戲，一再重複上演（由偉大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青親自挑選編排）。

「歐洲」不再是高雅藝術的大本營（對1947-1989年間的多數西方人而言，所謂歐洲即指「西歐」），已是眾所周知的共同認識。紐約，以它取代了巴黎藝術之都的地位而驕傲。這一轉變，表示如今紐約才是藝術市場的中心，換句話說，藝術家們在這裏成為高價商品。意義更為重大的變化，則在諾貝爾文學獎的評委們——其政治意味，似乎比其文學鑒賞的品味更令人尋味——從60年代起，開始認真考慮非歐洲作家的作品。在此之前，這方面的作品幾乎完全被他們忽略——只有北美地區例外，自1930年辛克萊·劉易斯首次得到這項桂冠以來，便陸續有其他得主出現。到70年代，凡是嚴肅的小說讀者，都應該接觸過拉丁美洲作家的作品。而嚴肅的電影欣賞者，也一定都會對自50年代起由黑澤明（Akira Kurosawa，1910－）領銜，先後征服世界影壇的多位日本大導演，或印度孟加拉的導演薩耶吉雷（Satyadjit Ray，1921－1992）崇敬不已，至少也得在嘴巴上讚不絕口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，奈及利亞的索因卡（Wole Soyinka，1934-）獲得諾貝爾文學獎，更沒有人感到大驚小怪了。

然而，眼前還有兩項更重要的因素，也在破壞著古典藝術的高雅文化。其一，是大眾型的消費社會在世界各地大奏凱歌。自60年代開始，與西方世界的人們如影隨形的畫面——在第三世界都市地區也與日俱增——從生到死，全是廣告和表現消費文化、致力大眾商業娛樂的各色事物。商業性流行音樂的聲音，充斥于都市生活的空間，彌散在戶內戶外。與這種無所不在、無孔不入的滲透比較，所謂「高雅藝術」的衝擊，即使在那些「最有文化修養者」的身上，恐怕至多也只能間歇接觸、偶一為之吧。何況又有科技的進步，使得聲光畫面更上層樓，使得一向以來，作為高雅文化作者寫就的言情小說；專攻男性讀者的各類恐怖小說；或在這個一切解放的時代里，一些色情文學或黃色作品——還能在職業、教育或其他學習目的以外找到閱讀意義的認真讀者，在今天已成為少之又少的稀有動物。教育的革命，雖然在名目上大大擴增了受教育的人數，可是實際的閱讀能力，卻在許多理論上應該全民識字的國家裡日見低落。因為印刷文字，已經不再是一扇大門，可以讓人進入那超越口耳相傳階段以外的廣大世界。50年代以後，甚至連西方富有國家受過教育者的兒女，也不再像其父母一輩，那麼自然地親近書籍了。

藝術重心由歐洲遠移，在另一項絕對視覺藝術上，也就是建築，表現更為顯著。我們在前面已經看見，現代派建築藝術于兩次大戰之間甚少建樹；到二戰結束，「國際派」才聲名大噪，在美國達到巔峰，在這裏出現的作品最大又最多，而且還更上層樓，主要是通過美國於70年代在世界各地密如蛛網般的旅館連鎖店，向全球輸出它彷彿夢幻宮殿的奇特形式，為僕僕風塵的高級經理及絡繹於途的遊客提供服務。通常這種典型的美式設計，一眼即可認出，因為它入門處一定有一間大廳，或宛如一處大溫室的通道，裏面花木扶疏，流水潺潺，並有室內或室外型的透明電梯上下載客，只見隨處都是玻璃，滿眼都是劇院式的照明。這樣的設計，是為20世紀後期的資產階級所建；正如傳統的標準歌劇院建築，是為了19世紀的資產階級而造一般。可是現代派流風所及，不止美國一地，在別處也可見到其出名的建築：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加爾（Chandigarh）；巴西的尼邁耶爾（OscarNiemeyer，1907－）也有類似偉業——新首都巴西利亞（Brasilia）。至於現代派潮流最美麗的藝術品（也是由公家委託而非私人投資興建），大概首推墨西哥城內的國立人類學博物館（National Museum of Anthropology 1964）。

但是在另外一面，創作力的光輝卻在共產黨政權下的東歐大放光彩，至少在強調正統的禁錮稍有放鬆之際便立即四射。波蘭、捷克斯洛伐克和匈牙利的電影界，在此之前，即使在本國也默默無聞，自50年代末期開始，卻出人意料突然開遍一地花朵，有段時期甚至成為奇片的重要來源之一。一個如電影這般依賴政府資金的藝術，竟然能在共產黨政權之下卓有藝術成就，實在比文學創作的表現更為讓人驚訝。因為文學作品，可以私下寫就「藏之櫃底」，或寫給圈中密友傳閱。事實上，多名共產黨國家的作家即在國際間享有殊榮——儘管當初他們執筆之初，設定的讀者群也許甚小——包括東德，以及60年代的匈牙利。東德產生的文學人才，遠比富庶的西德為多；匈牙利的作品直到1968年後，才通過國內外的移居流動而傳到西方。

但是除此之外，另有一個破壞高雅藝術更大的因素，即「現代主義」的死亡。自從19世紀晚期以還，不以實用為目的的美術創作，即在現代主義的提攜下得以扶正。而「現代主義」更為藝術家們提供了打破一切限制束縛的有力辯白。創新，是現代主義的真精神。借科技以為譬喻，所謂「現代」（modernity），即暗地假定藝術也是進步式的，因此今日新潮，一定勝於昨日舊風。於是循此定義，現代藝術是「前衛」者的藝術（「前衛」一詞，在19世紀80年代開始進入藝術批評語彙），也就是少數人的藝術。在理論上，有朝一日必將能奪得多數人藝術的地位；可是在實際上，卻由於尚未多數化而沾沾自喜。不論其特定的形式如何，基本上「現代主義」是對19世紀資產階級自由派趣味及舊習的反動，包括社會與藝術兩方面。同時也基於一種認識，認為有必要為科技上與社會上都已經發生驚天動地大革命的20世紀，創造一種比較合適的藝術形式。簡單地說，英國維多利亞女皇、德皇威廉，或美國威爾遜總統御下的舊日藝術，根本就不適合現代人的身份和趣味（參見《帝國的年代》第九章）。理想上，這兩項目標可以相輔相成，如立體派，即是對維多利亞畫派的駁斥，也是一種取代這種舊畫風的新途徑，同時更是一組由還其本我的「藝術家們」所創作的還其本我的「藝術作品」。但是在實際上，兩項目標卻不見得同時發生，正如很久以前，杜尚的便壺和達達藝術精心傳遞的藝術性虛無主義，即已證實此論的不實。這些東西，並不打算被視為任何藝術，事實上根本就反藝術。但是在理想上，「現代派藝術家」又以為他們在20世紀所尋找的社會價值，與將之訴諸文字、聲音、圖像的方式應當自然融合匯流；正如它們在現代九-九-藏-書派建築上斐然的成果一般。因為現代的建築，不正是一種以適合社會烏托邦理想的形式，將社會烏托邦體現出來的建築風格嗎？但是在這裏，形式與實質卻再度缺乏合理的邏輯聯繫。比方說，為什麼柯比思耶建造的「輝煌城」（cite radieuse）內的高樓，就一定得是平頂，而不是斜頂的呢？

