為寫出協奏曲的結尾，朱麗給了奧利維耶一頁紙——吊燈之外她從家裡帶走的唯一東西。他注意到這是某種作曲時的「備忘錄」，她補充說，帕特里斯生前希望在協奏曲結尾寫出讓人能想到范登布登邁耶爾（即普賴斯納本人）感覺的旋律。兩人討論著不同的音符和樂器，鏡頭迅速地在樂譜上劃過，我們聽見樂聲響起（即如果那麼寫的話，旋律聽起來可能會有的樣子）。隨後兩人分頭開工，繼續完成協奏曲。她打電話告訴他，自己那部分已經完成，他可以過去拿走作品，但他拒絕了：奧利維耶知道自己寫的結尾不如帕特里斯本可能寫出的結尾那麼有力，但這至少是他自己的作品。我們同時看見他和他在鋼琴上的影子，通過這個畫面，他分裂的身份被恰當地表現出來：他像一個忠誠的影子，替帕特里斯的作品收尾，但他同時也視自己為一位作曲家。（扮演奧利維耶的布努瓦·雷讓長相和剋日什托夫·彼埃西維奇驚人相似，這就為我們帶來了一幅感覺不太好的畫面：大師的合作者在大師死後試圖完成他創造的東西。事實上，基耶斯洛夫斯基死後，他們繼續完成他留下的《天堂》《地獄》《煉獄》三部曲劇本的情況也是如此。）

剪輯似乎是基耶斯洛夫斯基為實現這種更清澈透明的目的而採取的手段。雅克·韋塔（Jacques Witta）——《藍》和《紅》的剪輯師——在1997年巴黎研討會上說過：「拍《藍》時我們準備了三十種不同結構的版本，整部影片在不斷地變化和發展。」最終它越變越短，用經濟、省略的手法取代情節的鋪陳展示。例如，劇本中朱麗給律師說了串數字那場戲——為的是讓他將自己的全部家財存入一個陌生人的銀行賬號［11］——原本有很多解釋，但在最終的影片中，朱麗只是說出了一個數字：它的來源成為一個謎。事實上，正是在剪輯期間，基耶斯洛夫斯基變成了真正的「作曲家」，像對待那些被他視作「本就存在，一直等著別人去給它們下令」的音符一樣，重新對一條條膠片做出了編排。

她詢問那個大鬍子、馬尾辮的街頭藝人（傑克·奧斯塔切夫斯基[Jack Ostaszewski]飾演，他也是普賴斯納為《藍》錄配樂時那支交響樂團里的木笛演奏者）音樂ｒeaｄ•９9cｓw.ｃｏm來自何處，對方回答說自己能寫很多種音樂。後來，當奧利維耶在咖啡店找到朱麗時,兩人都認出了耳邊響起的旋律。在他離開后，音樂又伴隨著糖塊蘸在黑色咖啡中的畫面再次出現。又一次通過將音樂和富有詩意的畫面平行放置，出現了某種超自然的可能性。正如導演自己在1994年接受法國電視台採訪時說的：「每個音符都是真實存在著的，它們等著某人去給它們下命令。兩個身處不同地方的人可以想到同樣的音樂，這正是人類互相聯繫在一起的一個例子。」

朱麗的「視覺」，特別是內在視覺，通過普賴斯納的配樂得到體現。對應她自我意識的四處畫面忽然變黑的細節——在持續幾拍的瞬間里，時間彷彿停滯不動——伴隨著音樂一同出現，這是她無法控制的、來自過去的悸動。這些音樂都是歐洲協奏曲的一部分——她丈夫受委託為全球和平統一而譜寫的那部作品。我們第一次聽見這首曲子，是在朱麗觀看葬禮時——這也是普賴斯納為《無休無止》（在該片的公墓一段首次出現）譜寫的配樂。再次「看見」它，是在朱麗從謄寫員那兒找回樂譜並扔進垃圾車時，這是一種自我摧毀的行為，因為朱麗——和此時的配樂一樣——如果想要活下去，就必須將自己徹底打開。之後，這段配樂始終以小片段的方式出現，直至朱麗得知奧利維耶也有一份樂譜，直至她決定和他一起完成協奏曲時，才又重新完整地出現。我們不知道朱麗是否真的為丈夫捉刀作曲，雖然基耶斯洛夫斯基說過，朱麗擔負了共同編曲的工作。

