但是，即使是社會上極少數人的藝術，仍會發出震撼全人類的驚聲巨響。本書所論時期的文學和各類藝術便是如此，其表現結果就是「浪漫主義」。作為藝術的一種風格、一種流派和一個時代，再沒有比「浪漫主義」更難用形式分析的方法來加以定義甚至描述的了，甚至連「浪漫主義」立誓反叛的「古典主義」，也沒有這麼難以定義和描述。就連浪漫主義者本身也幾乎幫不了我們什麼忙，因為儘管他們對其所遵循之事物的描述是確定無疑的，但卻常常缺乏合理內容。對雨果來說，浪漫主義 「就是要依自然之所為，與自然的創造物相融合，而同時又不要把什麼東西都攪和在一起：即不要把影與光、奇異風格與宏偉壯麗——換言之，軀體與靈魂、肉體上的與精神上的東西——混淆在一起。」對諾迪埃（Charles Nodier）而言，「厭倦了普通情感的人類心靈的最後依託，就是被稱為浪漫主義風格的東西——奇妙的詩歌，它相當合乎社會的道德條件，合乎沉湎於渴求轟動性|事件而不惜任何代價的那幾代人的需要……」諾瓦利斯認為，浪漫主義意味著賦予「習以為常的東西以更高深的意義，為有限的東西添上無限的面貌」。黑格爾認為：「浪漫主義藝術的本質在於藝術客體是自由的、具體的，而精神觀念在於同一本體之中——所有這一切主要在於內省，而不是向外界揭示什麼。」我們無法指望從這樣的說明中得到多少啟發，因為浪漫主義者喜歡朦朧不清和閃爍其詞，偏好漫無邊際的解釋，而厭惡清晰的闡述。

真正的問題是，藝術家脫離公認的功能、主顧或公眾，而聽任商人將其靈魂當作商品，投到一個盲目的市場，任由人們挑選；或者在一個即使是法國大革命也無法確立其人類尊嚴，一般說來在經濟上也站不住腳的贊助制度範圍內工作。因此，當藝術家孤立無援，面對黑夜吶喊之時，可能甚至連一個回聲也聽不到。理所當然的，藝術家應當將自己轉變成天才，創造僅僅屬於他的東西，無視這世界的存在，並違背公眾的意願，公眾惟一具有的權利是依照藝術家設定的條件接受或完全不接受，在最好的情況下，藝術家可期待被精選出的少數人或一些尚不清楚的後人所理解，就像斯湯達；在最壞的情況下，他只能寫著無法上演的劇本，如格拉貝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或為不存在的龐大管弦樂隊作曲，像柏遼茲；要不就只有發瘋一途，如荷爾德林九九藏書、格拉貝、納瓦爾（de Nerval）以及其他幾個人。事實上，遭到誤解的天才有時可從慣於擺闊的王公手中，或急於附庸風雅的富有資產階級那裡，獲取豐厚酬勞。李斯特在眾所周知的浪漫閣樓中，從末挨過餓。幾乎沒有人能像瓦格納那樣成功地實現其狂妄自大的幻想。然而，在1789-1848年兩次革命之間，王公們往往對非歌劇藝術抱有懷疑態度（不知如何形容的西班牙國王斐迪南是個例外，儘管他受到藝術和政治兩方面挑釁，但他仍舊堅持資助革命者戈雅。），而資產階級則忙於積累而不是消費。因此，天才們普遍不僅遭到誤解而且還很貧困。所以他們之中絕大多數都是革命者。