如今支配著西方消費社會的文字，再不是神聖經書，更非凡人作品，卻是商品——或任何可以金錢購買之物——的品牌商標。它們印在T恤上，附在其他衣物之上，宛如神奇的護身符般，使穿者好像立登龍門，在精神上取得了這些名牌所象徵並應有的生活方式（通常屬於一種年輕有活力的青春形態）。而成為神祇偶像，受到大眾消費娛樂社會膜拜的，則是明星與罐頭。難怪在50年代，在消費民主社會的核心重地，一群執當時牛耳地位的畫家，會在這些偶像的製造者面前俯首稱臣。因為比起舊有的藝術形式，後者的威力實在非凡。於是「波普藝術」的畫家們——沃霍爾（Warhol）、利希騰斯坦（Lichtenstein）、勞申伯格（Rauschenberg）、奧爾登伯格（Oldenburg）——開始以無比的精確度，以及同樣無比的麻木，全力複製美國商業大海的視覺裝飾：湯水罐頭、旗幟、可口可樂瓶、瑪麗蓮·夢露。

19世紀另一項藝術類型——小說，顯然也有類似的全面退卻跡象。不錯，小說依然在大量地生產著，並且被人購買。但是，我們若要為本世紀下半期的文學界，仔細尋找其中的偉大小說及偉大小說家——那種以整個社會橫剖，或整個時代歷史縱深為主題的作品及作者——卻得向西方文化中心地區的外圍勘察——唯一的例外，恐怕又是俄國。隨著索爾仁尼琴早期作品的問世，小說再度浮上檯面，成為俄國作家整理其斯大林經驗的主要創作方式。俄國而外，小說的偉大傳統則在幾處西方文化的邊陲地帶出現，如西西里的蘭佩杜薩（Lampedusa），其作品《花豹》（The Leopard），南斯拉夫的安德里奇（Ivo Andric）、克爾萊札（Miroslav Krleza），以及土耳其等地的作家。至於拉丁美洲，當然更可以找到它的蹤跡。50年代以前，此地的小說除了在作者本國以外，在外界都默默無名。可是自此開始卻脫穎而出，蜚聲鵲起，從此緊緊地抓住了文壇的注意焦點。馬爾克斯的《百年孤獨》（A Hundred Yearsof Solitude）這部立即被全球公推為傳世傑作的偉大小說，就來自哥倫比亞，一個小到連發達國家受過教育的人，都很難在地圖上指認的國家——直到它與可卡因連為一體相互為伍為止；可是它卻為世人創造了一部偉大作品。而猶太裔小說的地位，在多國境內也值得注目——尤以美國和以色列為著——它的興起，或許反映出猶太民族在希特勒荼毒下遭受的創痛至深。這一份慘痛的創傷經驗，猶太作家感到自己必須直接或間接地面對和克服，才能有所交代吧。

然而，某些藝術在東歐開花吐蕊，其中意義，並不僅限於在政府的容忍下扮演反對角色。年輕的藝術家們，事實上是受到希望之火的激揚；他們希望，在戰爭的恐怖歲月終於過去之後，自己的國家總算能夠步入一個新紀元。他們當中某些人——雖然如今再不願提起——當初甚至真正感覺到青春之帆，正在理想國的清風下飽滿顫動，至少戰後初年如此。少數幾位，甚至一直受到所處時代的激勵，如第一位引起外面世界注意的阿爾巴尼亞作家卡達瑞（Ismail Kadare，1930－），與其說他是霍查（Enver Hoxha）治下強硬派政權的傳聲筒，不如說是這個小小山國的代言人，為它在世界上第一次贏得一席之地（卡達瑞後於1990年移居外國）。但是大多數人，卻很快走上程度不一的反對之路。不過反對儘管反對，在這個政治系統二元相對的世界，他們卻也常常拒絕了眼前唯一的另一條路——不論是穿過西德邊界出奔，或是通過「自由歐洲電台」（Radio Free Europe）的廣播，都非他們所願。即使在如波蘭之類的國家，縱使當前政權已經受到全面反對，但是除了年輕人外，一般人對本國自1945年來的一段歷史清楚之極，所以他們知道在宣傳家不是黑便是白的兩極對比中，還有那深淺濃淡不同的灰色地帶。這份對現實無奈的辨識能力，使得捷克導演瓦伊達（Andrzej Wajda，1926－）的影片添加了一分悲劇色彩。60年代30餘歲的捷克導演，以及東德作家沃爾夫（Christa Wolf，1929－）、穆勒（Heiner，Muller，1929-）等人的作品，那種曖昧難明的氣氛，便是因為他們的夢雖已碎，卻始終不能忘卻啊。

高雅藝術及古典文學的沒落，自然並非出於人才的凋零。就算我們對天才及奇人在人世間的分佈變化不甚瞭然，卻可以很有把握地假定，時至今日，促使這些人才顯示其天賦的原因，已經發生相當劇烈的變化。其表現的渠道、動機、形式，以及刺|激，也都產生巨大變化。古典的沒落，實在不是因人才供應的減少。我們沒有理由認為，今天的義大利托斯卡納人，才藝便沒有以前出色，我們甚至也不可以假定，他們的審美趣味，必不及佛羅倫薩文藝復興時期的中古世紀。歸根結底，今天的藝術人才，根本放棄了尋求表達的舊方式，因為新方式已誕生，其吸引力更甚，報酬更豐。正如年輕一代的「前衛」作曲家——即使早在兩戰之間的年代——如奧瑞克和布瑞頓，即可能受不住誘惑，改替電影配樂而不為弦樂四重奏作曲。而繪畫上的許多細節，如今已被照相機的勝利取代，以時裝的展示為例，便由照片完全代替，再無須勞動畫筆細描。至於連載小說，在兩戰之間即已瀕臨死亡，進入電視時代，更全面投降，將讓位予屏幕上的連續劇。而電影，更取代了小說和戲劇的雙重地位。因為在工廠式的好萊塢大製作制度淪落以後，新一代的電影不但容許個人才情更大發揮，而且有大量的電影觀眾，回歸於各自家中的電視機前，先是收看電影節目，接著觀賞錄像帶。在今天的文化社會中，若每有一位熱愛古典文化的人士，可以從不過五名依然在世的劇作家中，正確地說出兩部舞台劇的作者；相對地，就可以找出50名電影迷來，能夠如數家珍，背出一打甚至一打以上導演的重要作品。事實上這是理所當然，再自然也沒有的結果。唯一仍在挽救傳統藝術類型，使其不致進一步快速墜落的，只剩下舊式「高雅文化」所伴隨的社會地位了。

