同是表示四腿動物的字，卻都只畫出兩條腿，沒有採取務盡其繁以求相似的畫法，而是用最簡潔的筆觸勾勒最具突出特徵的形象：「馬」字突出了馬鬃，「鹿」字突出了頭角和蹄腿，「虎」字則突出了頭、身紋及尾巴。它們各得其宜，充分展示了我們祖先抽象概括的科學頭腦和思維的高度認知能力。至於「牛」、「羊」，則只抓住了它們的頭部特徵即硬角的指向，尤其「羊」字，好像連軟耳咩咩的柔順貌都活靈活現。漢字創造時所具有的這種理性抽象，使書法藝術建立在精絕的藝術構思之上。象形文字能凝鍊地再現自然，本身具有美的因素，可視為書法藝術的胚芽。

俗話說字如其人。的確，每個人的字都有差別，正像每個人的面孔不同一樣。其實，人的面孔能有多大的區別呢？眼睛、鼻子、嘴……的部位已經非常固定，然而人的妍媸〔yanchi沿吃〕差別竟如天淵，有的實在難看，也有的能夠「傾國傾城」。字的書寫也正如此，真可謂「失之毫釐，差以千里」(《漢書·東方朔傳》)。字的結構本來不能任意改變，但我們所看到的字，有的能臻於心手會歸、神融筆暢的高妙境界，而有的困頓疏陋，難於成形，優劣之別不啻〔chi翅〕雲泥。這說明漢字的書寫具有極大的能動性。有才能的藝術家們認識到這一點之後，自覺地運用他們的慧心巧智，對書寫藝術進行不斷的探索，並總結出一些規律。

試把「人」字和「口」字擺在一起，一定是「人」大「口」小，但看起來卻是一致的。如果真的使它們所佔面積等同起來，「人」便顯得較小，而「口」字則過大了，見附圖。這雖然是個感覺，但這個感覺是客觀的，是由字的筆畫，結構間的疏密布白決定的。

我們還必須強調地指出，漢字的書寫之所以成為藝術創造，遠遠不只是一種圖案的組合，更重要的是它把形象的美與外觀的美結合在一起，不可想象，不成字、不成文的一些筆道拼擺，便能形成書法藝術。既然是書法藝術，寫的必須是漢字，這毫無疑問，而且字與字之間必須連屬成文，能表達一定的含意，此外還應該把書寫者的精神風貌、喜怒哀樂融入筆墨中，這樣，書寫的作品才能是內蘊豐厚、意境深邃，有感情、有活力的藝術佳品。所以歷代書家都強調書作的抒情性，以韻和法為手段，以抒懷寫意為目的，情動于中而形諸筆墨。早在《法言·問神》中就點明「言，心聲也；書，心畫也」，揚雄把「詩言志」這一古老的文學命題擴展到書法藝術中來，明確地強調了書者的思想情感在藝術創造中的主導作用。東漢蔡邕《筆論》中指出「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之」，這是對「書為心畫」經典命題的深入發揮，也是「意在筆先」論點的前奏。王羲之曾說：「須得書意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。」ｈｔtｐｓ://rｅａd.９９csw•ｃoｍ(《論書》)「意」，指書者的主觀感情和認識能力，它要本乎書法的基本要求，實際上內中包含有「法」。意存法之中，法受意表于外，只有法、意結合才能產生傳世傑作。如顏真卿著名的《祭侄文稿》，這是為追薦侄兒季明所書的一篇抒發滿懷激憤的悼文。麻紙墨跡，滿篇痛如裂膚，情摯懇切，文同奔流，一泄而下，如泣如訴，如控如檄，的確是情至文成，文成而字順，筆隨情馳，酣暢恣肆。細賞其作，使轉之間自是顏氏自家風貌，循理入法，合情應節，神采與光澤自字裡行間流溢，極為精絕，堪稱實現了中國書法藝術的最高理想。只有在漢字自身的藝術素質基礎上作更多的玩味琢磨，向更深的心境尋問消息，才有可能創作出真正具有藝術生命力的書法作品。

由於每個漢字都保持著一個方塊的獨立領地，這塊領地的佔用又可以很自然地與其他字形和空地相呼應，彼此映襯，互相填補，於是整齊停勻中又有參差錯落，這又是漢字的一種藝術素質。

再如，「揖讓進退」、「互相避就」等結字規律。「揖讓」是兩方的態度，「進退」是彼此的酬答，首先雙方的意識是以客氣為原則的，兩方必然有進有退，不可能都退，都退也是互相離心的，自然是該進者進，既有進者則另方必退。「互相避就」是說彼此既要互避，又要相就即又要補台，前一部分既要寫出自己應有的體型，又要為後一部分的安排提供可能的方便，而後一部分必須就來勢而應之，盡量補其所闕。這都是以禮儀辭令來說明一字同心的道理，甚是深刻。

