此時此刻我們手上這部《偏執狂》，也是這樣的橫移魔法變出來的東西，它的書寫人喬瑟夫·芬德，念過哈佛和耶魯兩大名校的聰明人，他自己毫不諱言，這的確是個間諜故事，只是被他挪到商業世界來罷了。

把國家變身為企業，便魔法般讓國家瞬間進入到戰爭的絕妙處境之中，而且還是一場長期的、不會結束的戰爭，因此，掌權者沒有真實戰爭終究非得面對的最後勝負存亡嚴酷判決，它是沒代價沒風險的；還有，一旦由以平等原則建構的國家，變成為以等級制建構的企業，人民的身份亦同時轉變成為僱員職工，權力關係瞬間倒置過來，我們這些每天朝九晚五的人不至於不曉得這樣的身份是什麼意思，僱員職工是可要求、可壓抑、可修理、可犧牲的，而且最終還是可解僱的。但一個國家可解僱它的人民是什麼意思？

諾貝爾獎級的、卻把大部分心力花在紐約時報專欄書寫好教人們有正確經濟思維的高貴經濟學家克魯格曼，是我個人所知最長期而且持續不懈講解此事的人。克魯格曼以為，以美國華府為首，一直不正常而且居心叵測地誇大國際貿易的競爭性，誇大國家競爭力的必要，到不惜在數據上動手腳、歪曲國際貿易最基本原理的地步。克魯格曼說，這完全不是經濟學，而是廣告宣傳。

還有很多，但先這樣。

英國的間諜之所以顯得特別，一方面來自「二戰」衰弱下來之前英國的國際性長期主宰地位，更主要是他們有最好的小說家以此為題把它寫了出來而已。事實上，這一兩百年間諜的黃金時光是普遍性的，在各自的國家裡頭皆然，比方說對日抗戰期間的情報頭子戴笠（台北市至今仍有馬路以他為名，天母那裡），還有更傳奇性的、不曉得主演過多少電影和連續劇的長江一號。

當時的好萊塢有兩個如旭日東升的大名字，一個叫史蒂芬·斯皮爾伯格，另一個叫喬治·盧卡斯，由這兩個人帶著全世界人看向天際，掀起一波科幻電影熱潮。斯皮爾伯格的身份主要是導演，體現了較多個人的創作異想，拍出像E.T.和《第三類接觸》這類較夢想較情感性的東西；盧卡斯則是製片，掌理的主要是工業體制，偏向于場面和特效，代表作是和地球沒什麼關係、場景就是廣漠宇宙的第一部《星球大戰》。

當國家變身為企業，當國家的掌權者用企業老闆的思維來講話，人民的生存權利便不再是自明的、天經地義的、受保障的，而是每個人得自我證明自己適不適任當一個社會公民，這於是成為一種最壞的暴政，偽裝成理性、科學的多數暴政，它可以躲避掉所有暴政難以逃避的道德指控和革命清算，它直接讓被壓迫者喪失了應有的憤怒和不平，安靜地自殺或窩在社會陰暗角落裡跟著垃圾和流浪貓狗默默腐爛掉。日本社會住藍色帆布帳篷的流浪漢，尤其大量集中於東京上野公園和大阪四天王寺，是我個人所知最典型的實例，他們人多、群聚卻溫馴，半點不危險，如果可能，我實在很想讓馬克思也看看這樣的悲涼景況，看看他老人家的革命大軍如今萎頓成自我閹割成什麼一種模樣。

在某一次的訪談時，喬瑟夫·芬德曾如此回答，有關小說書寫常聽到的而且的確也是諸多創作者真實經驗的，那種書中人物逐漸成形，開始自己選擇反應，甚至接管故事發展的有趣狀況，「沒這回事，我才是老闆，他們只做我要他們做的事。」——很顯然，喬瑟夫·芬德是那種徹徹底底的類型小說作家，是所謂類型作家此一概念的柏拉圖式原型，書寫是全面控制的，其間沒有模糊、沒有意外亦沒絲毫自由，因此九*九*藏*書它是工作、是職業，沒發獃、做白日夢和胡思亂想的餘地，要做這些沒意義的事，那是你放下工作下班之後的個人行為，別告訴我。這與其說是創作，還不如直言就是製造，如同通過某種標準作業程序，甚至某種生產線的產品。

