從小說道理與推理小說傳統看松本清張
有馬賴義發表《四萬人的目擊者》（四萬人の目撃者，1959），是以棒球運動為題材的推理長篇。
他是在戰後日本的混亂與摸索中崛起的，當然對那片混亂與摸索有深刻的觀察與感受，他創造了社會推理小說，具體地回報了那個時代所給予他的。
談社會派推理，不能不提松本清張。松本清張既是日本社會派推理的開山祖師，也是日本社會派推理至今沒有被超越的里程碑。松本清張將戰前日本偵探小說的推理手法，在戰後拿來寫社會小說。松本清張出道極晚，四十多歲才靠《某小倉日記》（或る「小倉日記」伝）在文壇嶄露頭角，而真正寫出社會推理小說而受到重視，已經快五十歲了。
夏樹靜子的《W的悲劇》（Wの悲劇，1982），採用倒敘的手法揭示犯罪，藥師丸博子出演的電影版也成為了名作。
1958年，松本清張《點與線》（點と線）、《眼之壁》（眼の壁）的單行本發行，並風靡一時。
社會推理的價值
他在戰前出生、長大，經歷了戰爭的瘋狂與殘酷，也忍受了戰爭帶來的破壞與貧窮。他尖銳地體會了戰前、戰後的改變。像他這樣的人，在戰前的日本社會只能浮浪地過著，幾乎沒有任何發展，戰爭結束后新興的那個社會，才給了他機會。
但你怎麼知道？去問女朋友？她會告訴你，還是你愈去找她她就愈是躲著你，你愈問她她就愈是不願說？就算她說了：「我們真的不適合。」或是：「我想要一個人過過看，我發現自己比較喜歡孤獨。」你會覺得已經得到答案了嗎？
小說是因應一種新鮮的人類社會需求產生的。人類的群居生活愈來愈複雜，尤其是都市興起之後，人的生活樣態愈來愈多元，就有了愈來愈強烈的想要了解別人在做什麼、想什麼、在如何過日子的慾望——別人的生活中發生了什麼事，為什麼會這樣發生？
松本清張的小說里，仍然會有兇案，有謎團，有不在場證明，然而他不依賴這些成分來形成小說中的懸疑。本格派推理小說的懸疑弔掛在「誰乾的」「怎麼乾的」這樣的問題上。松本清張卻有另一層同等吸引讀者甚至更吸引讀者的懸疑貫串在小說里，那就是這個人為什麼要殺人，為什麼必須殺人，為什麼會用這種手法殺人。這層懸疑就不是靠線索與歸納可以解開的了，要靠對於人性、心理、時代以及社會價值的鋪陳與說明，換句話說，解開這層懸疑，也就呈現了人性、心理、時代與社會價值。
從社會面看，松本清張的貢獻在於引領日本人去思考罪與罰的道理原則；從文學面看，松本清張也有很大的貢獻，將原先走得愈來愈狹窄、愈來愈遊戲化的本格派推理小說推擠到邊緣去，重新開發出一片回歸小說的開闊推理風景。
松本清張早期的作品，有一個強悍、執著的主題——處理日本人在美軍佔領期的過往行為。受到戰敗的震撼，又在極度屈辱與貧窮的情況下，很多日本人用各種不光榮的方式巴結、依賴美國人。這其中包括不少將身體賣給美國人的日本婦女，她們以如此不堪的方式活過了那些年，然後想盡辦法回到正常的人生，或許是嫁了人生了孩子，或許是擁有一點田產或一點小生意。當她們好不容易有了安穩的日子，過去的記錄卻如同烏雲罩頂般一步步靠攏過來。為了保有這難得的正常生活，她們決心將知道她們黑暗過去的人除掉，這幾乎是她們衛護自己未來生活唯一的手段。
這就不是現實了，這是小說，小說才有本事讓我們看清楚現實，這就是小說的功能。
本格派就是要找出兇手來，兇手就是兇手，但對松本清張而言，找到兇手不過是另一層懸疑的開始——一個人怎麼會變成兇手？我們怎麼能不對這件事好奇，不去找出答案呢！