書法藝術伴隨著漢字由形到意、由簡入繁的演進而沿革發展。在這一過程中，漢字的象形痕迹漸趨淡化，但那只是更加抽象了，也就是意的蘊涵更加深廣了，應該說漢字的藝術素質更加濃厚而深邃了。

我們還應當認識到，書法藝術的形成、發展，與我國歷史上文化科學技術的進步密不可分。甲骨文、金文的出現必然與鍥刀、熔鑄技術的應用相聯繫，秦篆、漢隸的興起必然與筆、簡、帛、紙的製造相聯繫。紙張發明以前，書寫材料是竹簡和縑帛，但縑貴而簡重，皆不便於人，於是誕生了植物纖維紙。由於原料易得，物美價廉，紙的使用逐步深入到人們的文化生活中去，為書法藝術的創新提供了物質保障。而後，楷書、行草的蔚然成風又必然與墨、硯的製造，紙、筆的發展相聯繫，尤其毛筆的不斷改良對提高書法藝術的表現力無疑產生了積極影響。漢以前的毛筆，鋒短而勢單，晉以後筆鋒加長，筆毫也更加飽滿，不僅有硬毫筆、兼毫筆，而且出現軟毫筆。毛筆在製作工藝、種類上的改進和豐富，使它更能充分地發揮富有彈性，便於隨意提按的特性，有力地促進了各種字體的完備成熟，而且成就了大批風貌獨具、垂范後世的書法家。因此，研究我國書法藝術的演進，必須把它放在文化科技的進程之中，才能理出它之所以繁盛的契機。

寫字與書法雖然不是同一概念，但兩者之間並不存在不可逾越的鴻reａｄ•9９cｓｗ.cｏm溝。書法藝術必須具備寫字的基本要求，淺近地說，書法藝術就是寫字的藝術；寫字只有向美觀追求，向藝術升華，才能符合書法藝術的審美要求。如何使「字」藝術化，是歷代書家孜孜以求的終極目標，而觀賞者也正是透過這種藝術化的「字」，得到美的熏陶。

還有的書家用辯證統一的觀點歸納學書階段的規律性。如唐代孫過庭《書譜序》：「初學分佈，但求平正；既能平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。」孫氏所說的始之「平正」與終之「平正」並不是同一層面的概念。始為結構通則，終為融會變通而出者。明代項穆將孫氏的這一理論更細緻地闡述開來：「學書有三戒，初學分佈，戒不均與欹〔qi 期〕；繼知規矩，戒不活與滯；終則純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻開闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，版定固窒〔zhi 智〕，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒、巫風、丐兒、村漢，胡行亂語，顛撲醜陋矣。」(《書法雅言》)清末劉熙載也對學書階段的規律性有所概括：「學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。莊子《山水篇》曰：『既雕既琢，復歸於朴。』善夫！」(《藝概·書概》)劉氏把學書的辯證過程歸納為「不工」——「工」——「不工」。第一個「不工」指用筆生疏滯粘，表現在筆畫上自然「不工」。經過一段時間的揣度、體會，書者便可能對傳統的筆法和規律有所掌握，於是作品變「工」。但變「工」也許預示著落入俗套的危險，於是還必須跨越「工」的拘囿，探求「不工」的天趣，這樣才能自創新格，不隨波逐流。第二層的「不工」正對應了孫過庭講的只有「通會之際，人書俱老」時才能達到的丰神獨絕的境界。從孫過庭、項穆到劉熙載把學書過程中這一辯證的邏輯規律，形象而系統地點悟了出來。

把握住實用和求美這兩大因素后，我們會發現，書法藝術的沿革在歷史上有清晰的脈絡可尋。從甲骨文到籀文，從籀文到小篆，從小篆到分隸，從分隸到正楷，以至於章草、漢簡、今草、行書，都是歷史發展的必然；從魏晉的翰札到南北朝的魏碑，從魏碑到隋書，從隋書到唐楷；從唐的尚法到宋的尚意，從宋的尚意到元的復古，從元的復古到明的行草為主，從明的行草到清的篆隸，也都是歷史發展的必然。中國書法藝術的發展，從質樸到成熟，從成熟到完美，從完美到突出一個特點，從這個特點到另一個特點，從一個點到一條線，從一條線到一個面，再從一個面到一個點，如是轉個不停地前進著。其中有一個必然的規律，即每一步的轉動都是向著一個更高的頂點攀登。當它超越了頂點，形成一個新的起點時，其他的點又在向它行進超越。這種追逐的軌跡，簇連成一個整體傾向，構成了歷史的正統。