流暢的鏡頭運動繼續向右延續（跟隨著安托萬的目光），先後出現了兩個朱麗母親的影子，隨後才直接出現她的臉。她閉起眼睛，護士從後面跑來。然後，攝影機又如同鐘擺般開始緩緩向左運動：在夜總會，兩個半裸的女人在向左旋轉的圓形舞台上演出，鏡頭給出露茜爾的特寫。鏡頭繼續左移，我們瞥見與先前十分不同的另一種「偷窺」：全|裸的肚子，然後是胎兒的B超圖像，桑德麗娜出現在畫面中，她微笑的臉出現在碩大的藍色屏幕和一個小小的監視器之間。她平躺著，觸摸監視器——令我們回想起片頭朱麗在醫院里的情景，回想起她觸摸微型電視機屏幕的手指和屏read.99csw.com幕里的放她女兒屍體的棺材。［8］

在《藍》開始之初，玻璃對女主角來說並非什麼好事：她為分散護士注意力而打碎醫院走廊里的玻璃，然後偷了藥片想要自殺，卻又發現護士正隔著另一扇玻璃窗看著她，於是停止了自殺企圖。當她在微小的電視機屏幕上看見葬禮時，玻璃又起到了荒唐的縮減作用。在她準備離開這個家時，玻璃越來越成為她內心的體現：她在雨夜邀請奧利維耶去她已經空空如也的家中，她讓他脫了衣服。在朱麗臉上我們看到的是玻璃窗中映射出來的雨，藍綠色的雨水代替了她哭不出來的淚水。（朱麗問女僕為什麼在哭泣，年老的女僕回答說：「因為你沒有在哭泣。」）

她母親一刻不願離開電視機，那台電視相比之下要顯得明亮些，或許是因為她看的都是些「逃避現實」的節目：朱麗去探望她時，電視里放的是個老人蹦極的畫面（朱麗的微型電視上，在葬禮之前也出現了一段蹦極的畫面，兩者前後呼應）；他腿上綁著繩子向下跳去，到達最低點后又如挑戰地球引力般反彈起來。之所以選擇這種現代運動項目，基耶斯洛夫斯基看重的或許正是它那種循環往複性和彈性，這正預示了朱麗的生活最終也會恢復如常。第二次去探望母親時，她電視里放的是高空走鋼絲的畫面，電視機里的危險畫面和她周圍的「安全」空間共存著：每次朱麗靠近她時，我們都會看見，窗戶保護般地將她母親框在了其中。或許她也在逃避著某種過去：母女倆第一次對話——她稱她女兒為瑪麗-弗朗絲——便透露給我們一個信息：她母親的妹妹死了。這是否正是朱麗母親失憶的原因？兩代人似乎都在逃避——通過將自己孤立起來的方式，逃避至親家人之死帶來的傷痛。

在《藍》的最後一場戲中，朱麗和玻璃有了身體上的直接接觸。她在和奧利維耶做|愛，鏡頭從玻璃窗拍進來：我們看見她貼在玻璃那邊的臉，彷彿是在測試自己的感覺。這畫面給人的感覺不僅僅是貼緊玻璃，更有種在水下的感覺，讓人想起泳池裡的朱麗。［5］這場床戲讓人看得賞心悅目之外，更多的，它給人一種不安的感覺：即使她與奧利維耶重新產生了關聯，兩人間仍有著距離——例如他們仍用尊敬的「您」互相稱呼，而非熟人間https://rｅad.99ｃｓw.cｏｍ用的「你」。這裏的窗戶也讓人想起影片開始她女兒出現時的汽車後窗。在一部表面上與自由有關的電影中，朱麗是在擁抱她周圍的這種封閉嗎？在影片結尾，我們看見她終於能夠做到與玻璃窗和平共存：她出現在窗后，黎明時分的藍色天空慢慢地從畫面下方滲入，淚水從她臉上滑落，她平靜地望著窗外。