這些長懷千歲憂的東西我們留給文學，因為它被賦予無限想像的特權和合宜形式，我們的理性推斷、瞻望和討論頂好只限於目光可及的有意義未來。在如此有意義的有限未來，企業和國家還是兩個完全不一樣的東西，重疊的部分遠比我們想像的要小太多了。企業因市場經濟而生，這是它全部的生存基礎，它的所有思維、目標和行動遂也受此市場經濟的限制，嚴格無比的自我限制，就跟魚離不了水一般；而市場經濟所能管轄的範疇，不管乍看之下如何無遠弗屆，好像可以侵入我們所知的任一地方，但最終來說還是只佔人複雜生命需求的一小塊而已，人大部分的基本需求，包括私密和公共的，不僅無法通過市場經濟來滿足，事實上，根本就不可能用市場經濟的思維方式來思考，亦不可能依市場經濟的規則來行動。比方說我們所熟悉的一切人的基本權利就從不是經濟利益目標，粗俗些來說，它們甚至都是「賠錢」但不得不做的沉重之事，這都不會是企業有興趣的東西，企業也許厲害到也惡劣到可從此類事務中找出利益來，但它只能入侵、掠奪並揚長而去，不會佔領並統治，就像秋熟時日的某種侵略性遊牧部落一般，有進一步興趣的人，可去讀大英帝國東印度公司在印度殖民統治這段歷史。

一個中世紀的老故事，袍子和鎧甲換成了質料不明的航天員裝，駿馬是機器獸和大小規格星艦，旅途中的吞劍噴火異國人異教徒是長各種怪樣子的外星人，惟一變動的是那把光能劍，只加裝了嗡嗡如耳鳴的蜂鳴器云云，總而言之，在所有新穎到根本還沒有的未來星際外殼之下，這仍是一個最古老的老故事，而且因為心力的焦點和巨額的拍攝成本集中在這些炫目的影像效果上，這個核心的老故事遂更沒變化翻新，保留了它最初的原型模樣。

真正的關鍵來自這段時間道德的超越或說有效凍結——有史以來頻率最高、殺戮最狠的國際性戰爭當然是最直接的理由，但更根本的是，那是國家這東西最神聖因此也最不道德的歷史時間，當時流行的民族國家哲學，把國家推到了准上帝的位置，有完全的行動自由，只要號稱取得了自身內部的所謂全民意志或集體意志（不管這不可能存在的東西是怎麼變出來的），什麼事都可以做；也就是說，國家被說成是有道德豁免權的，而且還獨佔這道德豁免權，因此所有不道德的、偷偷摸摸的古老東西遂全數歸趨到國家名下，得到漂白，成為國家的獨佔行業。

這大致就是芬德（也是林懷民）題材選擇的絕頂聰明方式，也是他切斷和老時代手工藝匠人聯繫、成為最現代類型作家的主要奧秘所在，我們當個成功模式貢獻出來，讓有為者可以亦若是。

因此，有關企業和國家的角色滲透和取代問題，我們真正要擔心的，不是哪天一覺醒來發現我們已是台塑國或台積電國的公民，而是倒過來，是國家把自己變身成為企業的模樣，用企業的思維和行動方式來處理國家事務——前者仍停留在人類對於未來無盡神經質的純杞憂之中，後者卻是已在而且正在發生的事。

一度由小賊惡棍上升為衣錦英雄的間諜遂也無可避免地跟著自己的主子一起掉下來，打回一部分的卑鄙原形，惟現實中始終抗拒並伺機反撲的國家力量reaｄ•99cｓw•ｃom，比方說冷戰的刻意延續，比方說作為一個畏首畏尾帝國的美國霸權存在，保留給間諜某種曖昧的正面光澤。當然，它還有一處人們不習慣用腦子認真計較的洞窟可躲藏，那就是以美國（還是美國！）好萊塢為首的通俗故事世界，在這裏，它化妝易容為騎士俠客，盜用了這個古老的英雄傳奇來掩蓋自己猥瑣不好見人的本來面目，你說，〇〇七詹姆斯·邦德什麼時候像個間諜過？

維多利亞時代之後，尤其是兩次大戰期間，托英國人之福，是人類歷史上間諜這一行最神氣的特殊時刻，往後大概也不可能再如此。英國一批最頂尖的腦子和知識分子，比方說像數理天才、電腦原身圖靈機的發明人亞倫·圖靈、最好的小說家格雷厄姆·格林、兩大間諜小說的山頭勒卡雷和弗萊明，甚至溫文的當代自由主義大師以賽亞·伯林等人，都深淺長短不一地干過間諜工作，和西施一樣，女王陛下的榮光或大戰威脅下帝國存亡的神聖理由，壓過了人內心的無上命令聲音，個人的道德污點成了某種獻祭，就像戰士身體上的疤痕成為某種標誌和見證一樣。

