沖政府叫喊的聲音越大，扔出去的石頭越多，被趕出這個國家的人也越來越多……我們當時被人利用了。我意識到自己永遠都不可能與政治有任何瓜葛，因為政治欺騙學生。對我和我這代人來說，這是一個很重要的時期，我的一些朋友，以及他們的父母都遭到流放，看著他們空空如也的屋子，實在是一種恐怖的經歷。我們幫助他們打點行李，每天都會去火車站送走一批夥伴，火車開往維也納。我們會用歌聲來道別：和平！和平！布爾什維克，你們會在港口爛掉，而我還會和猶太人保持聯繫。［8］

反猶和反知識分子的肅清運動不僅在大學校園、科研中心內展開，在文化界亦是如此。托普里茲被迫辭去了洛茲電影學院院長的職務（他在新成立的澳大利亞電影電視與廣播學校擔任了校長），托普里茲的前任，曾在二戰期間開創波蘭軍中第一個電影「工作組」的亞歷山大·福特（Aleksander Ford）也被開除黨籍、流放海外。三分之二的波蘭猶太人被迫移民國外。正如斯瓦沃米爾·伊齊亞克向我解釋的：「在波蘭，人人都知道電影學院是個天堂，當然，肯定不是共產主義的天堂。所以，很可能是這個原因，1968年，它第一個遭受共產黨的反猶宣傳運動的攻擊，它被視作一個反動老巢。學院失去了很多教師和學生。」1968年的肅清運動、接踵而來的1970年的罷工（為抗議食品短缺和物價飛漲而掀起，但卻沒能取得實效），基耶斯洛夫斯基的悲觀主義情緒或許正是在這樣的背景下形成了。也正是在此時，哥穆爾卡下台，愛德華·蓋萊克上任，後者成為波蘭領導人，直至1980年團結工會運動興起。正如基耶斯洛夫斯基接受採訪時所說的：「作為一名波蘭人……意味著每一代人都有著一個希望，但最終，他們會被欺騙，希望落空。而且，我們從一開始就知道這點，知道事情的結局會是這樣。我們心懷希望，但最終總會被現實擊倒。」［9］

1998年12月，紐約現代藝術博物館為慶祝洛茲電影學院成立50周年舉辦大型回顧展，電影與ｒｅaｄ.99csｗ.ｃｏｍ錄像作品部副館長喬舒亞·西格爾（Joshua Siegel）特地撰寫了一段內容翔實的介紹文字：「從1772年到1795年，波蘭……歷經俄國、德國、奧匈帝國的數度瓜分。在接下來的123年中，值三大神聖帝國互相開戰之際，波蘭也從歐洲地圖上消失了。即使在德國與奧匈帝國於1919年簽署《凡爾賽和約》，恢復波蘭獨立國家身份之後，充滿敵意的鄰邦與凋敝的國內經濟依然阻礙著這個國家的發展。1939年，希特勒統治下的德國和斯大林領導下的蘇聯締結《互不進攻盟約》，對波蘭及波羅的海諸國肆意分割。經歷了蘇聯人的掠奪之後，波蘭又迎來了納粹德國的侵略。」

二戰之後，波蘭國內政治氣氛高度緊張。正如斯大林自己也曾說過的，將共產主義輸入波蘭如同趕鴨子上架。因為此前與紅軍並肩作戰對抗納粹，很多波蘭人都向蘇共張開雙臂，但也有一部分人對此強烈抗拒。事實上，二戰中的波蘭抵抗軍主力來自波蘭國民軍（Armia Krajowa），他們在反納粹的同時也反共產主義（同時還反猶太人）。西格爾引用了英國歷史學家諾曼·戴維斯的《歐洲的心臟：波蘭簡史》：

但政治的力量始終在頭頂盤旋。正如西格爾在為紐約現代藝術館寫的小冊子中指出的：

基耶斯洛夫斯基的早年作品雖說拍得也很用心，但卻很難讓人看出他日後所能擁有的成就。他是通過不斷的學習與觀察才最終成長為一位藝術家的，並隨之擁有了一種個人化的視覺。他那時拍的短片主要是紀錄片，他還在1968年的畢業論文中將紀錄片創作好好地拔高了一把：「現實是如此豐富、如此偉大、無與倫比，什麼都不會重複，沒有哪個鏡頭可以重來一遍，我們不必擔心它的情節發展：每天它都會給我們帶來新鮮與不凡的畫面。現實是紀錄片的出發點，這並非是一個悖論。我們只需完全相信現實自身的編劇能力就可以了。」［6］他還列舉了read.99csw.com一些人名，他們都樂於記錄生活的複雜性，將剪輯看做一種創造過程，其中包括影評人安德烈·巴贊（André Bazin）和導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、理查德·利科克（Richard Leacock）等。