要如何看待這樣的人、這樣的事？如果是透過新聞或法律文件，理所當然要將她們視為罪犯，以殺人罪懲罰她們。可是在松本清張的小說里，讀者看到的不只是她們的黑暗，還看到她們的痛苦和掙扎、她們在時代中浮沉的無奈，以及她們珍惜手ｈｔtｐs://ｒｅad•9９csw.cｏm上難得幸福的心情，這讓讀者不得不有更複雜、更深刻的思考。並且，這些讀者都和小說中的角色一起經歷過那樣的時代，那樣的黑暗與痛苦、掙扎與無奈，讀著讀著就再也不可能用那種無情冷漠的態度面對了。
小說不只是故事
我們接受了邀請，不是去看躲在後面操控一切的柯南·道爾如何解謎，甚至也不和福爾摩斯一起解謎，而是和感覺上跟我們比較相似的華生一起經歷這一切。用這種形式，柯南·道爾將讀者可能會有的被戲耍、受騙上當的感覺降低了許多。
楊照/text
旅行推理的第一人西村京太郎初期的社會派代表作《四個終止符》（四つの終止符，1964）關注了作為聾啞人的被告因溝通不暢而導致的悲劇。
什麼是「清張革命」？他一個人一支筆，平均每天寫九千字的稿子。一本又一本的小說反覆質問他數量龐大的讀者：如果有人為了這樣的動機，犯了這樣的罪，你如何看待、如何評斷？
它是現代小說傳承流變下產生的一條支脈。將推理小說放回現代小說脈絡，我們就會看到：推理小說的形式和小說原本的假設之間是有緊張關係，甚至是有矛盾的。
藉由精彩懸疑的推理手法，松本清張勾到了很多讀者。不過，推理從來都不是他的小說的目的，他以推理作為誘餌，數十年如一日在小說中傳遞嚴肅的社會訊息，邀請甚至是強迫他的讀者關心、思考「正義」是什麼。
20世紀70年代以後，一部分社會派推理小說家遠離推理小說后漸漸退去，推理作家們關注的現實也發生了改變，社會派推理也出現了新的面貌。
1935年，江戶川亂步在《〈日本偵探小說傑作集〉序文》（「「日本探偵小説傑作集」序文」）中將一系列無產階級作家的作品稱為「社會的偵探小說」；松本清張也在《推理小說獨言》中回憶了青年時代愛讀無產階級作家的作品。
《獄門島》（獄門島）是橫溝正史在戰後（1947年）發表的第一部長篇推理小說，反映了戰爭結束不久的社會混亂。
虛構才有辦法呈現真實。現實里沒有人能夠呈現生活、價值、感受與秘密的全貌。即使是發生在你自己身上的事、足以改變你生命軌跡的最重要的事，在現實里你都無法理解和掌握。女朋友突然發一條簡訊跟你說：「我們還是分手吧！」你震駭得幾乎活不下去，整個人只剩下一個念頭：至少讓我知道是為什麼吧！
柯南·道爾設計的華生和福爾摩斯的關係，對推理小說的成立貢獻太大了！華生有一個關鍵作用——他有效地讓我們分心，遺忘了背後那全知的作者的存在。華生擋在前面，取得了我們充分的認同，讓我們相信整個探案的經過是華生告訴我們的，而不是扮演上帝的柯南·道爾虛構創造的。
推理小說敘述紀律的嚴格程度，又根據推理的內部分類而有所不同。最講究公平性、最需要取得讀者信任的，是本格派推理小說。本格派的類型假定，就是設計出一個極其難解的謎團，鋪陳了所有的線索，讓讀者去試驗自己的推理能力。那是一種很接近遊戲、比賽的概念。作者是遊戲場的設計者，敘述不過就是帶引你進入遊戲的程序，至於那個最後解謎的神探，他的作用比較像是參考書後面會附帶的解答，供你查一下自己推理的結果對還是不對，如果不對，是在哪裡出了錯。
小說的一大功能，是為我們解釋日常生活中的「異質性」。人原本覺得對日常生活最熟悉，不思不考就可以過日常生活。然而移居到都市，加上現代社會分工的快速發展，人開始變得沒把握。我不知道在我身邊座位上跟我一起搭公車的那個九_九_藏_書人，究竟是什麼樣的人，過著什麼樣的生活。人在快速喪失對於日常生活的自信。