可是科學則不然，它角色清楚，任務分明。

而原有的藝術中心歐洲，顯然在戰火煎熬下露出疲態。只有義大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共產黨領導），掀起一股文化上的復興，持續了10年左右，並通過義大利「新寫實」（neo-realism）電影，在國際上留下其衝擊的印痕。至於法國視覺藝術，此時已不復具有兩戰之間巴黎派的盛名，其實就連兩戰間的光採，也不過是1914年前霞光的餘暉罷了。法國小說家的名氣，也多建立在理性而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小說（nouveau roman）——就是像薩特那種非小說性質的作者，以其豐富的創造性作品聞名。1945年之後法國從事純文學的「嚴肅」小說家們，一直到70年代，有哪一位在國際文壇上獲得聲名？大概一位也沒有吧。相形之下，英國的藝術界就活躍多了，其最大的成就可能要屬倫敦於1950年後轉型為世界樂壇及舞台的主要表演場地之一。此外，英國也出了幾名前衛建築家，他們憑著大胆創新的作品，在海外——巴黎、德國斯圖加特（Stuttgart）——闖出比在國內更大的名氣。然而，雖說戰後英國在西歐藝壇所佔的地位比戰前高几分，可是它向來最擅長的文學成就卻不甚突出。即以詩而論，小小的愛爾蘭在戰後的表現，就可勝過英國而有餘。至於德意志聯邦共和國，以其豐富的資源與其藝術成就相比，或者說，拿它輝煌的魏瑪時代，與今天的波恩相比，對比實可驚人。這種令人失望的表現，不能只用希特勒12年統治留下的創傷一味搪塞。尤其值得注意的是，戰後50年的歲月里，西德文壇上最活躍的幾名才子〔策蘭（Paul Celan）、格拉斯（Gunter Grass），以及由東德來的眾多新秀〕，都不是西德本地出生，卻來自更向東去的幾處地方。

如今回溯起來，前衛革命的大業，從一開始便註定了失敗的命運：一是由於其理性上的恣意專斷，另一則出於自由主義資產階級社會在製作模式上的藝術創作本質。在過去數百年裡，前衛藝術家所做的任何意圖性宣示，論其目的與手段，也即目標和方法，幾乎都https://read.99csw.com缺乏必然的一貫性。某種特定的創新形式，並不一定便是拒斥舊形式的必然結果。刻意迴避音調的音樂，不見得就是勛伯格的序列音樂（serial music）——勛伯格序列音樂，是建立於半音階上十二個音符排列而成——而且，這也不是序列音樂的唯一途徑；反過來說，序列音樂也不一定就是無調之樂。至於立體主義，不管它多麼富於吸引力，更毫無理論基礎可言。事實上，就連放棄傳統程序規則的決定本身，也與某種特殊新方法的選擇一般，純是一種極為武斷隨意的作為。「後現代」移植到棋術之上，所謂20年代時「超高現代」（hyper－modern）的棋論——這一類棋手包括雷蒂（Reti）、格朗菲德（Grunfeld）、尼姆佐維茨基（Nimzowitsch）等等——其實並沒有改變棋賽本身的規則。他們只不過充分利用證偽法，與傳統的棋路唱反調——即塔拉什（Tarrasch）的「古典」棋派——故意以不尋常的手法開棋，並注意觀察中央地帶，而不一舉佔領。多數作家，尤其詩人，採取的也是同樣做法。他們繼續接受傳統設定的程序，比方在合適之處，就遵守格律韻腳，卻在他處以其他方式，特意推陳出新。因此卡夫卡便不及喬伊斯「現代」，因為他的文字沒有後者大胆。更有甚者，現代派人士雖然自詡其風格有知識上的理性基礎，比方說表達機器時代（或其後的電腦時代）的時代精神，但是事實上兩者之間，卻僅限於暗喻關係。總而言之，一方是「在這個紀元里，具有『科技複製性』的『藝術所為』」（Benjamin，1967），另一方卻是只知道藝術家個人靈感為何物的舊有創作模式；兩者之間，若企圖產生任何同化，自然只有失敗一條路。創作，如今基本上已經變成合作而非個人，科技而非手工。50年代時，法國一批年輕的影評人曾發展出一套電影理論，認為電影是獨一創作者（auteur）的作品，即導演一人的成就（這個理論的基礎，來自他們對三四十年代好萊塢B級電影的熱愛）。可是此說根本不通；因為協調妥善的分工合作方式，不但在過去是、並且在現在也是影視業和報章雜誌業的不二法則。20世紀創作的典型模式，往往是應大眾市場而生的產品（或副產品）。進入這些行業的創作人才，絕不比古典19世紀資產階級模式的人才為差，可是卻再也沒有古典藝術家孤人獨行的那份奢侈。他們與古典前輩之間，唯一尚存的環節，只有透過古典「高雅藝術」的有限部門。而這個部門的運作，即使在過去，也一直在集體的方式下，通過舞台進行。如果黑澤明、維斯孔蒂（Lucchino Visconti，1906－1976）、愛森斯坦——試舉3名絕對可以名列本世紀最偉大藝術家的大師，3人都有劇院經驗——竟希望以福樓拜、庫爾貝（Courbet），甚至狄更斯等藝術家獨自營造的方式創造，恐怕沒有一位能取得什麼成就吧！

