詞牌的來歷，大約有下面三種：

史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史並稱，或將史作為姜之羽翼。在藝術創造上，史詞「妥帖輕圓」，「辭情俱到」，「有鑲奇、警邁、清新、閑婉之長，而無訑盪、污淫之失」（張鎡《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內容，而且「用筆多涉尖巧，非大方家數」（周濟《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜於姜夔。

南宋歌詞作家，無論是陸遊、辛棄疾，或者是姜夔、張炎，他們雖在各自不同的道路上，對於詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓，但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋，一方面「漸于字句間凝鍊求工」（馮煦《蒿庵詞話》），朝著雅化、文人化的方向發展；另一方面繼續合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情「小調」（主要是「嘌唱」「唱賺」與諸宮調）相融合，蛻變為曲。

南宋詞體的蛻變南渡后，歌詞創作出現了新的情況。一方面，江左偏安，出現了經濟、文化的「繁榮」局面，社會上唱詞之風仍然盛行，為歌詞創作提供了有利的社會環境；另一方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動蕩必然波及詞壇與歌壇，對詞體的發展演變產生一定的影響。南宋時期的歌詞作家，在各自不同的創作道路上，以各自不同的態度與方法進行創作，為宋詞的繼續發展及蛻變，發揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，他們的創作是歌詞由北宋向南宋發展的過渡。

南渡以後作家，陸遊、辛棄疾等人的成就主要在於以歌詞形式反映時代生活，體現時代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在於他們對於詞的藝術表現所作的探討與嘗試。

李清照親身經歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想情感發生了巨大變化，歌詞的內容、情調，乃至色彩、音響，都隨之發生了變化，由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨，但是，詞的「本色」未變九*九*藏*書，她的創作為南渡作家如何以舊形式表現新內容，樹立了榜樣。向子諲于「靖康之變」前，過著閑適的和平生活，所作詞多為「花間」「尊前」的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；「靖康之變」后，他被捲入急劇變化的社會生活旋渦當中，其所作詞，內容、風格都與前不同。向子諲將「江南新詞」排列於前，而退江北所作於後，稱之為「江北舊詞」，這是有其用心的。向子諲的創作，同樣為大變革中的歌詞創作提示了門徑。

詞都有詞牌。例如滿江紅，西江月等等。所謂詞牌，就是詞的格式的名稱，清代萬樹的《詞規》中共收一千一百八十多個，實際上詞牌比這個數字還要多。

張先、晏幾道二人，在承襲「餘緒」的同時，已出現「革新」的苗頭。張先歌詞創作，宛轉典麗，思想內容雖未曾突破「花間」範圍，但他創製了若干慢詞，在藝術形式上，為詞體的變革作了準備。晏幾道的創作，在藝術形式上，雖仍為「花間」式的令詞小曲，但其「寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心」（黃庭堅《小山集序》），在思想內容上為宋詞的革新開了先例，不可視之為「追逼花間」（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一）而已。宋詞發展至張先、晏幾道，真正完成了由唐入宋的過渡。

與辛棄疾同時代的作家陸遊、陳亮、劉過，或者與稼軒「人才相若，詞亦相似」（劉熙載《藝概·詞曲概》）；或者效法稼軒，「詞多壯語」（黃升《花菴詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）；或者激昂感慨，有過於稼軒（劉克莊《后村大全集》卷一百八十《詩話》續集）。可以說是辛棄疾的「同調」或「附庸」。南宋後期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞後勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作，是對辛詞的補充，同時，對於辛詞的缺點也有所發展。

北宋後期，周邦彥兼采眾家之所長，進九_九_藏_書行了一系列集大成的工作，促進詞體的成熟。在歌詞創作的思想內容上，周邦彥「以旁搜遠紹之才，寄情長短句」（劉肅《片玉集》序），增強了詞的「體質」；在藝術表現手法上，周邦彥「多用唐人語檃括入律」（《直齋書錄解題》卷二十一），並注重詞調的整理與規範化，為詞的創作提供了典型。

二、取詞中幾個字做詞牌的。如憶江南，即因白居易的「江南好……能不憶江南」而來。而念奴嬌亦名大江東去，即因蘇東坡的「大江東去」句而來。

一、本來是樂曲名稱。詞的前身是配曲的歌，如菩薩蠻，相傳是唐代宣宗時，女蠻國進貢，她們高髻金冠，一身瓔珞（身上佩帶的珠寶），形如菩薩，於是，時人有作菩薩蠻一曲詠之的，以後就成為詞牌。西江月、沁園春等也是如此。