社會推理小說在日本大行其道，相對就壓擠了本格派推理的發展空間。換一個角度看，也就是將推理小說從朝向益智遊戲走去的傾向中拉回來，回歸小說的本質，探討、顯現社會的異質性，解答藏在多元異質後面的各種問題。
但是小說這樣東西，卻是人在累積了幾千年說故事、聽故事經驗之後，才在特殊歷史條件下形成的。小說不是故事、不只是故事，如果你讀小說只是為了要讀故事，那當然沒有什麼不可以，不過你就浪費了人類文明好不容易發展出來的特別成就。就好像去到法國米其林三星餐廳吃飯，就只是要吃得飽，吸收足夠今天耗費的熱量。誰能規定你不可以呢？但我們都知道那是浪費，巨大的浪費。法國米其林三星餐廳的食物，不是只給你熱量、讓你不餓肚子的。
知道了現代小說這樣的起源，以及現代小說曾經具有這樣的功能，我們就能明白為什麼小說家擁有虛構的權力。回到這個起點上，真正的虛構不是去創造出一個假的、不存在的、完全只由我的腦袋操弄的人，而是讓作者假扮上帝，向我們呈顯現實中絕對不可能存在的全面理解。理論上，沒有任何細節、任何心機、任何複雜的交錯誤會，逃得過小說作者的法眼，沒有什麼是小說作者不能記錄和解釋的，這才是最大、最核心的虛構。
要能發揮這樣的功能，小說就必須要寫有代表性的人物、場景與情節。讀者不是為了要了解這個特定的虛構角色過什麼樣的生活、遇到了什麼事——那個角色根本是假的，了解他能幹嗎？讀者是要透過這個角色趨近、逼視、感受：原來這樣的人如此過生活，用這種方式看待世界，在他們的日子里會發生這類事情。
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而且很快地，松本清張就不只是透過小說來影響日本社會了，他的小說被改編成電影、電視劇。日本電視紅極一時的「土曜劇場」，每個星期六固定上演一出推理劇，其中由松本清張作品改編的比例最高，就算不是改編自松本清張的作品，大部分也都充滿了社會推理的精神。
華生當然不是全知的，他是偏知，而且是很有限的偏知。讀福爾摩斯故事，讀到第三篇，我們已經有了不自覺的防衛，知道應該對華生告訴我們的有所保留。他說的、看到的、猜測的，很可能跟事實有距離。華生帶著有限甚至有瑕疵的目光幫我們看那解謎的過程。我們不會懷疑華生早就知道了一切，所以能夠分享他的驚訝，也能分享他尋找答案過程中的困擾，以及找到答案后的快|感。
除非有一個全知全能如同上帝的人，看到了一切，告訴我們哪一天，女朋友的媽媽跟她說了什麼；哪一天，她受不了你都忘記自己說過的一句話；哪一天，她在路上遇見了小學同學；哪一天，她在路上被摩托車撞了，找不到你，卻找到了那個小學同學……
推理小說也是小說
小說家擁有虛構的權力
讀福爾摩斯故事，我們心中其實帶著許多不自覺的假設。一個假設是：我不能全盤相信華生的判斷，應該盡量用福爾摩斯的推理方式去想。也就是說，我們同時假設了：福爾摩斯不會是這樣想的，或福爾摩斯知道華生不知道、我們也不知道的事。閱讀過程中，我們一直游移在華生和福爾摩斯的觀點之間。雖然只能讀到華生告訴我們的，我們卻持續猜想著福爾摩斯到底怎麼想。我們站在華生與福爾摩斯中間，一邊崇拜福爾摩斯，一邊暗自慶幸——至少我們沒有比華生笨——得到這樣的雙重樂趣。
並不是有人類歷史以來，就有小說，尤其是我們今天熟悉、視之為理所當然的長篇小說，其實是很晚近才出現的新鮮人類文明產物。人有聽故事、說故事的本能，但我們千萬不能將小說和故事混為一談，如此既搞不清楚小說是什麼，也不了解故事是怎麼一回九九藏書事了。