母親房內的玻璃不僅代表了兩人之間的距離，更代表片中所有這些女人彼此間的距離：朱麗的母親與她自己的過去失去了聯繫——一個類似老年痴呆症的醫學現象——這也和朱麗故意與自己的過去決裂，形成了一個鏡像。但當朱麗去夜總會看露茜爾的時候，基耶斯洛夫斯基在使用玻璃時——還有攝影機——用了一種更具有聯繫性的方式。兩個女人處於畫面兩頭，露西爾描述起晚上她偶然發現自己父親也來夜總會時的恐懼心情。在這裏，基耶斯洛夫斯基並未在兩人間使用傳統的正反打剪切鏡頭，而是讓鏡頭在兩人間橫移，移動過程中拍到背景中的夜總會舞台：我們可以看到帶欄杆的窗口和赤|裸的軀體。兩人距離越來越近，最終出現在同一畫面中，兩人的臉部將透露出色|情|表|演的窗口徹底遮蓋住。

從朱麗在醫院平台上開始恢復的那場戲開始，音樂在《藍》中始終有著如鬼魅般的存在。她緊閉的雙眼忽然睜開，影片第一段並非出自故事情節之內的音樂同時出現：歐洲協奏曲的音符響起，令她驚恐地注視著攝影機鏡頭。但鏡頭從她身上移開，然後又移回去，藍色開始進入畫面。她的樣子就像是剛見著了鬼魂。協奏曲的其他章節似乎還在慕福塔爾大街上那個街頭藝人吹奏的音符中獲得了重生。朱麗坐在相鄰的咖啡店裡，聽見一段溫柔而又熟悉的旋律；正是在這一刻，那個咖啡杯和碟子的特寫畫面中，出現了經過的影子——而且是兩次。

朱麗決定拿著自己寫的樂譜去奧利維耶那兒，一滴意料之外的眼淚出現在她臉上。之後，透過玻璃窗出現的那場令人欣慰的激|情戲，可謂是基耶斯洛夫斯基所有作品中最感人和最深刻的段落之一。被他貼切地評價為「莊嚴、宏大」的樂曲聲，似乎將鏡頭從朱麗貼著玻璃的臉部帶開，帶向四個不同的方向。在十分個人化的「統一」中，協奏曲升起：來自《新約·哥林多前書》的合唱聲：「我若有先知講道之能，也明白各樣的奧秘，各樣的知識。而九*九*藏*書且有全備的信，叫我能夠移山，卻沒有愛，我就算不得什麼。」在藍色基調的畫面中，一隻男人的手將響起的鬧鐘按停；我們以為這是奧利維耶的手，但事實上卻是安托萬的，他戴著朱麗的項鏈，一隻手撥弄著上面的十字架。

這與影片開始時朱麗的凝視形成鮮明的對比，她受傷的左眼令她看東西時失焦，導演多次通過攝影機的主觀鏡頭強調這一點。不僅她視野的邊緣部分變得模糊，視野中出現的人也都被趕到畫面邊緣：例如那個想知道朱麗是否替丈夫操刀作曲的女記者，就出現在了銀幕邊緣（在一排藍玻璃邊上），這正是位於畫面中央的朱麗想讓她待著的地方。在醫院，她眼睛里映射出向她傳遞家人死訊的那位醫生的形象：眨動的眼睛僅僅只是映射對面站著的人，但卻麻木到無法用淚水來表達情感。（這個畫面是劇本里原本沒有的，基耶斯洛夫斯基為了它而用了一個新款的200毫米鏡頭。）而在朱麗和奧利維耶的最後一場戲里——眼睛映射出裸|露的背部——她流下的淚水暗示生命的回歸。