基耶斯洛夫斯基的早年作品就是沿著這一方向發展的，用生活的全部詩意和辛辣來表現普通人的生活。這一手法從《照片》（Zdjecie，1968年）開始，他在片中尋找兩個小時候曾經合影，現在已經長大的男人。如果用美國作家拉爾夫·瓦爾多·愛默森的說法，「智慧就是在平凡之中尋找奇迹」，則此時的基耶斯洛夫斯基已成長為一位睿智的電影人。當時，大部分普通波蘭人的日常生活與銀幕上的那種虛假形象大相徑庭，面對這種巨大差異，基耶斯洛夫斯基感到心痛，於是他將自己充滿好奇心的鏡頭靜靜地轉向了一個真實而又凄涼的世界。

1966年，基耶斯洛夫斯基拍攝了自己的頭兩部學生短片，片長都在6分鐘左右，用35毫米黑白膠片拍攝。在這兩部作品中，我們已經可以看出他日後的兩大發展方向。《辦公室》（Urzad）是一部關於官僚主義的諷刺性紀錄片。地點是一家國有保險公司的辦公室，我們能聽到辦公人員的對話，但他們的嘴唇看上去卻幾乎紋絲不動，辦公室中非人性的特點通過這一細節得到升華。短片的焦點圍繞表格上該用哪種橡皮圖章的討論展開。一位老婦人交來申請，文員聲稱這與辦公室無關。書架上碼放著文件，茶已沏好，我們聽見一個女聲反覆響起，告訴某人「寫下你這輩子干過的活兒」。

1997年7月17日在巴黎影像資料館舉行了一次基耶斯洛夫斯基作品研討會，法國影評人米歇爾·西芒（Michel Ciment）提議對波蘭電影的各個時期做一次簡短回顧。如果說1950年代波蘭新電影的第一波浪潮包括瓦伊達、耶日·卡瓦萊羅維奇（Jerzy Kawalerowicz）、沃伊切赫·哈斯和安德烈·蒙克（Andrzej Munk）——這是一群「與歷史對話」但又不乏浪漫主義的導演—https://read.99csw.com—1960年代早期的第二次浪潮主要包括波蘭斯基和耶日·斯科里莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的話，那這第三次浪潮就是由扎努西和基耶斯洛夫斯基掀起的，那是「對日常生活和悲觀主義的一次回歸」。

此時的波蘭成為斯大林主義的一黨專政國家，到1946年，國民生產總值超過90%的部分歸國家所有，席捲全國的土地改革也打破了戰前波蘭的社會格局。重工業獲得了優先於農業的發展機會，私有化被廢除，工人被剝削，人民生活水平下降……任何人，只要被懷疑有叛國行為，便會接受審問、調查或是直接投入監獄。雖然相比當時的捷克或匈牙利，波蘭國內的恐怖氣氛還沒那麼嚴重，農村也還沒實行集體所有制，但一統波蘭的斯大林主義仍是殘暴與妥協的結合體。

他自己在接受採訪時承認道：

擔任《電車》監製的是旺達·雅庫伯夫斯卡（Wanda Jakubowska）教授，二十年前正是她拍攝了有關奧斯維辛——並且是在奧斯維辛實地拍攝——的第一部劇情片，當初她也是那兒關押著的一名政治犯。影片名叫《最後一站》（The Last Stop，又名《最後的舞台》［The Last Stage］），用黑白膠片拍攝，有力地表現了集中營女犯人眾志成城的主題。後來，她還監製了基耶斯洛夫斯基另一部短片《希望音樂會》（Koncert Zyczen，1967年），這部劇情短片長17分鐘，說的也是個愛情局外人的故事。湖邊，一群年輕人正在嬉笑打鬧，背景中，巴士遊覽車的收音機里傳來喧鬧的搖滾樂。一個戴眼鏡的年輕人偷偷注視著樹叢中的一對情侶，他出神地盯著那個女孩。不久，情侶坐摩托車離開，巴士也鳴笛上路。就在摩托車超過巴士時，後座上的女孩掉了背包。巴士上的年輕人拾起背包但卻不願歸還，除非女孩上車跟他們走。她似乎受到誘惑，已經準備照做。最終，一切歸於平靜，女孩回到男友身邊。摩托車漸漸消失在視線之外，只剩下戴眼鏡的男孩仍痴痴地望著女孩。