推理成分、推理的樂趣，是讓大眾熱情擁抱這些小說，讀得津津有味、愛不釋手的重要元素。戰後日本也有不是推理的社會派小說，承襲了西方社會寫實主義手法，暴露社會黑暗、探討社會問題，但這樣的小說從來不曾獲得大眾的青睞。推理小說中所具備的高度懸疑性勾住了讀者，使他們願意且必須跟著小說的情節一路走下去，讀完了一本還想再讀一本。
靠小說。靠一些有特殊管道又有特殊能力的人，扮演上帝的使者，全知全能地將讓你如此好奇的隔壁鄰居的生活、價值、感受與秘密，藉由文字與虛構的情節呈現出來。
水上勉在松本清張《點與線》的觸發下創作了《霧與影》（霧と影，1959）。以水俁病為題材的《海之牙》（海の牙，1959）獲得了日本推理作家協會獎。《飢餓海峽》（飢餓海峽，1963）奠定了水上勉作為社會派推理小說家的地位。
光怪陸離的社會中，有像小說里虛構出來的某某某這樣的人。小說揭露、解釋了某某某，我們就長了見識，知道如何去想象、看待和他有類似階級、類似職業、類似生活習慣的人。小說讓我們愈讀愈安心，意味著我們掌握了愈來愈多社會上的人物類型，周圍出現謎般困擾、讓我們驚訝得不知所措的陌生人的情況，也就愈來愈少了。
梶山季之的《黑色試走車》（黒の試走車，1962）以20世紀60年代日本大眾的購車慾望為背景，描寫了汽車製造企業之間的鬥爭。
推理小說也是小說——容我說這樣一句聽起來像是廢話的話。
有人類歷史以來，就有故事。這是人和其他動物很關鍵的差異。沒有別的動物會用任何方式，把它今天或昨天的經歷講給你聽。你離家一天，小貓獨自在家，你回家打開門，它從衣櫥高處跳下來，磨著你的小腿迎接你，然後你去到廚房它的食碗旁邊，赫然發現那裡躺著三隻翻過身來、奄奄一息的蟑螂。你把貓抱起來，皺著眉頭問它：「發生了什麼事？這是你抓來的嗎？」抱歉，它不會告訴你，而且正因為它不告訴你，你心中想著：我不在的時候，到底你都在家裡幹嗎？你在哪裡抓到這些蟑螂的呢？你沒有再開口問它，因為你知道它不會說。
讀推理小說，我們有時候覺得自己跟神探並肩探案，他看到什麼、找到什麼，我們就掌握了什麼訊息。然而事實上，我們從來不曾，也絕對不可能和創造神探、創造這一切的作者平起平坐，他控制了神探看到什麼、找到什麼，也就控制了讓我們掌握什麼訊息。
我們的樂趣，在於一點一點得到線索，運用推理解開謎團。這樣的樂趣建立在一個我們很少注意的前提下：我們不能去想，其實那個扮演上帝的作者，對所有一切瞭若指掌。他什麼都知道，但他不全部告訴我們，他選擇告訴我們一些，掩藏一些，誤導一些。
受限於其遊戲本質，本格派推理不太有什麼敘述上的變化空間。這樣的作品不管怎麼傑出，其推理的成分還是遠超過小說的成分。回到我前面提過的那句廢話：不要忘了，推理小說也是小說，推理小說應該和其他小說一樣，可以提供我們對於人生、對於社會的某種揭示、洞見。
社會派推理髮展史
很多人以為推理小說就是這樣的遊戲，更有人主張只有本格派推理是推理。本格派推理有其不容否認的難度與成就，不過推理的世界遠比本格派推理大得多。相較之下，本格派能帶給我們的閱讀經驗是最單薄、有限的。
1961年，松本清張在《文學》上發表文章，稱自己的作品是「被稱作所謂社會派的作品群」。「社會派」一詞的來源一說是出於1960年文藝評論家荒正人的文章。
接著，連帶牽引出的下一波懸疑，則是一旦了解了這些來龍去脈，看待、處罰兇手的方法會改變嗎？這樣的懸疑不只是對小說中人物的探問，也是對讀者自我的探問。我會同情兇手嗎？我該同情兇手嗎？我該如何處理自己對兇手的同情？如果有權力決定對兇手的懲罰，我會下怎樣的決定？