再者，漢字是以「個」為體，實際應用總是一個接一個地排列起來。雖然形體不同，有的筆畫少，有的筆畫多，有的方，有的圓，有的偏，有的正，有的縱，有的橫，為了不致誤認，總是一個一個都保持著個體的獨立而連屬成行，否則「」便可能誤致「王」字，「期」、「朋」兩字也可能誤致「其」、「朋」、「月」三字。所以，漢字須以個體為單位，分個別立，各有界域。無論一個字筆畫多少，都能用一式大小的框格來限囿。我們知道作為界域的方格面積是等同的，但每一個漢字輪廓的大小卻不可能相同，這是由於字四周筆畫不同，結字不同而致。然而，在書寫中，卻要把這些不同大小的字安擺在面積相同的一方界格之中，還要求看上去大小一致，看來好像這是個藝術要求，實際上仍蘊含著理性思維。https://read.99csw.com

書法藝術起源於實用的需求。先民在文字未創之前，就有在陶罐等日常器物上刻畫記符的喜好。最初只是為了名器記事或紋飾器物。這些寫實性的或抽象性的圖形符紋，最終演變為成熟的文字，與先民對點畫的獨鍾和賦寓其中的內涵分不開。對器物的製作者和使用者而言，物什上的刻畫繪描，除實用的目的外，希冀其美是毫無疑問的。所以，任何點畫的形態，點畫與點畫之間的交叉照應，都需書刻者用心琢磨如何才能顯得美觀。久而久之，陶淬了中華民族對文字特有的美感意識。在這一歷史進程中，書法逐漸成為中華民族重要的一種藝術樣式。在朝廷廟堂、山野茅舍，或者是鼎彝尊爵、石鼓欄礎，都有文字作裝點美飾。特別是依山隨勢，直接書丹而雕鑿之字，或徑大盈丈，擘窠〔boke 簸科〕逾尺，或如拳合寸，不一而足，這種摩崖藝術可仰瞻俯瞰，可對視斜覷，尤其于日光掩映間觀之，或於雲靄暮雨中賞之，皆成天致。凡此種種，無不折射出書法藝術的靈彩。在日常生活中，或者是地名的標誌，或者是齋館的名號，或者是器物的款識，或者為了紀念盛典隆儀，或者為了記載善事義舉，或者為了表彰英雄鄉賢，或者為了奉祀祖宗先哲，再有誌異寓言，以及遣情寄意，甚至是迷信的祈頌，嚮往的祝願等等，也都需要藉助文字得以傳達、實現。可見，書法藝術假文字、民俗之舟楫，已成為一種生活化的藝術，它沁入人心，無往而不在，無處不受到社會的珍愛。在祖國廣袤的疆土上，大至名山勝境的摩崖刻石、豐碑巨碣，天朝郡國的鐘鼎彝器，廟宇殿堂的抱柱楹聯、門楣匾額，小至居間垂掛的「中堂」、「對聯」、「條幅」等等，書法藝術以不同的方式，深入到社會生活的角角落落，隨時隨地以不同的書體、風格，呈現出獨特的魅力。毫不誇張地說，中華大地是薈萃法書(可尊為楷模、供人摹習的書法作品)的天然博物院。可以展現書法藝術的所在愈多，說明其適用領域愈廣，發展的潛能也愈深厚。因此，一方面，書法藝術點綴了我們的生活；另一方面，也正是豐富多彩的生活，時時刻刻在促進著書法藝術的發展。書法藝術既能適應社會的rｅaｄ.９9cｓw.ｃoｍ需求又能賞心悅目，自然便有了興運行時的契機。特別在封建社會，它是天下士子入仕進階的「敲門磚」。從漢代書法作為選官的初級銓核標準，到唐代躍升為最後的銓選依據，足見其影響之深之廣；另一方面，書法藝術又憑藉政治制度的強化推助而得到全面普及，造成全社會重視書法藝術、崇慕書法藝術的心理。於是，書家奉天承運，群嚮往之，朝有國師、野有鄉賢、地有民家，「崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役」(《顏氏家訓》)的樂此不疲者更是不乏其人，而觀賞者、收藏者、鑒定者、研究者亦層出不窮，人人都參与其間。這種深蘊在廣大群眾之中潛在的文化素養正顯示了一種天然的傳統以及民族凝聚力的無形魂魄，這正是民族精神的一種表現。千百年來，我國人民已將書法藝術視為中華民族的文明象徵，不僅如此，在日本、朝鮮、東南亞等凡是漢字有影響的地方，都存在欽慕書藝的風尚。由此可見，中國書法確實是世界藝苑中的一株奇葩，它煥發著古老而又年輕的藝術光彩。