我們可以把《藍》拿來和《無休無止》——基耶斯洛夫斯基第一次和彼埃西維奇以及普賴斯納合作——做比較，它對在《無休無止》中提到的那些問題做了進一步的拓展與修正。兩部影片都由一個在公眾和私底下都被人愛戴的男人的死亡開始，然後，絕望的妻子試圖自殺，車禍出現在《藍》的開頭，也出現在《無休無止》的中間（或許會令人想起基耶斯洛夫斯基母親的意外死亡）。兩部影片都在窗戶邊結束，這窗戶不僅僅是觀眾和銀幕之間的門檻，也是生與死之間的門檻。《無休無止》里的烏舒拉從窗口遠去，最終屈服於她想與丈夫鬼魂團聚的那種誘惑；而《藍》中的朱麗卻選擇繼續留在窗邊，她的眼睛睜著。（劇本里說她此刻「無助地哭泣」，但基耶斯洛夫斯基選擇用更加克制和有效的「一滴無聲的淚水」來收尾。）她試過要「自由」的生活——沒有回憶，沒有慾望，沒有工作或承諾——但最終卻頗具諷刺意味地回到了愛情的懷抱，基耶斯洛夫斯基自己也承認，這與她追求的自由其實相矛盾。通過這一點，《藍》反映出一種彼埃西維奇所希望強調的，對於悲觀主義的拒絕，「最重要的東西是人的夢想和他們承受的痛苦」，但他也承認基耶斯洛夫斯基的悲觀主義十分具有傳染性，「所以我希望能拍攝主題更加九-九-藏-書清澈透明的電影，以對抗這種不斷滋生出來的感覺——在我自己身上滋生，然後在觀眾身上滋生」［10］。

療養院一場戲中無處不在的映射——將母親弄混朱麗和瑪麗-弗朗絲這一點具體化——也是貫穿全片的映射意象的一部分。和基耶斯洛夫斯基以往的作品一樣，玻璃以及其他一些具有反射性的平面，都突出了「看」這一主題。儘管《三色》系列的主人公可能永遠都無法做到完全的「自由、平等、博愛」，但他們至少可以接近某種幫助他們繼續生活下去的清澈心境。對觀眾來說也是一樣，基耶斯洛夫斯基帶領觀眾完成了在《廣島之戀》中被重點突出的一個規則：「必須學習看的藝術。」里瓦扮演的女主角如此說過。和《三色》一樣，雷乃的《廣島之戀》研究的「看」並非只是簡單的了解，而是理解，並非認識而是揭示。我們可以舉《藍》中的一個例子，朱麗將白色糖塊蘸入咖啡中，然後又將它拿起來：糖塊的特寫鏡頭越變越暗，這並非只是一個簡單的、符合邏輯的變化，它更暗示正在朱麗身上發生的那種生命的「浸入」。（但是，基耶斯洛夫斯基在1994年接受法國電視台採訪時，提出過截然相反的讀解：「糖塊表明她不關注除自己之外的任何東西。」）

攝影機跟隨桑德麗娜的目光向右移動，從眼珠里我們看到一處裸|露的背部，然後鏡頭右移出現朱麗的特寫。攝影機此時完成了360度的運動，拍到的東西包括安托萬的圓形鬧鐘，夜總會的圓形舞台，桑德麗娜圓鼓鼓的肚子以及蜷縮在她子宮中的胎兒。這個段落從朱麗開始，也在她身上結束，讓人感覺彷彿這些人現在已都成為她的一部分。音樂響起，帶來一種可以被稱為顯形（epiphany）的效果：鏡頭將人物緊緊擁抱，作出補償、表示原諒、暗示希望。她在一開始對奧利維耶說「他們拿走了一切」——指家裡的傢具，但也形容她當時的人生狀態——而在最後一個鏡頭中，她已不再有這種被剝奪的感覺。［9］朱麗出現在窗后，彷彿全世界都已不存在，剩下的只有她的淚水；漸漸，畫面開始被她所生存的這個外部世界在窗上的影子填滿。影片結束，故事也實現了真正的完結：她完成了協奏曲，結束了自己的哀痛。