那不只是兇手和被害九九藏書人的事，那是我們共同活過、活著的時代中仍然沒有解決的問題。松本清張的小說讓日本人無法轉過頭逃避，那真是「排山倒海」的力量。三十年左右的時間，松本清張出版了八百本書，加上受他影響而投入社會推理創作行列的其他作家——如森村誠一——的傑出作品，數量是很驚人的。更驚人的是，因為有推理的形式作為強烈誘因，日本人集體地逆轉了原本的逃避心態，不得不在閱讀與討論中重整自己的正義觀念、罪與罰的標準。
江戶川亂步將社會派推理小說引發的熱潮稱為「推理小說的第4山」，推理小說也由小眾讀物向大眾讀物轉化。
「清張革命」的核心意義就在：松本清張改變了戰後日本人原本錯亂的價值意識，在一二十年間重建了一套新世代的正義觀。正義重新回到日本人的社會視野里，成為他們日日夜夜翻開小說、打開電視就習慣接觸、思考的一個主題。
既然都在他的控制中，為什麼你還覺得這樣的推理有趣呢？打麻將時，如果有人早已知道全部過程，按照安排好的過程出牌給你打，最後得到他預定的結果，你還會有興趣打嗎？
「清張革命」
黑岩重吾的《不道德的手術刀》（背徳のメス，1960）以醫院婦科為舞台，描寫人的金錢欲、權力欲，獲得了直木獎。
十八、十九世紀的歐洲新興城市裡，愈來愈多人以各種方式（經常是透過痛苦的經驗）得到了教訓：假設你了解你的隔壁鄰居，或你在公共場所遇到的陌生人，輕則帶來麻煩，重則帶來悲劇。你需要想辦法知道他們是誰，不能再像以前一樣，理所當然覺得他們就是跟你一樣的人。雖然在同一個城市，隨時可能擦肩而過，甚至就住在幾米之外，但事實卻是，他們有他們的生活、他們的價值觀、他們的感受、他們的秘密。
推理小說的光譜分佈上，站在本格派的相反位置的，是社會派推理。
在松本清張的小說里，犯罪的動機和犯罪的事實同等重要，甚至比犯罪的事實更重要。因而推理要推要查的，就不單是犯罪事件的經過：兇手是誰，用什麼手法殺了被害者，又用什麼方式逃避追查。更重要的是，要推論出兇手的動機。松本清張的小說基本上總要一路推到弄清楚了犯案動機才算結案，也因此在他手上發展出一種特殊的寫法——後來社會推理小說全面繼承的——那就是，破案的關鍵往往藏在兇手的動機里。小說的重大突破不是現實中出現了什麼證物或證詞，而是在心理層面上，偵探明白了兇手犯案的動機，所以才有了該到哪裡去尋找證物或證詞的頭緒。
誰是好人？誰是壞人？誰有罪？誰無辜？這樣的問題，在戰後的日本變得如此難以回答。然而，如果一個社會連這樣基本的問題都無法回答，這個社會要怎樣產生一種集體秩序，正常有效地運作下去？戰爭結束十年後，美軍退出日本，帶走了他們藉著外來強權維持的表面平靜。在這個關鍵時刻，松本清張開始創作他的社會推理小說，短短几年內成為日本最受歡迎的作家。他的讀者遍布全日本不同地域、不同階層，他成了不折不扣的「國民作家」。
然而，要如何真實地了解他們，要怎樣看到他們的生活，穿過隔在中間的牆，理解他們的感受，看到刺|激他們如此感受的秘密呢？
森村誠一描述軍事產業和官僚勾結的作品《腐蝕的構造》（腐蝕の構造，1972）獲得第26屆日本推理作家協會獎。他的代表作《人間的證明》（人間の証明，1976）與之後發表的《青春的證明》（青春の証明）、《野性的證明》（野性の証明）並稱為「證明三部曲」。
藉由這樣的寫作成就，他賺取了龐大的版稅，多年維持在全日本個人納稅金額最高位置上。不過更重要的是，藉由這樣的寫作成就，他發動並完成了日本所謂的「清張革命」。
殺人行為和讀者沒有切身關係，畢竟百分之九十九點九的人沒有殺人的經驗，也一輩子不會有殺了人再製造不在場證明脫罪的行為。但小說揭露的動機，卻和當時的日本讀者如此親近。
