第三類是「卡里斯馬人物」。王一川在《中國現代卡里斯馬典型——二十世紀小說人物的修辭論闡釋》一書中認為，在小說中，卡里斯馬典型總是作為特殊人物出現的，是作家所建構的一種藝術虛構和語言虛擬，其共同特徵是產生於一定歷史條件下的具有神聖性、原創性和令人服膺、景仰、跟從的感召力和凝聚力，這樣的人物在小說人物結構中一般處於結構中心，對其他人物具有仰視、威懾和馴化作用，甚至是其他人物故事的動力源泉。⑾但在馬克斯·韋伯看來，卡里斯馬權威從根本上說是一種最不穩固、「非常態的」統治形式，這不僅因為它「缺少理性的穩定的組織機構和它固有的反經濟性」，而且還在於領袖本人的生命局限及性格缺失。透過社會的矛盾與危機這層「面紗」，深在的人性「裂縫」與其他負面因素，使卡里斯馬人物不但聚焦了歷史的反省意識，而且還潛在地具備了自我批判功能。當然，這種反省與批判並不在於否定人物本身，而是為他們的精神建構尋找內在的著力點和「豐富」的槓桿。如從李高成對市委書記楊誠由冷淡、隔膜到認同，對妻子由信任到揭發，其中所經歷的猶疑、焦慮、負疚、痛苦，乃至絕望的心理與精神蛻變，說明了人們要戰勝自身的「惰性」是多麼艱難，它不僅包括傳統的文化桎梏，也包括作為「人」的惡魔性因素在內。但「人」畢竟又是理性的動物，通過辯證地「抉擇」，它剝開自己的「假面」，予以「祛除」和「創化」，也使反省與批判深入「人」的隱蔽所在並有「的」放矢，其他的如梁大牙、張居正、陸承偉、小水等人的形象功能，《金牧場》中「阿勒坦·努特格」之家園和夢的象徵意義，《故土》對人性本真的探尋，都亦如此類。

如同新時期文學的文化邏輯一樣，長篇小說也在精神聯繫方面，首先就接續了文學對社會情感的渲泄和倖存者對「文革」期間的非人待遇、家庭慘劇及生離死別等等的憤怒控訴，然後再推及到對其根源的質詢與反思，並最終落實到「人」的身上。最初的主要作品有《將軍吟》《芙蓉鎮》《冬天里的春天》《許茂和他的女兒們》。它們大都以「文革」為聚焦點，在透過「文革」的源起、文化基礎及傳統制約等種種帷幕之後，讓我們看到的是「人」在「是非顛倒、美醜不分、邪惡橫行」的環境里的性格掙扎和匯演九-九-藏-書，人性被極度的扭曲與變形。就自我反省的力度而言，這些作品不可抑止地顯示出憤怒與激昂。在度過由時代所主持的情緒儀式之後，以《沉重的翅膀》為代表的一批寫改革的作品破門而出，像《花園街五號》《新星》《男人的風格》等。到了80年代中期，《黃河東流去》《鐘鼓樓》等視野更開闊之作問世。再後來，力作聯翩，《平凡的世界》和《浮躁》是兩部對社會文化心理變化極其敏感，對農民的歷史命運極其關注。與此同時，《古船》《活動變人形》《玫瑰門》《隱形伴侶》《突圍表演》《金牧場》《洗澡》《少年天子》《穆斯林的葬禮》《故土》、《洗澡》《蹉跎歲月》《生活之路》等紛紛湧現，長篇小說的陣容更為壯觀，它們均開啟了對民族文化心理結構的批判性審視的新路徑。⑻或把「人」置放在改革開放的大背景下，或從歷史視界出發，或在日常的生活現場，拷問人性的內在構成，尋找「國民性」的歸返之途，挖掘「痼疾」之根。這些批判在總體上趨向理性、豐富與深度，甚至有意識地鋒芒內斂。