然而，如果這種判別仍有可能，是否便適用於今天的世界呢？這是一個對絕大多數都市居民來說，生活與藝術、內感與外情，甚至連工作與娛樂，兩者差異愈形模糊，彼此領域益發重疊的世界。或者說，在傳統藝術依然可以尋得棲身之地的學院小圈圈外，這些判定標準是否仍然有效？實在很難回答。因為這一類的問題，不論找答案或擬問題，都難免有以假定為論據的循環論證嫌疑。提筆寫一篇爵士樂史，或對爵士樂的成就進行討論，均可借用與古典音樂研究極其類似的角度，只需充分考慮兩者社會環境的不同，以及此種藝術形式特有的聽眾及經濟生態即可。然而同一種研究方式，是否也能適用於搖滾樂呢？答案卻很模糊。雖然不論爵士與搖滾，兩種音樂都源自美國的黑人音樂。路易斯·阿姆斯特朗（LouisArmstrong）和帕克（Charlie Parker）的成就為何？兩人勝於同時代人的優點何在？答案已經有了，而且極為明確。可是反過來說，對一個這輩子從來沒有特別鍾情過哪一種樂風的人，要他或她在過去40年蹚游于搖滾江河的無數搖滾團體之中，硬挑出一支隊伍，豈不難上加難？霍利迪（Billie Holiday）的歌聲舞曲，即使在她逝世多年後才出生的聽眾，也能與之產生共鳴。反之，曾在60年代攪動無比激|情的滾石樂團（RollingStones）如今若非他們同代之人，又有誰會興起任何類似當年的那種熱情？同樣，反觀今日對某一種聲音、某一種圖像的狂熱激|情，到底有多少是基於認同的歸屬意義？也就是說，它們之受到喜愛，是因為本身的美妙可貴？抑或只因為這是一首「我們的歌」？我們實在不能回答。而在我們能夠答覆這個問題之前，21世紀當代藝術所將扮演的角色，甚至存亡，都將始終面目隱晦。

就另一方面而言，在嚴肅與胡鬧之間，在偉大與瑣細之間，在專業與業餘之間，在美好與拙劣之間，還是有可能也有必要進行藝術上的區分。更何況一群利之所在的人，竟口口聲聲，拒絕這種區別的存在。有些人大言不慚地宣稱，只有銷售金額，才是區分優劣的唯一準繩；有些人則自以為高人一等，是精英，是優異；還有些（如後現代派）竟主張根本不可能進行任何客觀判定。因此，辨認工作更加成為必要。事實上，只有有販賣意識的思想者，以及販賣商品的推銷員，才膽敢厚顏無恥地如此公開表示。但是在私下裡，連這些人當中也有多位知道如何鑒別「好」「歹」。1991年時，某位生產發達的英國大眾市場珠寶商，即曾掀起一場風波。原來他告訴滿會場的企業界人士，他的利潤，都來自賣爛貸給那些根本沒有品味使用好東西的傻瓜。這位老兄不像後現代主義的理論家，他知道價值的判定，仍然是生活中的一部分。

乍看之下，最使人印象深刻的變化，恐怕要數以下兩項：一是大災難時期過後，世界高雅藝術的發展發生了地理上的變化，由精粹文化的傳統中心地帶（歐洲）向外移出；二是基於當時全球空前繁榮的景象，支持高雅藝術活動的財源也大為增加。但是若再仔細研究，卻可發現，其實情況並沒有看起來那麼值得歡欣鼓舞。

然而，正如我們所見，「現代主義」曾在本世紀上半期發揮過極大作用。當時，其理論基礎的薄弱處還為人所忽略；其應用公式在發展上的局限性也尚未為人完全測試（如十二音階音樂、抽象藝術等）；而其質地織造，也還不曾被內部的矛盾與潛在的罅溝所斷裂。已過的戰爭、現存的世界危機、未來可能爆發的世界革命，種種經驗，使得前衛派的創新，仍然與社會的希望緊緊熔鑄在一起。反法西斯的歲月，延後了反思的時刻。現代主義依然屬於前衛，依然列身對立面，只有工業設計界和廣告代理界將它納入主流。現代主義，尚未成為正統。

至於藝術市場，從50年代起，更發現將近半世紀之久的不景氣已經解套。藝術品的價格，尤其是法國印象派，後期印象派，以及近世最出名的早期巴黎現代畫派（modernism）的作品，開始暴漲直達天價。直到70年代時，國際藝術市場的重心，首次由倫敦轉至紐約。此時國際藝術市場的身價，已與《帝國的年代》時代的最高記錄相等。進入80年代瘋狂暴漲的市場，更破記錄一路狂升。印象派和後期印象派作品的價格，於1975－1989年15年之間，暴增了23倍（Sotheby，1992）。不過從此開始，藝術市場的面貌已經再不能與過去等同。不錯，有錢人依然繼續收藏——一般來說，世祿舊家的銀子，偏愛老一輩大師的珍品；而新出爐的富貴人，則追逐新奇的名作——不過時至今日，越來越多的人是為了投資而購買藝術，與過去競購金礦股份是同一動機。「英國鐵路養老基金」（British Rail Pensions Fund），就在藝術品上大賺幾筆（聽從了最佳的建議）。像這樣一個出購對象，當然不能視為藝術的愛好者。而最能凸顯80年代末期藝術交易特色的一宗買賣，則首推澳大利亞西部一名暴富的大亨，以3100萬英鎊的價錢，購得一張梵高（Van Gogh）作品。其中一大部分資金是由拍賣單位借貸，雙方自然都希望價錢可以繼續上漲，這樣，不但作為銀行貸款抵押品時的身價可以更高，經紀人也可從中獲得更豐厚的利潤。結果，兩方都大失所望：珀斯（Perth）的邦德先生（Bond）落得破產下場，投機風造成的藝術市場景氣，也於90年代初期全面破滅。

一個奇怪的現象卻是，在社會主義第二世界及第三世界的某些地區，藝術家和知識分子往往享有極大的尊榮，並比一般民眾擁有較好的生活條件及某些特殊權利。在社會主義的國家裡，他們甚至可能身列國中最富裕的一群，並享有出國的權利，有時甚至有機會接觸外國文學。在各個第九九藏書三世界國家裡，身為知識分子，甚或藝術家，卻是一項責為公共資產的身份。拉丁美洲首屈一指的優秀作家們，不論其政治立場如何，幾乎一律有外放出使的機會，尤以巴黎為最理想的地點，聯合國「教育科學文教組織」（UNESCO）的總部在此，但凡有意的國家，都可以派駐好幾名人員，來到這人文風流的「左岸」（Left Bank）咖啡座勝地。而大學教授，也有加入政府組閣的指望，其中又以經濟部門為首選。80年代藝術界人士紛紛藝而優則仕，搖身一變成為總統候選人，或真的登上總統寶座的現象似乎最近才有（如秘魯某位小說家即出馬競選；而共產黨下台後的捷克和立陶宛總統大位，則真的由文人出任），事實上早在幾代以前，在歐非兩洲某些新生國家即已有過先例。它們往往將尊位榮銜，授予本國少數幾位能在國外享有大名的傑出公民——多半是鋼琴演奏家，如1918年的波蘭；或法文詩人，如塞內加爾；或舞蹈家，如幾內亞。但是反過來，大多數發達西方國家的小說家、戲劇家、詩人、音樂家等藝術人士，則往往與政治龍門完全扯不上關係，甚至連他們當中具有理性傾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部門的職位——如法國、西班牙兩國文化部長一職，即由作家馬爾羅（AndreMalraux）和森普隆（Jorge Semprun）分別出任。