漢字和其他文字一樣，肇始於描摹自然物態，即都從「象形」發軔〔ren認〕。然而大多數國家的文字逐漸走上了記錄聲音的道路。表音文字自有它的優越之處，但是中國的漢字卻一直沿著「表意」的道路發展下來。我國地域遼闊，關山阻隔，古時又交通不便，語音很難統一。如果我們也走表音的道路，就不可能把語音不同的人們聯繫在一起，維持統一更是無從談起。為此，我們的祖先只能尋求一種超越語音的限制而又可供交流的文字，這就只能沿著「畫成其物，隨體詰詘〔jiqu吉屈〕」的「象形」道路發展起來。在象形文字階段，已經孕育了某些書法藝術的因素和特徵，如點畫美，像「水」，，用一道曲線和貫連的幾點既表現了眾水併流之態又傳達出水的暢活通靈之性。再如抽象美，試舉一例，看馬、鹿、虎三字：

我國的書法藝術在歷史長河中高潮疊起，奇峰突現，繪成了一幅光燦奪目、繁花似錦的長卷。書法藝術作為歷史傳給我們的珍貴文化遺產，我們不僅要很好地加以繼承，更要循著其固有的客觀規律，超越歷史的高峰，去開拓時代所要求的新高峰，使我國古老的書法藝術的前景更加璀璨。

譬如，對於書寫的藝術處理，概括起來就是對一塊「白地」的分割安排問題，即所謂的「布白」。寫字時留下來的「白地」與黑筆道必然形成一種反差對應，對這種反差對應必須做總體考慮才行，即所謂的「計白當黑」。這是多麼高明的真知灼見。許多書法藝術家們便在這個「黑」與「白」之間顯示獨有的膽識格調，創造出許多不朽的傳世名作。

漢字有自身的藝術素質和結體規律，但同read.99csw.com時又具有在有限的規律性範圍內的無限可塑性、可創性。

象形字雖「近取諸身，遠取諸物」，但畢竟受描摹對象的限制，有的物象用象形法已不足以狀其微妙，遂有了「視而可識，察而可見」的指事字。但象形、指事仍不能囊括繁雜的事物，於是又有了「比類合誼，以見指撝〔hui 揮〕」的會意字。還有一些更加複雜細微的涵義需稱說，因而又有了「以事為名，取譬相成」的形聲字。儘管有了表音的因素，然而依附於形的表意成份仍是字的主要構成，可見，以形表意是漢字最顯著的特點。這一特點被書者加以掌握、豐富、改造，以美的形式表現於書法作品中。

中國書法是關於中國漢字書寫的一門藝術。先民為了把語言記錄下來並傳之久遠，創造了漢字。在長時期漢字的書寫實踐中逐漸形成了全民共同的要求，這種要求自然成為一種社會約定，這種約定可以說是一種法則或者一種法度。中國的書法藝術就是合乎漢字書寫法度要求的藝術。

書法藝術不僅僅是只供人們欣賞的一種純藝術，在它形成和發展的漫長曆程中，總被一種極其重要的因素促進著，這就是實際生活中的廣泛應用。

研習書藝的人們，在沉迷於翰海，揮毫濡墨之際，不免會深思：世界上的文字種類很多，為什麼單單中國漢字的書寫會形成一門幽邃〔sui歲〕高雅、精奧神化的藝術呢？

從以上論述，我們得知書法藝術美和文字表意性確有相通之處。書者師法自然，對自然萬物的情態、意趣觀察入微，深刻體驗，並把這種心得流注于毫端，使筆下的字各盡真態、搖曳生姿，正如蔡邕《筆論》中所述：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」另一方面，透過凝聚匠心的書作，我們又會自然地聯想到生活中熟悉的境態，並以之譬喻書作風格，或者如鴻雁翱翔、猛獸暴駭、蛟龍戲水，或者如纖月乍出、漪瀾成紋、滿眼芬芳。可見，從書作的構思到完成，始終貫穿著既要顯示漢字獨具的意象美又要冥契自然之道的藝術思想。

漢字本身既是一種理性的產物，又是一種藝術的結晶。而進一步把這種結晶交由書家去進行藝術創造，必然使漢字藝術得到更為輝煌的宏揚。這是歷史的需要，人類的需要。雖然不見得人們從它的出現起便自覺地把它當作藝術去創作，但不可否認，它的出現和形成本身已經先天地凝結著藝術的素質。人們的認識不斷深化，有意無意地隨時都對它傾注著藝術的乳汁，所以在歷史上產生了多次的字體演變，更產生了千姿百態的書體，匯總成代不乏人，時有佳作名著的燦爛書史。

原因很複雜，而核心則在於漢字固有的藝術素質。漢字作為理性思維和藝術巧思融合的結果，其藝術性中必包蘊著理性，從理性中又折射出藝術性的慧思，簡言之，漢字的藝術性正是由於以潛在的邏輯思維的理性為歸依而使然。漢字本身具有的豐富的意象和可塑的規律性，使漢字書寫有足夠的可能成為一門獨特的藝術。