三、原來是詞的題目。如漁歌子是詠漁家生活的，浪淘沙是詠大浪淘沙的，更漏子是詠夜的。凡是詞牌下註明「本意」的，那詞牌也就是題目了。

然而，在這一過渡階段中，宋詞的變革已經開始。其中，第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲，比歐陽修大12歲，三人同屬於北宋前期的歌詞作家。但是，柳永的影響卻不限於北宋前期，而波及於整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個「失意無聊，流連坊曲」的落拓文人。但正因如此，柳永有機會深入社會下層，他的創作廣泛地接觸了社會人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側面，在一定程度上體現了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善於吸取民間歌詞的養分，採摘民間曲調入詞，大量創作慢詞，有效地擴大了詞的體制。因此，柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎，對宋詞的發展起了奠基的作用。北宋中後期，蘇軾登上詞壇，為北宋詞的發展打開了新的局面。蘇軾把詞當作「詩之裔」（《祭張子野文》），在柳九*九*藏*書永開拓疆界、擴大體制的基礎上，進一步加以「變革」。《東坡樂府》中出現了〔沁園春〕「孤館燈青」、〔江城子〕「老夫聊發少年狂」、〔水調歌頭〕「明月幾時有」以及〔念奴嬌〕「大江東去」等一類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，「無意不可入，無事不可言」（劉熙載《藝概》卷四），已成一種獨立的抒情詩體；在歐、晏時，詞的創作已不僅僅為了應歌，為妓|女立言，而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現，促進了北宋詞朝著多極方向發展。一方面，柳永的影響極為深遠，北宋慢詞創作，自蘇軾、秦觀繼起之後，更加興盛；另一方面，蘇軾同時及稍後，若干追隨者學其作詞，雖各有所得，卻不拘一格，各自朝著不同的方向發展。柳、蘇的「變革」及其相互競爭的結果，使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞，並非所謂「婉約」「豪放」兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的「變革」，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，也為北宋詞的發展起了一定的推進作用。秦觀出於蘇軾門下，他「自辟蹊徑，卓然名家」（況周頤《蕙風詞話》卷二）。他的詞「俊逸精妙」（王灼《碧雞漫志》卷二），與蘇軾並不相近。趙令畤為蘇軾門客，學蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調笑令〕10首（並詩），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構成了大麴的雛形，不僅為後世戲劇之濫觴，而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，「高絕一世，盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李」（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發展中的北宋詞增添了姿態。

晏殊與歐陽修生當承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞，而又無有馮延巳的經歷與感慨，其所作詞，或九九藏書「風流蘊藉」、「溫潤秀潔」而多帶「富貴氣」，或「疏雋」、「深婉」而兼有「鄙褻之語」，與西蜀「花間」並有許多共通之處。晏殊的《珠玉詞》以及歐陽修的《近體樂府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想內容上，未曾突破傳統題材，在藝術形式上，也未見新的創造。在北宋詞發展的第一個階段中，晏殊、歐陽修的創作，主要在於繼承；張先、晏幾道的創作，則已稍露宋人特色。

南渡以後歌詞作家，諸如陸遊、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基礎上，繼承、發揚了前代作家的藝術創作經驗，為詞體繼續發展起了推進的作用，同時，在「工」與「變」的過程中，他們的創作也在一定程度上加速了詞體的蛻變。

姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據自己關於「合」與「異」的理論（《白石道人詩集自敘二》），以江西詩派詩法入詞，別裁風格，于清真、稼軒之外，自創一體。同時，因其長於音律，精通樂理，詞與音樂相結合已臻極詣，所謂「音節文采，並冠絕一時」（《四庫全書總目》）。其藝術追求也獲得了較高的成就。

辛棄疾生當衰世，「負管、樂之才，不能盡展其用」，他將自己無處發泄的「一腔忠憤」及其「抑鬱無聊之氣」寄之於詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠自然風光，讚頌農家生活，多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創造上，辛棄疾經過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現形式上「大聲鞺鞳，小聲鏗鍧」（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品著力太重處也不免劍拔弩張，這對於詞體的蛻變也產生了一定的作用。

宋元之間，號稱「樂笑翁」的張炎，是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既「大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師」（《藝概·詞九-九-藏-書曲概》），對於詞壇先輩的各種長處，多所採摘，又「能以翻筆、側筆取勝」（《詞林紀事》卷十六引），「研究聲律，尤得神解」（《四庫全書總目》）。他的詞「清遠蘊藉，凄愴纏綿」（《藝概·詞曲概》），自成一家。但是，在「聲音之道久廢」的情況下，張炎「獨振戛乎喪亂之餘」（殷重《山中白雲》序），終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經結束。

姜夔之後，南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：「音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」（沈義父《樂府指迷》引）所謂協與不協，雅與不雅，直突與深長，狂怪與柔婉，相對立論，說明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英「以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻，習諳古諧」，其詞「沈邃縝密，脈絡井井，縋幽扶潛，開徑自行」（朱祖謀《夢窗詞集補》跋）。應該說與這一主張相關。但是，吳文英過分強調內容上的「雅」，過分追求形式上的「協」與不露，其詞「用事下語太晦處，人不可曉」（沈義父《樂府指迷》）。這對於南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。

大多數詞牌不是詞的本意，而只是一種詞譜的代號，詞題和詞牌不發|生|關|系。一般人填詞要另立題目或在下面注引小字以言其所詠之志。

宋詞的發展共分為三個階段。第一個階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽修等承襲「花間」餘緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開，而是互相交錯在一起的；就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。