可是，藝術界到底發生了什麼？

金錢與藝術之間的關係，往往曖昧難明。20世紀後半期的重大藝術成就，是否有幾分歸於金錢推動，殊難料定。不過只有建築除外，在這個領域里，一般來說大就是美，至少也比較容易獲得入選旅遊手冊。但在另一方面，還有另一項經濟上的發展，對藝術顯然產生了莫大影響，即藝術融入學術生活，進入高等教育的學府——後者的快速擴充，前章已經有所討論（第十章）。這種現象，具有普遍及特定的兩種層面。總的來說，20世紀文化的決定性發展，首推以大眾為對象的通俗娛樂事業，其革命性的蓬勃增長，不但將傳統高雅藝術推往局限於精英階級的小圈子內；而且自本世紀中期開始，這個精英文化圈的成員也多屬有較高教育程度之人。戲劇歌劇的觀眾、本國文學經典及純文學詩作散文的讀者、博物館及藝術的參觀者，絕大多數，都是至少完成中等教育的人。只有社會主義世界例外，因為它始終不難以最大利潤為取向的娛樂事業越其雷池一步——不過一旦共產黨政權倒台，它卻再也不能拒其于門外了。任何一個20世紀末期的都市文化，都是以大眾娛樂業為基礎——電影、廣播、電視、流行音樂，不一而足——精英階級雖然也分享這一通俗文化（自然由於搖滾樂攻城掠地所致），但是作為知識分子，同時卻難免為它添加幾分學院派的氣昧，以便更合乎自己的高級品昧。除去這一點交流之外，這兩類觀聽群眾完全隔離。因為大眾市場工業爭取的大多數人，只能在極偶然的機會下一窺藝術門徑，親身接觸所謂「高雅文化族」誇口的藝術類型。如1990年的世界盃足球大賽，竟有帕瓦羅蒂（Pavarotti）演唱普契尼（Puccini）的詠嘆調開場；或亨德爾（Handel）、巴赫（Bach）的古典樂，成為電視廣告不知名的背景配樂。因此如果一個人不打算加入中產階級，就不必費事觀賞莎士比亞名劇。反之，若真有意躍身中產之列（最當然的途徑就是通過中等學校的規定考試），就無法避免跟莎翁筆下的主人翁照面了——因為它們都是學校考試的指定科目。最極端的情況，可以以階級分明的英國為例：那裡的報紙分為兩種，一種以受教育階級為對象，另一種以未受教育者為對象；視其內容，宛如兩個星球的產物。

因此「後現代主義」並不只限於藝術一門。不過，這個名詞之所以首先出於藝術，恐怕卻有幾個很好的理由。因為前衛藝術的核心本質，即在尋求嶄新的方式，用以表達那些不再能以過去舊辭令表達的事物，即20世紀的新現實。這個願望，是本世紀偉大夢想中的一個；而另外一個，即在為這個現實尋求出激烈的轉變。兩者在不同的字義上同具有革命意義，可是它們處理的對象卻又是同一世界。它們在19世紀80年代和90年代，曾有某種程度的配合；其後在1914年至擊潰法西斯之間的歲月里，又再度相隨出現。因這兩個時代的創作人才，往往都在這兩方面帶有革命色彩，至少頗為激進——通常均屬左派，不過絕非人人如此。然而，兩股理想都遭夢斷。但是在事實上，它們對兩千年世界造成的改變如此深遠，以致兩個留下的痕迹自然也不可能輕易抹去。

以19世紀的定義而言，這種屬於「匠人工藝」（art）的新時尚自然難登大雅之堂。但是其中卻正證明大眾市場所以稱雄的基礎，不但建立於滿足消費者的物質需要，而且有相當一部分基於滿足消費者的精神需要。長久以來，廣告代理商就已經模糊地意識到這個事實，因此在他們發動的廣告宣傳中，推銷的並「不是牛排，而是烤牛排的滋滋香味」（not the steakbut the sizzle）；不是香皂，而是美麗的倩影；不是一罐罐的罐頭湯水，而是一家人用餐的其樂融融。50年代越來越明顯的一種趨勢，即在這類廣告手法，具有一種可以稱之為美感經驗的層面，一種製作者必須全力以赴、競爭提供的普通群眾性創作活動（偶爾或帶有主動性的創造，多數時候則屬被動性）。50年代底特律的汽車設計，帶有太多的巴洛克裝飾線條，就正是基於這項觀點。60年代，有一批優秀的文評家，開始深入探討在此之前一直被貶斥為（商業藝術），或毫無美感層次的創作活動。換句話說，就是那些真正吸引街頭凡夫俗女的玩意（Banham，1971）。而老一派的知識分子，現在愈來愈被形容為「精英分子」，他們過去一向瞧不起平凡大眾，認為後者只能被動地接受大公司大企業要他們相信的東西（「精英」一詞，於60年代為新一派的激進主義熱情採納）。然而50年代的降臨，卻藉著「搖滾樂」的勝利凱歌，最戲劇化地證實了大眾自己知道自己喜歡什麼，至少，可以認出自己喜歡的東西（「搖滾」之名，原是青少年語，來自北美黑人聚居文化圈內那些自成腔調的都市藍調）。靠搖滾樂大發其財的唱片工業，並不是搖滾流行的創造者，更從不曾策劃搖滾的誕生；它們只不過是從首先發現搖滾的業餘者及街角小店手中，把它接收下來罷了。在這個過程當中，搖滾樂自然受到一些腐蝕作用。「匠人工藝」（如果可以用這個字眼形容）的精髓，被視為來自泥土本身，而非泥土之中開出的奇花異果。更有甚者，隨著民粹意識同為市場和反精英激進主義共同擁抱，重要的已經不在如何分辨好壞，或區分繁簡，卻在看出哪一種藝術吸引的人比較多，哪一種吸引的比較少。在這種新思潮的衝擊之下，舊有的藝術觀念自然沒有多大空間可以容身了。

至於古典音樂，老風格的日走下坡，也被外表的欣欣向榮所蒙蔽；因為演出的人數及場次雖然大增，演出的劇目和曲目卻始終限於古典作品。1950年後創作的歌劇新劇目，有多少出在國際或本國的劇目中奠定地位？事實上世界各地的歌劇，一直在不停地循環重複演出老戲，它們的作者當中，最年輕的一位也出生於上一世紀的1860年。除了德英兩國而外——亨策（Henze）、布瑞頓，以及最多再加上其他兩三位——一般作曲家根本很少嘗試創作大型歌劇。而美國人，如伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990），則偏愛風格比較不那麼正式的另一類型：音樂劇。此外，除了俄國人外，如今世上還有多少作曲家在譜寫曾在19世紀被稱作器樂演奏之王的交響樂？音樂天賦依舊很高、音樂人才仍然充沛的今天，這些人才卻紛紛放棄了傳統的表現途徑——雖然古典音樂，在「高雅藝術」市場上依然佔有支配的地位。