當分類學者試圖確定浪漫主義的年代時，會發現它的起始和終結都令人難以捉摸；而當試圖為它下定義時，其標準又變成無形的泛論。然而，儘管它使分類者大惑不解，但卻沒有任何人會認真地懷疑浪漫主義的存在或者我們分辨它的能力。從狹義上說，作為富有自我意識和戰鬥性傾向的浪漫主義，出現於1800年左右的英國、法國和德國，以及滑鐵盧戰役后的歐洲和北美廣大地區。在雙元革命之前，其前導（又是以法國和德國為主）有盧梭的「前浪漫主義」和德國青年詩人的「狂飆運動」（storm and stress）。或許在1830－1848年這段革命時期，它在歐洲流行得最為廣泛。從廣義上講，浪漫主義支配了法國大革命以來歐洲幾種富有創造性的藝術。在這個意義上，像貝多芬這樣的作曲家、戈雅這樣的畫家、歌德這樣的詩人和巴爾扎克這樣的小說家，他們身上的「浪漫主義」成分，是他們之所以偉大的決定性要素，就像海頓或莫扎特、弗拉戈納爾或雷諾茲（Reynolds）、克勞狄烏斯（Mathias Claudius）或拉克洛（Choderlos de Laclos）的偉大之處不在此一樣（他們都活到本書所論時代）；然而，他們當中沒有人能被認為是完全的「浪漫主義者」或想要把自己說成是「浪漫主義者」。（既然「浪漫主義」往往是有限的幾個藝術家團體的口號和宣言，那麼，如果我們將其完全限定在他們身上，或者完全排除那些與他們持不同意見者，我們就會冒賦予其一個非歷史的有限意義的風險。）在更廣泛的意義上，帶有浪漫主義特徵的藝術和藝術家取向，往往變成19世紀中九九藏書產階級社會的標準取向，而且直至今日仍具有很大的影響力。

精確的社會分析從來不是浪漫主義者之所長，實際上，他們並不相信18世紀自負的機械唯物主義（以牛頓以及布萊克和歌德這兩個嚇唬人的傢伙為代表），他們正確地將其視為資本主義社會藉以建立的主要工具之一。因而，我們不能指望他們對資本主義社會提出合情合理的批判，儘管類似這種批判的某種東西，裹著「自然哲學」的神秘外衣，漫步于形而上學翻騰的烏雲之中，在廣義的「浪漫主義」框架內發展，並對黑格爾哲學有所貢獻。類似的東西在法國早期的烏托邦社會主義者中，也曾以接近於偏執甚至瘋狂的不切實際得到發展。早期的聖西門派（儘管並非他們的領袖），尤其是傅立葉，幾乎只能被說成是浪漫主義者。在這些浪漫主義的批判當中，效果最持久的是人的「異化」概念，這種觀念將在馬克思那裡發揮關鍵性作用，並暗示一個完美的未來社會。然而，對資本主義社會最有效和最有力的批判，並非來自全然而且先驗棄絕它（以及與之相連的17世紀古典科學和理性主義的傳統）的那些人，而是來自將其古典思想傳統推向反對資產階級結論的那些人。歐文的社會主義當中毫無浪漫主義成分，完全是18世紀理性主義的那些東西，以及各門學科當中最資產階級化的政治經濟學。聖西門本人最好被視為是「啟蒙運動」的延伸。饒有趣味的是，接受德國（即初期的浪漫主義）傳統熏陶的青年馬克思，是在結合了法國社會主義的批判學說和全然非浪漫主義的英國政治經濟學理論之後，才變成馬克思主義者。而作為其成熟思想核心的，正是政治經濟學。