新時期以來，人們在痛徹地控訴自己或者國家所受的傷害之時，也不得不椎心質問：究竟是什麼引發了「文化大革命」——這場歷史的浩劫？因為特殊的文體形式，長篇小說更義無反顧地承擔起了這份反省之責，並從多個層面深刻地剖析了「文化大革命」的根源：一方面，它穿透了「建國之後盲目的個人崇拜、日漸激進的左傾思潮與根深蒂固的封建主義」等等社會因素，直接深入到中國人文化性格中的主奴根性和乏自主意識；一方面，它又自覺地回歸「五四」「人」的傳統，特別是對魯迅費盡畢生心力所建構的「以『精神勝利法』為核心、以『私慾性』為內在邏輯、以『退守、惰性、卑怯、奴性、自欺欺人、麻木、健忘、好面子、無特操』為顯在表徵」的劣根性體系進行重新整合，並以之為潛在參照。⑺正是依恃如此深厚的背景與精神資源，長篇小說也以民族的表徵——「人」展開了不無坎坷的批判之旅。

自從魯迅把「國民性」引入文學創作以後，它就好像一口坩鍋，不斷地聚攏著眾多作家豐富的文學實踐，形象地詮釋著「文學是人學」的深在內涵；又成為無形的網標，不斷地過濾著新白話文學的價值取向和現實的實踐精神。從文學與民族https://read.99csw.com互生的關係來看，任一民族的現代化，正如梁啟超所概括的，起點既在於從災變(不足)中「覺醒」，但「根本」又不是「器物」與「制度」的改革，而是包括文化心理、國民素質、倫理道德、價值觀念等等層面的國民性反省；⑹文學作為民族的「精神胎記」，既真實地觸摸著民族靈魂的蟄動，又通過有效表達生成著它的現代性與獨特的審美特徵。從卷帙浩繁的文學史來看，新時期文學正是如此，特別是作為擔當國家文學實力的長篇小說而言，更是概莫例外的。

當然，首先啟動「國民性」的反省與批判主題，並非一時的心血來潮，也不是追趕時髦，而是有著深在的歷史淵源與現實訴求的。

「人」畢竟是民族的主體，民族的自我反省最終還是落實在「人」身上。不過，與魯迅採取雜文式的、選取若干「國民性」進行辛辣地諷刺與否定不同，與史密斯從印象出發，對「中國人性格」進行詩意的文化分析不同，長篇小說是以典型人物來體現對「國民性」的探討的。它既包括著上述「原型」，但更形象地表現為人物突破做「人」的基本規範和道德底線之後的動物性、人物性格中的邪惡虛偽狠毒因素之逆歷史性、人物不正當的生存活動對人類美好理想的破壞性等等現象來喚起讀者的價值判斷，以肯定或否定的姿態來達到對「國民性」的反省的。由於指向中華民族的現代性建構，所以它始終持守著中和意識，當然也不無內在的掙扎與痛苦。在包括「政界要人、商界巨子、社會名流、學者教授、工人農民、和尚道士、娼妓乞丐，各色人等」的人物譜系中，新時期三十年長篇小說主要通過三類人物來實現自己的「批判策略」的。

總的來說，這些小說對國民性的反省與魯迅、巴金等人是相通的，當然，這並不意味著就已經達到了魯迅雜文或巴金之《隨想錄》的高度或者深度。事實上，在這些小說看來，反省畢竟不是最終的目的，只是中華民族復興的歷史起點，挖掘我們的病根，在民族現代化的道路上予以克服，改造我們的人性以完善民族的靈魂。所以，這種反省與批判在實踐化與道德化之外，也表現出歷史化的傾向。同時，它又以國民性在時代中的「變形」為起點，以現實需要為潛在規範，所以，這種反省又有很強的時效性。然而，不管怎樣，在「民族靈魂重鑄」ｈｔtｐｓ://rｅad.9９cｓｗ.ｃｏｍ的精神長征中，這種反省所貫穿的憂患意識，仍為我們找到了「民族文化建構」的歷史起點。

