以上是這篇故事的開場白。接下去講述的是村上一個熟人「從個人角度」告訴他的故事。主人公是個鋼琴調音師、同性戀者。當一個非常嫵媚的女性主動表示想和他一起去一個「安靜的地方」的時候，他拒絕了，但為了安慰對方，他久久撫摸她的頭髮，結果發現她右耳垂長有一顆和姐姐同樣的黑痣。女子凄然告訴他，自己後天要去醫院複查乳腺癌。隨後，他打電話約已經出嫁的姐姐出來見面，姐姐同樣說她後天將住院做乳腺癌手術，並且果真做了。至於那個女子「後來命運如何，我就不曉得了」。

與此同時，村上還試圖藉助偶然元素對超驗事物加以追索，藉此充實文學作品的超驗的維度，即同神、同彼岸世界的對話的維度。在2002年一次訪談中，村上針對「寫小說是怎樣一種活動」的提問說了這樣一段話：「寫小說、寫故事（物語），說到底乃是『梳理未體驗之事的記憶』的作業。說得淺顯些，就是玩一種未體驗的role-playing game（自主參与型電子遊戲）。但編遊戲程序的是你，而記憶卻從玩遊戲的你自身的人格中消失。與此同時，編程序的你的人格並未玩遊戲。這是一種相當嚴重的分裂性作業。右手不知曉左手幹什麼，左手不知曉右手幹什麼。這樣的作業分裂得愈明確，從中產生的故事更有說服力，亦即更接近你身上的『元型』。」（村上春樹編《少年卡夫卡》，新潮社2003年6月版）不妨認為，村上所說的「未體驗」，與其說是間接體驗，莫如說是超驗，一種類似dé jià-vu（既視感）的超驗。事實上，村上在這方面也表現出很高的天分，他總是在不斷地跟蹤，不斷地發掘，從而為其文學創作注入了https://read.99csw.com超驗維度的審美內涵。在那裡，他所運用的恐怕既不純粹是源自東方儒家文化的人本視角，又不完全是來自《聖經》和古希臘文化的神本視角，而更接近於一種帶有本土色彩的人神一體的複合視角。因為他沒有在人界和神界之間設置廣闊的中間地帶，也沒有把神（或靈異）人格化而直接移植此岸。他力爭無限逼近自身的「元型」，逼近潛意識、「自我」王國最為黑暗最為原初的內核，逼近生命極地和死亡極地。而如此生成的作品無疑「更有說服力」，同讀者之間的「靈魂的呼應性」更強（村上語，參見《文學界》2003年4月號），因而更具有真實性和現實性。這也是流經村上幾乎所有作品的一條隱喻主流，所不同的是——如上面所說——在這部奇譚集中，他更集中地融入了偶然元素，通過偶然性來表現命運之所以為命運的神秘感，傳達來自「元型」、來自潛意識底部的報告，而這未嘗不是中國現代文學所需要強化的視角和維度。

第一篇《偶然的旅人》，開頭村上先講了「過去自己身上發生」的兩件奇事。第一件是他1993至1995年旅居美國馬薩諸塞州劍橋期間發生的。一次他去酒吧聽爵士樂鋼琴手弗蘭納根的演奏。聽到最後，他忽然心想：假如能夠演奏自己特別喜歡的《巴貝多》和《災星下出生的戀人們》，那該有多妙啊！正想之間，弗蘭納根果真連續演奏了這兩支樂曲，而且十分精彩。驚愕的村上「失去了所有話語」。因為「從多如繁星的爵士樂曲中最後挑這兩支連續演奏的可能性完全是天文學上的概率」。然而這概率實實在在在眼前發生了！第二件也差不多發生在同一時期。一天ｈttｐｓ://ｒeａd•９9ｃsｗ.cｏｍ下午村上走進一家舊唱片店，物色到一張名為《10 to 4 at the 5 Spot》的唱片，是佩帕·亞當斯在紐約一家名叫「FIVE SPOT」的爵士樂俱樂部現場錄製的。「10 to 4」即凌晨「差十分四點」之意。他買下那張唱片剛要出門，擦肩進來的一個年輕男子偶然向他搭話：「Hey，you have the time（現在幾點）？」「我掃了一眼手錶，機械地回答：『yeah， it's 10 to 4（差十分四點）。』答畢，我不由屏住呼吸：真是巧合！得得，我周圍到底在發生什麼？」

第二篇《哈納萊伊灣》，女主人公的十九歲兒子在夏威夷考愛島哈納萊伊灣衝浪時不幸被鯊魚咬掉一條腿死了。此後每年兒子忌日前後，她都要特意從東京飛到兒子遇難的海灘，從早到晚坐著靜靜看海。忽有一天，兩個日本衝浪手言之鑿鑿地告訴她在海灘上看見了一個單腿日本衝浪手，她極為驚訝，獨自到處尋找，卻怎麼也沒有找見。晚間，她伏在枕頭上吞聲哭泣——為什麼別人看得見，而作為母親的自己卻看不見自己的兒子呢？自己沒有那個資格不成？第三篇《在所有可能找見的場所》，講一個證券公司經紀人星期日清晨在所住公寓的24層和26層之間莫名其妙地消失了，妻子找來私家偵探幫忙，然而還是毫無蛛絲馬跡可尋。不料二十天後妻子得知，丈夫躺在遠離東京的仙台站的長椅上，已經被警察監護起來了，至於如何去的仙台，以及二十天時間里做了什麼，本人全然無從記起，二十天的記憶消失得利利索九九藏書索。第四篇《天天移動的腎形石》的主體是一位小說家構思的離奇故事：三十幾歲的女內科醫生旅遊途中撿了一塊腎臟形狀的黑色石塊，帶回去放在自己醫院辦公桌上作鎮尺使用。幾天後她發現了一個奇異的現象：早上來上班時，石塊居然不在桌上，而是有時在轉椅上，有時在花瓶旁，有時在地板上。她百思莫解，後來乘渡輪把石塊扔進了東京灣，可是第二天早上來醫院辦公室一看，石塊仍在桌上等她。最奇的是最後一篇《品川猴》。一個叫安藤瑞紀的年輕女子時不時想不起自己的名字。幾經周折，得知「忘名」的起因在於一隻猴子——猴子從她家壁櫥中偷走了她中學時代住宿用的名牌。猴子會說話，說出了她從未對人提起、甚至自己都不願承認的一個身世秘密。但不管怎樣，名牌失而復得，她的名字也因之失而復得，「往後她將再次同這名字一起生活下去……那畢竟是她的名字，此外別無名字」。

