我想，如果專用一個人做骨幹，就可以沒有這弊病的，但自己沒有試驗過。

可省的處所，我決不硬添，做不出的時候，我也決不硬做，但這是因為我那時別有收入，不靠賣文為活的緣故，不能作為通例的。

我怎麼做起小說來？——這來由，已經在《吶喊》的序文上，約略說過了。這裏還應該補敘一點的，是當我留心文學的時候，情形和現在很不同：在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以並沒有人想在這一條道路上出世。我也並沒有要將小說抬進「文苑」里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。

三月五日燈下。

忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。（８）我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭髮，即使細得逼真，也毫無意思。我常在學學這一種方法，可惜學不好。

因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至於傾向了東歐，因此所看的俄國，波蘭以及巴爾幹諸小國作家的東西就特別多。也曾熱心的搜求印度，埃及的作品，但是得不到。記得當時最愛看的作者，是俄國的果戈理（ＮAＧｏｇｏｌ）和波蘭的顯克沃Вǎ華Ｓｉｅ*睿耄椋澹鰨椋簦玻病場Ｈ氈鏡模竅哪渴蛻竿狻玻場場回九九藏書國以後，就辦學校，再沒有看小說的工夫了，這樣的有五六年。為什麼又開手了呢？——這也已經寫在《吶喊》的序文里，不必說了。但我的來做小說，也並非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館（４）里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西塞責，這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。

我做完之後，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或流自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節，許多批評家之中，只有一個人看出來了，但他稱我為Ｓｔｙｌｉｓｔ（６）。

（７）一位道學的批評家指胡夢華。他在一九二二年十月二十四日《時事新報·學燈》上發表《讀了〈蕙的風〉以後》，攻擊汪靜之作的詩集《蕙的風》，認為其中某些情詩是「墮落輕薄」的作品，有「不道德的嫌疑」。參看《熱風·反對「含淚」的批評家》。（８）這是東晉畫家顧愷之的話，見南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》：「顧長康（九-九-藏-書按即顧愷之）畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：『四體妍蚩，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵中。』」阿堵，當時俗語：這個。

但我常看外國的批評文章，因為他於我沒有恩怨嫉恨，雖然所評的是別人的作品，卻很有可以借鏡之處。但自然，我也同時一定留心這批評家的派別。

（５）陳獨秀（１８８０—１９４２）字仲甫，安徽懷寧人，原為北京大學教授，《新青年》雜誌的創辦人，「五四」時期提倡新文化運動的主要人物。中國共產黨成立後任黨的總書記，第一次國內革命戰爭後期，推行右傾投降主義路線，致使革命遭到失敗；以後他成為取消主義者，並與托洛茨基分子相勾結，成立反黨小組織，一九二九年十一月被開除出黨。「五四」時期，他在致周作人的函件中，極力敦促魯迅從事小說寫作，如一九二○年三月十一日信：「我們很盼望豫才先生為《新青年》創作小說，請先生告訴他。」又八月二十二日信：「魯迅兄做的小說，我實在五體投地的佩服。」

自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到「為什麼」做小說罷，我仍抱著十多年前的「啟蒙主義」，以為必須是「為人生」，而且要改良這人生。我深惡先前的稱九-九-藏-書小說為「閑書」，而且將「為藝術的藝術」，看作不過是「消閑」的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。

但是《新青年》的編輯者，卻一回一回的來催，催幾回，我就做一篇，這裏我必得記念陳獨秀（５）先生，他是催促我做小說最著力的一個。

所寫的事迹，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。有人說，我的那一篇是罵誰，某一篇又是罵誰，那是完全胡說的。

（６）Ｓｔｙｌｉｓｔ英語：文體家。作者這裏所指似為黎錦明。黎在《論體裁描寫與中國新文藝》（見《文學周報》第五卷第二期，一九二八年二月合訂本）一九*九*藏*書文中說：「西歐的作家對於體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家（Ｓｔｙｌｉｓｔ）者。……我們的新文藝，除開魯迅葉紹鈞二三人的作品還可見到有體裁的修養外，其餘大都似乎隨意的把它掛在筆頭上。」

以上，是十年前的事了，此後並無所作，也沒有長進，編輯先生要我做一點這類的文章，怎麼能呢。拉雜寫來，不過如此而已。

還有一層，是我每當寫作，一律抹殺各種的批評。因為那時中國的創作界固然幼稚，批評界更幼稚，不是舉之上天，就是按之入地，倘將這些放在眼裡，就要自命不凡，或覺得非自殺不足以謝天下的。批評必須壞處說壞，好處說好，才于作者有益。

（４）會館指北京宣武門外南半截衚衕的「紹興縣館」。一九一二年五月至一九一九年十一月作者曾在此寄住。

（１）本篇最初印入一九三三年六月上海天馬書店出版的《創作的經驗》一書。

不過這樣的寫法，有一種困難，就是令人難以放下筆。一氣寫下去，這人物就逐漸活動起來，盡了他的任務。但倘有什麼分心的事情來一打岔，放下許久之後再來寫，性格也許就變了樣，情景也會和先前所豫想的不同起來。例如我做的《不周山》，原意是在描寫性的發動和創造，rｅaｄ.９9cｓｗ•cｏｍ以至衰亡的，而中途去看報章，見了一位道學的批評家攻擊情詩（７）的文章，心裏很不以為然，於是小說里就有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結構的宏大毀壞了。但這些處所，除了自己，大概沒有人會覺到的，我們的批評大家成仿吾先生，還說這一篇做得最出色。

但也不是自己想創作，注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重於短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品。因為那時正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調的。所以「小說作法」之類，我一部都沒有看過，看短篇小說卻不少，小半是自己也愛看，大半則因了搜尋紹介的材料。也看文學史和批評，這是因為想知道作者的為人和思想，以便決定應否紹介給中國。和學問之類，是絕不相干的。

（２）顯克微支（１８４６—１９１６）波蘭作家。作品主要反映波蘭農民的痛苦生活和波蘭人民反對異族侵略的鬥爭。著有歷史小說三部曲《火與劍》、《洪流》、《伏洛竇耶夫斯基先生》和中篇小說《炭畫》等。（３）夏目漱石（１８６７—１９１６）日本小說家，著有長篇小說《我是貓》、中篇小說《哥兒》等。森鷗外（１８６２—１９２２），日本小說家、文學評論家，著有小說《舞姬》等。