然而，儘管人們根本不清楚浪漫主義贊成什麼，但它反對什麼卻是相當明白的，那就是中間派。無論其內容如何，浪漫主義都是一種極端的信條。人們可以在極左翼發現狹義的浪漫主義藝術家或思想家，像詩人雪萊（Shelley）；在極右翼有復多勒里昂和諾瓦利斯；從左翼跳到右翼的有華茲華斯、柯爾律治和眾多法國大革命的失望擁護者；而雨果則是從保皇主義跳到極左立場的代表。但幾乎不可能在理性主義核心的溫和派或輝格-自由黨人當中，即事實上的「古典主義」堡壘中，找到浪漫主義者。老托利黨人華茲華斯說：「我對輝格黨人毫不敬重，但在我的心目中，憲章主義者佔有很大分量。」將浪漫主義稱為反資產階級hｔtpｓ://ｒeaｄ.99cｓw•ｃｏm的宣言是有點言過其實，因為在這個年輕階層身上那種依然熾烈的革命和征服特質，強烈地吸引著浪漫主義者。拿破崙像撒旦、莎士比亞、永世流浪的猶太人和其他逾越日常生活規範的人一樣，成為浪漫人士神話般的英雄之一。資本主義積累中的惡魔般特質，對更多財富的無限度、無休止的追求，超出了理性或目的的估算，超出需求或奢侈的極限，這些東西就像鬼魂附體般縈繞在他們心中。浪漫主義最典型的一些主人翁，如浮士德和唐璜，與巴爾扎克小說中的商業冒險家，都有這種無法滿足的貪婪。然而，浪漫主義特質仍舊是次要的，即使在資產階級革命階段也是如此。盧梭為法國大革命提供了一些附屬物，但他只有在革命超出資產階級自由主義的時期，即羅伯斯比爾時期，才對革命產生決定性的影響。但即便如此，這個時期的基本外表仍是羅馬式的、理性主義的、新古典主義的。大衛是這個時期的代表畫家，理性是這個時期的最高主宰。

浪漫主義對於資本主義社會那種情緒激昂、神迷意亂，但又意味深長的反感，無疑可歸因於下列兩類人的既得利益，他們是失去社會地位的年輕人和職業藝術家，也是浪漫主義突擊隊的主要成員。從來沒有一個像浪漫主義這般屬於年輕藝術家的時代，不管是活著的或死去的年輕藝術家：《抒情歌謠集》是20幾歲年輕人的作品；拜倫在24歲一舉成名，在這個年齡，雪萊也贏得盛名，而濟慈（Keats）差不多已進了墳墓。雨果在其20歲時開始他的詩歌生涯，而繆塞在23歲時已經名聲大噪。舒伯特在18歲寫了《魔王》（Erlkoenig），而在31歲就去世了；德拉克洛瓦25歲畫了《希阿島的屠殺》；裴多菲21歲出版了他的《詩集》。在浪漫主義者中，30歲還未贏得名聲或未創出傑作的人非常少見。青年們，尤其是青年知識分子和學生，是他們的天然溫床。就是在這個時期，巴黎的拉丁區自中世紀以來第一次不只是索邦神學院（the Sorbonne）的所在地，而且成為一個文化的（和政治的）概念。一個在理論上向天才敞開大門，而實際上又極不公正地被沒有靈魂的官僚和大腹便便的市儈所控制的世界，這種強烈的反差向蒼天發出呼號。牢房的陰影——婚姻、體面的經歷、對平庸的迷戀——籠罩著他們，夜梟以其酷似長者的外貌預言（反而卻往往十分準確）他們不可避免的判決，就像https://read.99csw.com霍夫曼（E．T．A．Hoffmann）作品《金罐》（Goldener Topf）中的教務主任赫爾勃蘭特，他以「狡黠而神秘的微笑」作出如下的驚人預言：富有詩才的學生安塞姆將成為宮廷樞密院成員。拜倫的頭腦足夠清醒地預見到，只有早逝才可能使他免受「體面的」老年之苦，施萊格爾（A．W．Schlegel）證明他是正確的。當然，在年輕人對其長輩的這種反叛中，沒有什麼具有普遍性的東西。這種反叛本身就是雙元革命社會的反映。然而，這種異化的特定歷史形式，當然在很多地方歪曲了浪漫主義。