德國，當然啦，在1945－1990年間陷於分裂狀態。兩德之間的強烈對比，卻反映出高雅文化流向的奇特一面——一邊是積極實行民主自由、市場經濟、西方性格的西德；另一方則是教科書上的標準實例，典型的共產黨中央集權。但是在共產黨政權之下，它反而花葉繁茂（至少在某些時期如此）。不過這種現象，顯然並不能應用於所有藝術項目，當然也不會出現在某些國家。

它們還可以被稱之為藝術嗎？對有心人而言，永久性的偉大作品，依然可以辨認出來。雖然在發達國家中，由個人創作，並且只可歸於其個人的創作愈來愈少。即使連那些不以再制複製為目的，除此一家另無分號的單件工程或創造，也難再歸功於單獨一人——只有建築還算例外。資產階級文明盛世的審美規則，還可繼續判斷評定今天的藝術嗎？答案是肯定的，也是否定的。年代的久遠與否，向來不適用於藝術。創作作品的https://read.99csw.com好壞，絕不因其古老就變得比較美好（如文藝復興時期的謬見）；也不會由於年歲較淺，就忽然高人一等（如前衛派即持這種謬論）。而後面這項取捨標準，於20世紀後期與消費者工業的經濟利益結合中，變得極為可笑。因為大眾消費的最高利潤，即來自倏忽即逝的短暫流行，以及以高度集中卻為時甚短的使用為目的的迅速且大量的銷售。

因此，「後現代主義」攻擊的對象，便包括那自信自滿的一幫，也包括那江郎才盡的一門。換句話說，自信自滿者，即那勢必繼續進行的活動——不論風格如何變換——如建築、公共工程。而江郎才盡者，則屬於在本質上並非不可或缺之流，如匠人式的大批製造畫作，以便單張售賣。這兩項都遭到後現代的攻擊反對。因此，若誤以為後現代的風氣僅限於藝術界，如同較早的前衛派一樣，那就大錯特錯了。事實上，我們知道，所謂「後現代」一詞已經廣布各界，其中有許多根本就與藝術毫無關係。到90年代，世上已經出現了「後現代」哲學家、「後現代」社會科學家、「後現代」人類學家、「後現代」史學家，以及在過去始終無意向前衛藝術術語借鑒——就算恰好與其有些瓜葛——的其他各行各業。文學批評對其熱烈採用，自是當然反應，不足為奇。事實上「後現代」這股時尚，在法語知識圈中曾以各式各樣名目打過先鋒——如解構主義（deconstruction）、后結構主義（post－structuralism）等等——然後一路推銷到美國院校的文學科系，最終並打進其餘人文和社會科學。

除了社會主義政權之外，現代主義之風，隨著對希特勒的勝利也吹遍全球。現代派藝術與現代派建築風靡美國，於是大小畫廊，與素有名望大公司的辦公室里，便掛滿了這一類的作品。美國城市的上班區，充斥著所謂「國際風格」的象徵符號——細長的長方盒子條條豎立，直上雲霄，但是那扁平的樓頂，倒不像在「摩天」，反似削平了腦袋以「頂天」。有的姿態優雅，如密斯范德羅厄的西格拉姆（Seagram）大樓；有的徒有其高，如紐約的世界貿易中心（兩樓都在紐約市）。美國的這股新趨向，在舊大陸也受到幾許相隨，而現在眾人都傾向將「現代主義」與「西方價值」等同觀看。視覺藝術上的抽象主義——所謂「非造形藝術」（non－figurative art）——與建築上的現代主義，遂成為既有文化景觀的一部分，有時且成為其中的主調。甚至連在兩股風氣似乎已行停滯的英國，此時也有死灰復燃之勢。

正如本傑明的觀察所示，這個「科技複製性」的世紀，不僅改變了創作方式——因此電影，以及其他所有由電影而生的事物（電視、錄像帶），就成為本世紀的中心藝術——而且也改變了世人觀看現實並體驗創作物的方式。19世紀資產階級文明裡的典型表記，如博物館、畫廊、音樂廳、公共劇院，為世間文化的膜拜者提供了瞻仰祈禱的廟堂，可是卻不再是本世紀的途徑了。如今擠滿在這些古典「教堂」里的信眾，少有本地的人，多是被旅游業帶來的外國遊客。旅遊與教育，於是成為這種藝術消費形式的最後要塞。今天經歷過這種文化經驗的人數，自然遠比以往為多。可是就連這些在佛羅倫薩烏菲齊美術館（Florence Uffizi）急急擠到前排，然後在一片靜默的敬畏中，瞻仰名畫《春》（Primavera）的觀眾，或是那些為準備考試，才不得不閱讀莎士比亞，結果卻深受感動的學子，他們日常的生活環境，卻是另一種於此完全迥異的大千世界。感官印象、甚至連概念思想，都由四面八方向他們同時襲來——頭條、畫面、內文、廣告，在報紙上並列紛呈；而眼睛一面測覽著報頁，耳機里同時又傳來陣陣聲音；於是圖像、人聲、印刷、聲音，五花八門、斑然雜陳——可是這一切信息的接收狀態，卻難有中心，雖然目不暇接、耳不暇聽，卻無一樣信息，可以擺得他們短暫的專註。長久以來，遊園、比賽和馬戲雜耍式娛樂的運作方式，已經是都市人的街頭經驗。這從浪漫時代以來，就為藝術家和批評家所熟悉。到了今日，其新奇之處則在科技使得藝術如水銀瀉地，浸入人們的生活。要想避開美感體驗，再也沒有比今天更難的了。但是「藝術所為」，卻反而在川流不息的文字、聲音和影像的洪流當中消失了，在這個一度被稱為藝術的廣大空間里失去了蹤影。