卡吉米茲·卡拉巴奇（Kazimierz Karabacz）也是洛httpｓ://rｅaｄ•９９ｃｓｗ•ｃｏｍ茲的老師，他在1958年拍過一部名叫《星期日音樂家》（Sunday Musicians）的紀錄片，片長10分鐘。這部作品一定給基耶斯洛夫斯基留下了很深刻的印象：1994年，當他被要求列出自己心目中的十大影片時，《星期日音樂家》成為其中唯一一個不太為人所知的名字。（他選出的其他九部影片是［排名不分先後］：費利尼的《大路》［La Strada］、肯·羅奇的《小孩與鷹》、布烈松［Bresson］的《死囚越獄》［A Man Escaped］、博·維德貝里［Bo Widerberg］的《嬰兒車》［The Pram］、伊萬·帕瑟［Ivan Passer］的《逝水年華》［Intimate Lighting］、塔可夫斯基［Tarkovsky］的《伊萬的童年》［Ivan』s Childhood］、特呂弗的《四百下》［The 400 Blows］、威爾斯的《公民凱恩》和卓別林的《尋子遇仙記》［The Kid］。不過，他給英國《視與聽》［Sight and Sound］雜誌開具的名單中卻又以托尼·理查森［Tony Richardson］的《一個長跑運動員的孤獨》［Loneliness of the Long Distance Runner］取代了《四百下》。）

另一方面，《電車》（Tramwaj）則是一部虛構的劇情短片，從中可以看出那種基耶斯洛夫斯基式的浪漫與偷窺的交織。年輕人跑著跳上電車，發現車裡坐著一位美麗的女孩。冷風從車門吹入，他關上門，她看著他笑了笑，然後睡著了。他到站下車，目視電車和車上的睡美人遠去。忽然，他又追著電車跑去。這個失落的年輕人可以被看做是《愛情短片》中偷窺者托梅克的一個原型。

哥穆爾卡受到來自共產黨黨內民族主義、反猶太和反知識分子力量的壓力。作為安全部隊和內務部領導的米埃奇斯拉夫·莫查爾將軍掌握主要ｒｅａｄ.99csw•ｃｏm軍力，他和他的宣傳機器聲稱猶太人是帝國主義蘇維埃（有時候又或是西德）顛覆波蘭政權之陰謀的一部分。他們以1967年開始的第二次中東戰爭、1968年的「布拉格之春」事件以及波蘭各地大學校園中出現的學生示威運動作為證據，證明這一猶太復國主義第五縱隊的存在。事實上，正是政府自己在煽動學生舉行示威，目的是令媒體、工人與知識分子形成對立。和當時的許多示威者一樣，基耶斯洛夫斯基也只是在傷害已然造成之後才認識到這一點。

《星期日音樂家》記錄了二十多位老工人是如何在一位老指揮的帶領下演奏音樂的。在經歷一連串令人難以忍受的噪音后，最終，他們完整地演奏了一曲。「很少有短片能表現出那麼多東西，而且是以如此美麗、簡單的方式，它表達了創造某些東西的需要，這些東西與人類本身息息相關。」基耶斯洛夫斯基在1994年寫道，「因為，除了滿足我們的基本需求——生存、早飯、中飯、晚飯、睡覺之外，我們也都渴望某些能給生活帶來意義並令它提升的東西。」［7］

洛茲電影學院是在新成立的波蘭電影局——波蘭文化藝術部屬下的國有單位——資助下成立的，原本宗旨是為斯大林主義服務，但最終它卻變成了一個自由機構。面對種種政治壓力，學院仍堅持不斷發展，而且苛刻的審查制度反而給他們帶來意料之外的好處；在真實想法難以直接表達的時候，諷刺、欺瞞、隱喻都成為有力的工具。1953年斯大林逝世后，耶日·托普里茲（Jerzy Toeplitz）領導下的洛茲電影學院放棄社會主義現實主義（socialist realism）道路，轉投社會現實主義（social realism）。從洛茲畢業的學生可以獲得名為「工作組」（Zespoly）的新的國家系統的幫助，這個半自治性質的機構為他們提供了一定的創作自由。雖然作品仍要受到政府部門審查，劇本及影片都必須上交審定，但多數「工作組」都由類似瓦伊達（X電影製片廠）和扎努西（TOR電影製片廠）這樣的優秀導演擔任領導，這為其他電影人的創作自由帶來了一定保障，而這樣的電影製作系統也一直延續到了現在的波蘭。