第一類人物是「否定者」。它與通俗的反面角色並不等同。在小說創作中，反面角色是指那些精神敗壞、肉體墮落之「人」，它們是歷史之「惡」的體現者。否定者則是對人類負麵價值的總結，在涵括著「惡」的意義之外，還廣泛地指向阻礙人類前進的所有惰性因素。有許多作家自覺地把它當作「國民性」標誌來進行創作，與正面人物一樣，它也寄寓著作者的思想觀念和理想追求，只不過是採取否定態度，對「丑的對象」進行揭露和批判而已。在古今中外的小說中，這類人物層出不窮。正如羅曼·羅蘭曾說過阿Q是法國人一樣，答里丟夫、奧勃洛摩夫、卡拉瑪佐夫又何嘗不是中國人呢？！新時期以來，在長篇小說中，也出現了如鄭百如、王秋赦、陸希榮、王緯宇、鄔中、田守誠、鹿子霖、胡秉宸、郭中姚趙多多等否定者形象。他們道德敗壞、人格墮落，沒有是非標準，一切以實現個人慾望為最高目的；他們善於偽裝，內心陰暗，信奉假惡丑的人生準則，公開踐踏人類的真善美理想；他們善於鑽營權力，甚至操控著權力興風作浪，把人性之「丑」展示得淋漓盡致。作者們通過他們，既表達了對人性痼疾的義憤、對國民性反省的焦慮、對中華民族現代化進程的激切；又把他們放在種種歷史情境之中進行比較與審視，凸現「痼疾」的眾生相併挖掘它們的根源。具體說來，如「運動根子」王秋赦就是「一身流氓無產者的惡習」，在「文革」中，好逸惡勞、愚昧無知、狂妄無恥；王緯宇作為「混進革命隊伍的階級異己分子」，虛偽、陰險、毒辣；特別是鹿子霖，幾乎就是「縱慾」的代名詞，「在男女之事上」，全無禮義廉恥，「實際就是畜生」；在財欲方面，既「巧取」白孝文的土地，又「豪奪」各保的捐稅；在權力方面，「官癮比煙癮還難戒」。⑼還有的人更憤激地認為，趙多多生性兇殘、無知、粗魯、盲動，稱他為封建宗法制的爪牙要比中國農民的蛻變恰當得多；他對趙炳死心塌地、忠心耿耿，在趙炳的操縱下，以一己之「太過」維護著窪狸鎮的「規矩」，他只是一個工具；他沒有思想，最大的願望不過是瘋狂的家族復讎觀念；流氓無產者的無道德，農民文化意識中瘋狂的嫉根，卑劣的情https://read.99csw.com慾和貪得無厭的本性，使人變得不成其為「人」了。他們彷彿就如一個「磁場」，涉及到了「人性」的無限，我們可以進行多角度的分析。總之，長篇小說藉助「否定者」來進行國民性批判，亦是如前所述，乃中外的文學傳統使然，表達了作者反省的直接性與徹底性；通過審視「否定者」的種種「丑」態，可以使我們在「凈化」中警醒。但在具體的反省中，近三十年長篇小說也存在著以道德判斷代替價值判斷的傾向，如止不住義憤，對國民性痼疾過度渲染；或把善惡二元對立化，拒絕理解或者深入「人」的非理性世界，不承認理性經驗之外的國民性之可能性；或把反省情感化，以自己的是非好惡來判斷國民性之價值。所以，這些「否定者」無論在廣度和深度方面，都還欠缺與阿Q、奧勃洛莫夫、答爾丟夫等「人物」相提並論的「象徵資本」，所表意的反省精神也就被無意識地削減了深度。

一個沒有憂患的民族，是不可能生存的；一個有了憂患卻不知反思的民族，註定是不會強大的。從本質的意義上而言，文學是精神性的，但是，它若沒有勇氣承擔時代與社會的責任，發揮針砭與批判現實功能的話，它最終將淪為政治與權力的「婢女」，失去自我的存在價值。作為中華民族的當代鏡像，長篇小說也正是從「國民性」的反省與批判開始現代意義上的民族建構的。