還有一種更糟的推理小九_九_藏_書說，就是從頭就擺出一副作者什麼都知道的姿態。既知道每個人心中想什麼，知道三天前在北海道發生的一件表面上看不出有何關聯的事，也知道三天後仙台火車站上一個人將要謀划的事……他什麼都知道，一切都對他彰示了，哪裡還有謎團？如此呈現的謎團，不就只是拿來考我們的嗎？像老師考學生，看看學生知不知道掌握在老師手裡的正確答案一樣。你會喜歡小說對你擺出這樣的面孔嗎？這種小說里的謎團之所以是謎團，偵探之所以能解出我們解不出的謎，理由很簡單，因為作者在後面操弄，我們沒有一點勝算，我們甚至得不到平等的尊重。
推理小說的敘事沒那麼簡單。好的推理小說必須有嚴格的敘事紀律。作者要有一定的敘述限制，和讀者達成穩性的默契，遵守敘述限定的協議，取得讀者的信任。他不能一下用這個人的觀點，一下換成另一個人的觀點。觀點的轉移，必須有一定的規範。不能在這裏告訴你一個重要的目擊者心中懷疑著兇手是A，但到最後卻讓我們發現，那個人怎麼想根本一點影響都沒有。如果和案情無關，也不會影響探案，幹嗎把他的想法寫進來？寫進來的要有寫進來的邏輯，不寫進來的要有不寫進來的標準。
桐野夏生的《OUT》（1997）描寫了在便當工廠上夜班的主婦的殺人事件，反映了泡沫經濟崩壞之後日本社會的現實。
戰後的日本是一個什麼樣的社會？至少在松本清張眼中，經歷了扭曲的軍國主義，再經歷了大破壞的戰爭，又經歷了屈辱的戰敗，日本過去曾經有過的任何「社會正義」基礎都消失殆盡。「正義」最根本的表現形式，就是怎樣的行為是罪，什麼樣的罪應該受到怎樣的懲罰。然而在戰後的日本，要如何判定罪行呢？殺人曾經被視為軍人武勇的最高表現而被大加鼓勵，然後原來高高在上的大官、將領、英雄，一夕之間成了戰犯。昔日的大仇人、大對頭美國一轉身成了日本的佔領者、實質的統治者，成了日本人應該崇敬遵奉的對象。松本清張自己半生幾十年，就親歷了這種戲劇性的、天翻地覆的大變化，身邊的每個人都有著不堪的過去、錯亂的行為、無法統一的人格。這是日本，這是松本清張要面對、要書寫的日本現實。
本格派小說在這方面表現得最差，為了要設計那考驗智力的謎團，犯罪行為勢必複雜、巧妙到不近情理，一旦「近情理」就沒那麼困難，不可能有那麼大的考驗了。不近情理的小說，當然無法讓我們在閱讀之後對於人間道理得到什麼領悟。
我的老友唐諾常常提醒我們，不能老是讀一流的作品，不時也要讀讀二流的作品。讀了二流作品，我們才能真正了解一流作品的傑出之處。如果你讀過夠多推理小說，包括二流作品，你一定明白什麼是被戲耍、受騙上當的感覺。如果你認真地跟隨著小說中的描述、線索推理猜測，到最後猜不到或猜錯了，但理由不是你不夠認真、敏銳或聰明，而是因為作者故意扣了關鍵的證據沒講，或者故意在敘述中扭曲了部分事實。他故意不讓你猜到結果，他成功了，卻揭開了那面你不想去揭開的幕帷，讓你看到：反正他就是這故事的創造者，擁有高興怎麼編造就怎麼編造的權力。於是，你非但沒有得到推理解謎的樂趣，還惹來心中極度的不滿不快。
高村薰的出道作品《抱著黃金飛翔》（黃金を抱いて翔べ，1990），講述6個男子搶劫銀行金塊的硬派推理懸疑故事。2012年，導演井筒和幸將其改編為電影。
推理小說的基本構造是有犯罪、有謎團，換句話說，事情發生了，但事情如何發生、為何發生卻不得而知，所以才需要運用推理去解謎。但問題在，不得而知，是誰不知道？書中的角色不知道，我們讀者不知道。但，既然那是小說，那麼作者一定知道。