但是60年代末期起，對現代主義反動的現象開始愈為明顯；到80年代，在「後現代」（post-modernism）的標籤之下，這股風氣變得更加時髦起來。「後現代」其實說不上是一種「運動」，它的精神，在於拒絕現有的任何藝術評價標準；事實上，根本拒絕任何標準存在的可能。「後現代」，在建築上首先亮相，便是在摩天大樓頂層蓋上18世紀新古典奇彭代爾式（Chippendale）的山形牆尖頂。最令人感到刺|激的，乃是向現代派挑戰者不是別人，竟就是「國際風格」一語創始人之一的約翰遜（Philip Johnson，1906－）本人。眼前儘是隨意線條的曼哈頓（Manhattan）的天際輪廓，在批評家的眼裡，原是現代城市景觀的標準模型；如今他們卻發現原來那全無結構的洛杉磯市，才有其優點存在。放眼望去，只見有細節，卻沒有形狀；這真是「各行其是」者的天堂樂園——或許是地獄。而現代派建築外表上看來也許毫無理性可循，事實上卻始終遵循著美感道德的法則行事。但是反現代興起了；從此開始，什麼規矩都沒有了。

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這些人才有一項共同條件，是發達市場經濟的作家及電影人少有的，更是西方戲劇工作者夢寐以求的理想，即一種被公眾需要的感覺（美英兩國的戲劇工作者，從30年代開始，就染有政治激進主義的癖習）。事實上，在沒有真正的政治生活及自由的新聞事業下，也唯有從事藝術工作的人，才能為老百姓——至少為其中受過教育者——表達心聲。這一類感受，並不限於共產黨國家的藝術家，同樣也出現於那些知識分子也與當前政治制度不和，雖然並非毫無限制、卻多少可以公開暢所欲言的國家裡面。以南非為例，便因種族隔離制度的刺|激，使得反對者當中產生了許多優秀的文學作品，是這塊土地上前所未有的現象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多數知識分子，一生中恐怕也都曾經歷過某段政治難民的日子。他們對西半球內這一地區的文化貢獻，自是不容忽略；土耳其知識分子的情況亦然。

於是便從這些林林總總的過火「前衛」中，嗅出了現代派的死亡氣息。未來不再是他們的了，不過到底會是誰的，也沒有人知道答案。但是他們卻知道，自己的邊緣地位，比前更甚。而且，論概念的表達與理解，老與那些只以賺錢為目的者靠科技達到的驚人效果相比，現代派波希米亞畫室實驗的形式創新，根本就只是小孩子過家家。未來畫派（Futurism）在畫布上對速度所作的描摹，怎堪與真實速度相比？甚至只消在火車頭駕駛台上架起一台攝影機——而且此事誰都會做——也比企圖靠畫布捕捉的速度不知真實上千萬倍。現代派作曲家製作的電子音樂，他們的實驗音樂會，更是每一個樂團都深知的票房毒藥。他們的實驗結果，又怎能與將電子樂帶進百萬人音樂生活的搖滾音樂相比？如果將所有「高雅藝術」的人口分成小圈圈，難道前衛藝術家們看不出自己這一圈小到無以復加，而且還在不斷縮小著？只要隨便把勛伯格作品的銷售量與肖邦比一比，便一望可知。而隨著波普藝術的興起，甚至連現代派視覺藝術的最大重鎮，也失去了它的霸權地位。具象一門，再度成為嫡系正統。

更有甚者，藝術既然由公家贊助，可供藝術家選擇發揮的空間自然因而縮小。空曠的廣場，矗立著一排又一排「新維多利亞式」的建物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克廣場（Smolensk Square）便馬上映入我們腦海中——這種50年代的標準風格，有一天也許會有人欣賞，可是對建築這門藝術究竟有何貢獻，恐怕只有留待將來評定吧。不過另一方面，我們也得承認，在某些國家裡，當地共產黨政府對文化活動的補助極多，出手甚為大方，顯然對藝術恩惠良多。80年代西方的前衛歌劇導演，便是自東柏林羅致的人才，這應該不是沒有緣故吧。

所有的「後現代主義」都有一個共同特色，就是對客觀性現實的存在存疑；或可說，對以理性方法達成共識的可能性，極表懷疑。它們都傾向於一種激進的「相對觀點」（relativism），因此，它們也都對一個建立在相反假定之上的世界的本質，提出挑戰——換句話說，它們質疑的對象，就是這個被以此為出發點的科技所轉型的世界，以及反映其本質的所謂進步式意識形態。在下一章里，我們將進一步討論這奇特，但並非完全不能逆料的矛盾現象。ｈtｔpｓ://ｒｅａd•９9cｓｗ.com至於範圍比較限定的高雅藝術界，其中矛盾就沒有這麼嚴重，因為正如我們所知（參見《帝國的年代》第九章），現代派的前衛藝術家們，已經將所謂「藝術」的局限發揮到了極至（至少，凡是可以做出成品，並或售或賃，或以任何方式，以「藝術」之名，離開創作人之手的獲利活動，都可以包括在內）。可是「後現代主義」造成的效應，卻是一道鴻溝（主要是屬代溝）。深隔在兩岸的人，一邊對眼中所見的新風格的虛無無聊，感到噁心之至；一邊卻認為把世界看得太過「嚴肅認真」，正是已成荒廢之過去遺留下的又一陳俗。「文明的垃圾堆積場上……蓋著塑膠偽飾」，曾如此激怒了著名法蘭克福學派（Frankkfurt School）最後的中流砥柱——社會學哲學家哈伯馬斯（Jurgen Habermas）。可是後現代主義者卻認為，這又有什麼大不了（Hughes，1988，p．146）？

而蘇聯呢，則一直保持著化外之地的狀態，同1917年以前的那段輝煌歲月，實在今非昔比，甚至連1920年前後的動亂時代也不如。只有詩壇例外，因為唯有詩，是最可以在私下進行的一項藝術；而且也唯有靠詩，偉大的20世紀俄羅斯傳統，才能在1917年後繼續保持——阿赫馬托娃（Akhmatova，1899－1966）、淡維塔耶娃（Tsvetayeva，1892－1960）、帕斯捷爾納克（Pasternak，1890－1960）、勃洛克（Blok，1890－1921）、馬雅可夫斯基（Mayakovsky，1893-1930）、布羅斯基（Brodsky，1940－）、沃茲涅先斯基（Voznesensky，1933－）。阿赫馬杜林娜（Akhmadulina，1937－）。而蘇聯的視覺藝術，卻因受意識形態、美學、制度等多方面的嚴格限制，再加上長期與外隔絕，受到極大傷害。狂熱的文化民族主義之風，于勃列日涅夫時期在蘇聯部分地區開始興起，如索爾仁尼琴所表現的正統及崇尚斯拉夫風格，以及帕拉加諾夫（SergeiParadjanov，1924-）電影中所傳達的亞美尼亞中古神秘主義氣息等。其中原因，即在藝術家無路可走，他們既然反對政府及黨標榜的一切事物（正如許多知識分子一樣），便只有向本士的保守風格吸取傳統。更有甚者，蘇聯的知識階層，不但完全隔離於政府體系之外，與蘇聯一般平民大眾也格格不入。後者接受了共產黨統治的合法地位，並調整自己，默默配合這個他們唯一所知的生活方式；而事實上在60年代和70年代，他們的生活可以說有著長足進步。知識分子憎恨統治者，鄙視被統治者，即使在他們謳歌農民、將理想化的俄羅斯精神，寄寓在俄羅斯農民形象上時也不例外（如那些「新尚斯拉夫派」）。其實，他們理想中的農民化身早就不存在了。對於富有創意的藝術工作者而言，這實在不是理想的創作氛圍；矛盾的是，一旦加諸知識活動的高壓禁錮消蝕崩散，卻反使種種創作才情轉趨煽動。極可能以20世紀偉大文學家盛名傳世的索爾仁尼琴，卻還得寫小說來諄諄誨道——《伊凡·傑尼索維奇的一天》（A Day，in the Life of Ivan Denisovich）《癌病房》（The Cancer Ward）等等——正因為他還不能自由說教、任意批判歷史啊。