近代以降，鴉片戰爭驚醒了「天朝」與「夜郎自大」的迷夢，血的刺|激和強國夢的破滅使中國人學會了思索和憂患。嚴復、梁漱溟、陳獨秀等人普遍認為，民族危機的根源就在於「人心之積患、國民性弱點、國民素質的缺陷」，所以，他們不但把「改造人心、改造國民性作為振興國家的根本途徑」，⑶而且還在種種實踐遭到挫敗之後，內在地形成了中華民族的「現代原憂意識」。在這個過程中，魯迅不但吸取了深刻的教訓，而且還以此為基礎，開啟了偉大的「立人工程」。在他看來，正因為「多有隻知責人不知反省的人的種族，禍哉禍哉。」⑷所以，「立人工程」的首要任務與基礎措施就在於「國民性」的反省與清理。在談到「我為什麼作起小說來」時，他認為要「畫出沉默的國人的靈魂」，目的在於「揭出病苦，以引起療救的注意」，⑸並以一生的創作實踐努力建構起文學的「深層的批判機制」。

第二類人物是「中間人物」。自1962年ｒeａd.9９ｃｓw•com邵荃麟提出「不好不壞、亦好亦壞，中不溜秋的芸芸眾生」的「中間人物」之後，它的定義就不斷發生遷延，學術界也對它進行了多方面的討論，但卻基本上忽略了邵荃麟把「中間人物」作為國民性反省的意義所在。其實，中間人物是傳統人格與現代人格的「混血兒」，正因為他一方面能夠不斷地適應社會的進步，並與時俱進地變革若干陳腐、落後、惰性的「人性」因素，所以，他所持守的某些痼疾就顯得更為隱蔽，更具有深在的危害性，它們恰恰是反省最後的根柢所在；另一方面，由於中間人物的複雜性，某些痼疾又是與「優根性」相關聯的，在變動的時代與情境下又顯示出不同的性質，對它的批判就難免要付出「代價」，這種「代價」是最具反省的深度和難度的。所以，邵荃麟才自覺認同魯迅，主張展示芸芸眾生灰暗的精神真相與「奴役創傷」，如對於農民的愚昧與麻木，對於小市民的自私與昏憒，對一般知識分子的自保與崇洋進行淋漓盡致的批判。⑽在當代文學史上，「中間人物」也先後經歷了「粱三老漢」、「陳奐生」、「隋抱朴」的變化。就大多數人的性格因素來講，正如雨果的美醜辯證法一樣，都是複雜多端的。在近三十年長篇小說中，有許茂、孫少安、四圈、白嘉軒、岳鵬程、王琦瑤、杭嘉和、陸承偉、粱必達、韓子奇、童霜威，等等。我們從許茂老漢的勤勞、善良里看到了不近情理的保守和固執，在白嘉軒的「內省、自勵、慎獨、仁愛」的面孔後面，包藏著他對人性的壓抑、對子女們的專制以及維護禮教的殘忍性，在岳鵬程的精明、靈活、寬容里，也有著冷酷與不近情理。在倪吾誠、姜靜宜、岳母和大姨子等人婚變、自殺、出走的闈劂和悲劇里，看到了他們內心的分裂、扭曲和痛苦。以及司猗紋對家庭、對政治社會和革命群眾的認同追求，《隱形伴侶》中女主人公對於真誠和正義的理想、對自我意識中的「惡」之駕馭和超越等，都深刻地展現了中國人性格中被長期遮蔽的「灰色地帶」。總之，這些小說超越了政治、經濟層面，對他們無論是眷戀傳統文化的溫情還是嚮往現代文化的豐富，都作了深刻的揭示。然而，在批判他們身上國民性時，它們也不乏強烈的實踐性，如某些獲獎作品以「問題」為對象，以實際解決為鵠的，追求反省的社會效應，不自覺地與國民性反省發生價值錯位，並可能減弱反省的力度。