對此，村上似乎還有另外一種表述方式。2002年10月14日，他在《世界盡頭與冷酷仙境》俄譯本序言中說道：「我們的意識存在於我們的肉體之內，我們的肉體之外有另一個世界。我們便是活在這種內在意識和外在世界的關係性之中。這一關係性往往給我們帶來悲傷、痛苦、迷惘和分裂。但是——我認為——歸根結蒂，我們的內在意識在某種意義上是外在世界的反映，外在世界在某種意義上是我們內在意識的反映。也就是說，二者大概是作為兩面對照鏡子發揮著各自作為無限metaphor（隱喻）的功能。這種認識是我所寫作品的一大motif（主題）。」我想，這段話也可以成為我們破解這部奇譚集之奇和偶然性寓意的重要提示，同時也是村上春九_九_藏_書樹文學世界的超驗維度得以延展和變幻的原理所在。換言之，藝術、文學藝術既不是真實世界的傀儡，又不是想像世界的附庸，而是這兩個世界的落差或關係性的產兒，在其催生過程中，對於稍縱即逝的靈感及偶然性的敏銳覺察和刻意開掘無疑具有特殊意義。有的人任其「自生自滅」，有的人「鮮明地讀取其圖形和含義」（《偶然的旅人》），而村上則大致可以說是進一步將其視之為天諭，他將一絲漣漪接向萬裏海濤，循一線微光俯瞰茫茫宇宙，從一縷顫悸感知地震和海嘯的來臨，從而寫出了一部部是奇譚又不是奇譚的奇譚集——其實村上每一部作品都不妨以奇譚稱之——這大概正是所謂藝術，正是藝術的真實。

寫罷《天黑以後》不到一年，村上春樹又出了一部短篇集——《東京奇譚集》。譚通談，奇譚即奇談、奇聞之意。眾所周知，村上小說的篇名大多聲東擊西，避實就虛，而這部短篇集卻表裡如一，果然是發生在東京的奇譚。五篇，一篇比一篇奇。奇想天開，奇光異彩，奇貨可居，堪可奇文共賞。

總的說來，這部短篇集里，村上春樹一如既往，依然在不動聲色地拆除著現實與非現實或此岸世界與彼岸世界之間的籬笆，依然像鷹一樣在潛意識王國上空盤旋著尋找更深更暗的底層，依然力圖從庸常的世俗生活中剝離出靈魂信息和人性機微，這些同《象的失蹤》、《列剋星敦的幽靈》、《計程車上的男人》等短篇以至《奇鳥行狀錄》、《海邊的卡夫卡》、《天黑以後》等長篇可謂一脈相read.99csw.com承。但村上畢竟是個藝術上有執著追求和抱負的作家，不大可能自鳴得意地陶醉於老生常談，而總要鼓搗出一點較之過去的不同。而這個不同，在這部短篇集則體現為對偶然元素的關注和演繹。《東京奇譚集》中巧合屢屢出現，頗有中國俗語說的「無巧不成書」之感。故事因巧而生，因巧而奇，遂為奇譚。不過，村上並無太多的獵奇趣味，也無意為了嘩眾取寵而一味玩弄奇巧、羅列奇譚，更不情願將偶然性僅僅作為偶然性、作為奇譚而一笑置之。不難看出，他是在小心地捕捉並叩問偶然性。說得誇張些，偶然性對於村上來說似乎一是玻璃膠，用來彌合現實世界和靈異世界之間的裂隙（這些裂隙在他眼裡原本不多），二是滑梯，用來進一步潛入靈魂的地下室探賾索隱，三是內窺鏡，用來刺探命運的鏈條以至宇宙秩序的神秘性。為此，村上嘗試著把偶然性同自己產生於對生活、生命的體察和直覺之中的靈感聯繫起來，以期穿越偶然的迷霧抵達必然以至宿命的山麓，由此給我們留下了廣闊的冥思空間，那裡已很少有以往那種四下彌散的孤獨和悵惘，更多的是靈魂自救的焦慮以及對某種神秘感的關心和敬畏。讀《東京奇譚集》，總好像冥冥之中有一種神秘力量在引導、主宰著主人公的命運，主人公後來人生流程的轉折點往往同往昔記憶中的某個神秘提示暗中相契，或同現實中的某一偶然現象悄悄呼應，如《偶然的旅人》中的黑痣，如腎形石，如《品川猴》中松中優子自殺前那句「注意別讓猴子偷走」的提醒。當然，村上也沒有為奇譚提供答案，結尾一如既往地呈開放狀態。可以說，他的每個短篇都是一個遊離于常識常理之外的謎，都是一個不出聲的呼喚和誘惑，都在等待讀者去劃上各自的句號。