在這個空前繁榮富裕的時代，公私資金投注于藝術的雄厚自然遠勝以往。甚至過去從來不甚積極照顧藝術的英國政府，80年代後期也以極大手筆，在藝術項目上足足花去10億多英鎊，相形之下，它在1939年卻只有90萬英鎊的藝術類支出（Britain：An Official Handbook 1961，p．22；1990p．426）。至於私人贊助的比重則較低，只有美國例外。在財務優惠的鼓勵下，美國的億萬富豪熱心捐助教育、學術、文化，出手比世上任何一處都為大方。一方面是出於對生活中更高層次事物的真心喜愛——尤其是那些白手起家，第一代的企業大亨——另一方面，也因為美國社會缺乏正式的社會等級，能夠有一點文化世家貴族的地位，總是聊勝於無，算是將就了。於是這些大手筆的藝術豪客們，不但紛紛將自己的收藏品捐獻給國家或市立藝術館（這是過去的老做法）；更競相成立以自己命名的展覽場地，至少也在已有的博物館內，擁有一處自己的畫廊。而其中的藝術品，則根據擁有者或捐獻者規定的形式展出。

回首現代派運動在建築上的成就，實屬有目共睹。自從1945年以來，在它名下的建築，包括將世界連成一家的飛機場，還有工廠、辦公大樓，以及許許多多依然待建的公共建築物——第三世界國家的首都，以及第一世界里的博物館、大學和戲院。當60年代，全球大興土木，紛紛重建它們的都市時，也是由現代主義發號施令。此外，由於現代派建築在材料工藝上的創新，可以于短時間內興建起大批平價住宅，進度既快，成本又低，於是連社會主義國度的地平線上也出現了它的芳蹤。現代主義無疑造就了相當數目的美麗建築，有的甚至可列入不朽傑作。醜陋者也不在少數，最多的卻是毫無特色缺乏人性的螞蟻窩。而戰後現代派在繪畫雕塑上的成就，相形之下，就遜色很多，而且其表現也往往比兩戰之間的前輩差勁。試將50年代巴黎畫派的作品，與20年代同派的畫作並列，兩者孰優孰劣一望可知。戰後的現代派藝術，是一系列用愈來愈窮急的伎倆，以求在瞬間建立個人特有風格的商標；是一連串沮喪與放棄的顯示（在「非藝術」洪流的襲擊之下，舊派別紛紛滅頂——如波普藝術、迪比費（Dubuffet）的澀藝術（artbrut）之類）；是胡塗亂抹，以及與其他種種殘餘剩屑的拼湊組合。或者說，是將那種純為投資目的而製作的「藝術」以及此類藝術的收藏者，一併降至可笑境地的荒謬手法。比方說，在一棵磚或一堆土上，加上一個人名即成——是之謂「最小主義藝術」（minimal art）；或為避免藝術成為一項商品，故意掐短它的壽命，以去除其永久性——「行動藝術」是也（performanceart）。

而就特定一面而言，高等教育的驚人發展，提供了就業機會，為原本不具商業價值的男女學人，也帶來了市場天地。這種情況，尤其在文學上最為突出。詩人在大學開課，至少也成為駐校詩人。在某些國家裡面，小說家與教授的職業甚至重疊到極大的程度，一種全新的文學類型隨之於60年代活躍起來。因為在可能的讀者群中，大多數都對培養出這種類型的氛圍極其熟悉，即學院文學。它不以一般小說的主題，即男女的情愛為素材；卻轉而處理其他更為奧秘難解的題目，進行學術的交流、國際的對話，表達校園的絮語、學子的癖性。更危險的是，學術的需要，反過來也刺|激了合乎這一類解剖式研討分析的創作的出現，並學大文豪喬伊斯，靠作品中的複雜性——如果不是由於其費解度——而身價十倍。喬伊斯日後作品擁有的評論人數，恐怕不下於真正的讀者數。於是詩人的詩，是為其他詩人而作，或者說，是為了可能研討其作品的學人而作。於是在學校薪水、研究補助金，以及修課必讀書單的保障之下，這一群非商業的藝術創造驕子，雖然不見得有富貴榮華的指望，至少也可以過一份舒適的生活。學院吹起的這股新風，卻又造成另一種附帶效應，破壞了已取得的地位。因為這些皓首窮經、追究每一個字義、不放過每一個意象的現代訓詁學者，竟然主張文字獨立於作者之外，只有讀者的領會，才是決定作品內容的真正尺碼。他們認為，闡釋福樓拜（Flaubert）作品的評論者，其對《包法利夫人》（MadameBovary）擁有的創作者地位，不下於福樓拜這位作者本人——恐怕更勝作者本人。而且，因為一部作品的流傳，只能經由他人的閱讀，尤其是出於學術目的的研讀，才得以存世。其實長久以來，這項理論即為前衛派戲劇工作者所擁戴，對他們來說（也是老一派的演員經紀人及電影大亨的意料之中的事），不論莎士比亞或威爾地（Verdi），只不過提供了原始素材，至於真正的闡釋，則有賴他們大胆發揮——具有刺|激的挑動性發揮更佳。然而這一類做法有時固然極為成功，卻同時更加深了高雅藝術難領會的奧秘。因為如今它們成了評論的評論，闡釋的闡釋，對前人的批評的批評，為他人的意見做意見；除了同行之外，很難解其中之妙。這一風氣，甚至影響到民粹派類型的電影新導演，因此在同一部影片里，一方面向高級品味的精英推介自己涵厚精深的電影修養——因為只有後者，才能了解影片中所要傳達的暗喻——另一方面卻只要拿外表的拳頭枕頭、那些血腥色情滿足通俗大眾（當然最好連票房在內）就可以了。