甚至在更大的程度上，藝術家的異化也是如此，他們以將自己變成「天才」來加以回應，這是浪漫主義時代最典型的創新之一。在藝術家社會功能清楚的地方，他與社會的關係是直接的，他該說什麼和怎樣說，這類問題已由傳統、道德、理性或一些公認的標準作了回答，一個藝術家或許是一位天才人物，但他很難像天才人物那樣行事。只有極少數人，如米開朗基羅（Michelangelo）、卡拉瓦喬（Caravaggio）或羅薩（SalvatorRosa）的這類19世紀天才的前輩，才能從前革命時期那批標準的職業匠人和表演家中脫穎而出，後者如巴赫（Bach）、亨德爾（Handel）、海頓、莫扎特、弗拉戈納爾和康斯博羅（Gainsborough）。在雙元革命之後仍保有諸如舊社會地位之類事物的地方，藝術家仍舊是非天才人物，儘管他非常可能擁有天才的虛名。建築師和工程師按特定式樣建造有明顯用途的建築物，這些建築物強制引入了被清楚理解的形式。值得玩味的是，從1790－1848年這段時期，絕大多數獨具特色的建築物或實際上所有著名的建築物，都是採用新古典主義風格，如瑪德琳教堂、大英博物館、列寧格勒聖以撒大教堂、納什（Nash）重建的倫敦和辛克爾（Schinkel）設計的柏林，否則便是像那個技術精巧時代的奇妙橋樑、運河、鐵路建築物、工廠和溫室那樣，都是功能性的。

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因此，不能簡單地把浪漫主義歸類成一場反資產階級運動。事實上，出現於法國大革命數十年前的前浪漫主義，其典型口號有許多是用來讚美中產階級，讚美他們真實和純樸的感情——且不說是多愁善感——已成為腐敗社會冥頑不化的鮮明對照；稱頌他們對自然的自發依賴，相信這註定會把宮廷的九_九_藏_書詭計和教權主義掃蕩到一邊。然而，一旦資本主義社會在法國大革命和工業革命中取得事實上的勝利之後，毫無疑問，浪漫主義便會成為其本質上的敵人。

然而，與藝術家風格大相徑庭的是，那個時代的建築師和工程師所表現的是內行，而不是天才。而且，在諸如義大利歌劇或（處在較高社會水準上）英國小說這類真正的大眾藝術形式中，作曲家和作家仍以藝人的心態工作著，他們認為票房至上是藝術的自然條件，而不是創作的破壞者。羅西尼對寫出一部非商業性歌劇的期待，遠比不上狄更斯對發表一部非連載小說的期待，或現代音樂工作者對創作出一首原創性詞曲的期待。（這可能也有助於解釋，為什麼這個時期的義大利歌劇雖然對血腥、雷鳴和「動人」場面有著自然而庸俗的愛好，但卻談不上是浪漫主義。）

青年人和遭到誤解的「天才」，總是帶有浪漫主義式的反感，反對市儈，反對充滿誘惑和叫人吃驚的資產階級時尚，反對半上流社會（demi－monde）和放蕩不羈者（boheme）（這兩個詞在浪漫主義時期均獲得其現在的內涵）的私通，反對體面人物的慣例和標準審查制度。但這僅僅是浪漫主義一個微不足道的部分。普拉茨（Mario Praz）那部情慾極端主義的百科全書，並不是「浪漫主義的情感突發」，就像伊莉莎白時代象徵主義對顱骨和靈魂的討論，不是針對《哈姆雷特》一樣。在浪漫主義的年輕人（甚至年輕婦女——這是歐洲大陸女藝術家憑自己的本事以一定數量出現的第一個時期）和藝術家對性|欲的不滿足背後，有著對雙元革命所產生的那種社會更普遍的木滿。（斯塔爾夫人[Mme de Stael]、喬治·桑［George Sand〕、畫家勒布侖夫人［Mme Vigee Lebrun］、考夫曼［ AngelicaKauffman〕；德國的阿爾尼姆［Bettina von Arnim〕、德羅斯特-許爾斯霍夫［Annette von Droste－Huelshoff）。當然，女小說家在中產階級的英國早已常見，在那裡，這種藝術形式被公認為受過良好教育的女孩子提供了一種「體面」的賺錢方式。伯尼［Fanny Burney］、拉德克利夫夫人〔Mrs Radcliffe］、簡·奧斯汀、蓋斯凱爾夫人［Mrs.Gaskell］、勃朗蒂姐妹，和詩人勃朗寧一樣，都全部或部分地屬於本書所論時期。）