相對於芬德的執業方式，紐約的勞倫斯·布洛克在我們問他何以用兩部那麼厚的小說處理同一個瘋狂連續殺手時，他的回答是：「我想搞清楚他究竟是怎麼樣的人。」

企業會不會真的取代國家，這是個有待觀察有待吵嘴的有趣題目，也是個還不會有終極判決的問題。畢竟，真要賴皮來講，未來如博爾赫斯說得好像什麼事都有可能發生，只要時間夠長。你曉得地球上出現生命的機率多大嗎？有科學家如此舉例告訴我們，這就跟一場暴風雨襲擊某一飛機零件工廠，忽然組合成一架波音七四七一樣，這事告訴我們，再怎麼荒誕無稽的未來預言其實都可以是安全的，也是無法駁斥的，只要它不傻到附帶實現時間，比方說有一天耶穌會重新降臨人間。

這不可能是個人信念，個人信念不可能這麼靈活，這麼一眨眼由這頭跳到完全背反的那頭，事實上正好相反，你惟有放開拙重的自我信念，把自己抽空掉，才可能如此自由如此身姿優美地俯仰翻飛于社會的大浪潮頂端，如技藝高超的衝浪好手。因此，你不必相信，而是要非常非常敏銳，其中最嚴酷的要求是時間的準確性，抓住那稍縱即逝的時間一點，你得在所有人都感覺到卻未能說出口那一刻搶先一步「幫他們」講出來，慢一點就成了隨俗、跟風、人云亦云和八點檔連續劇，姿態非常不雅，樣子也很笨；可也千萬不能太快，不能超前社會太多，那會成為悲劇的卡珊德拉，沒人理會的孤獨先知，更糟糕是還會冒犯到社會，當個烈士，妖言惑眾的殉道烈士。

這樣的野蠻年代陌生嗎？完全過去了嗎？持正面答案的人，請你試著把說話者換成你的老闆、你的公司主管看看，你一定會覺得出奇的熟悉是不是？只除了今天他們的用詞禮貌些，不帶情緒些（因此更可怕，因為他們不認為其中有道德問題），他們大概不會用失敗者一詞，他們會說「不適任」。

大企業當然會努力遊說影響國家的政策方向，它們當然也擁有最大的籌碼和相當程度的操控力，但真正的關鍵在於，為什麼政治權力的掌理者如此歡迎這樣的競爭概念？答案可以很簡單——競爭是和平年代製造敵人的方式，它就是和平年代的戰爭。

當然事後我們曉得，影片拍成面世之後發生了有趣的意外，演農夫武士「天行者」路克的男主角紅不起來，原來的故事架構只有做出調整，照理應該是天設一對、從此過幸福快樂生活的男女主角硬生生被拆開成同胞兄妹，並逐漸淡出變成不是九九藏書重點。

有點像中國的京劇或西洋的歌劇，故事只是個必備骨幹，且必須簡單，好勺出空間給演員歌唱舞蹈，也好讓觀者不必惦記情節放心欣賞演員的動人歌舞技藝。

我們可以說，類型小說的出現、成形到實踐，其實便是書寫、說故事此一上百萬年古老行當的一個工業化、現代化的過程，逐步縮減、取消、脫離其中宛如手工匠人的個別性、獨特性和不安定性，由此換取到量產的、快速的、保證基本質量的產出或說供應成其可能。但一般而言，類型小說作家絕少把自己狠狠清洗到如此「理想」地步，一如我們朝九晚五上班並不把自己完全改變成某個大機器零件一般，其中總有偽裝的成分，有保留、討價還價乃至偷偷摸摸的成分，這往往還是最有趣的部分，因為讓我們還感覺自己是個人。所以一般好的類型小說作家，總在他情非完全得已的職業嚴酷工作中，有意地或不自覺地滲入自身的某些志業成分，留點餘地留點夢留點自己的偏見執念或一兩句不講嘴巴會癢的話。正因為如此，類型小說才不完全只是所謂的商品或純消費品，它仍可上看那惟有手工匠人方式才創造得出來的真正好小說；也正因為如此，類型小說家才不至於是完全透明、無神秘可言的存在，你不會對一個製造者感興趣，除了和作品無關的想仿效他的成功模式或八卦樂趣；但我們對一個創作者有著純粹智性和感性的再追問熱望，他曾在他作品的某個角落不意地讓我們窺見過一角。

讓我們從《星球大戰》談起——我說的不是這幾年重又如火如荼起來的《星球大戰》，而是二十幾年前的最早時候，當時我們這代人還很年輕，就跟影片里演走私船船長的哈里森·福特一樣年輕，只是沒他帥而已。

我還記得那一個西門町的下午，記得我們懷抱著怎麼一種虔敬熱望的心情，但我更記得看完電影出來說不出話的奇怪感覺，某種在極新與極舊、最尖端和最古老的奇怪拉扯撕裂之感。

一句話，這是個毫不掩遮的中世紀老得掉牙騎士故事吧。你看，一個年輕的農夫，無意中救助了落難的美麗公主，遂決意要幫她征戰復國，而在持續戰鬥和修鍊的過程之中，他赫然發現自己原來不是平凡的農人，而是了不起武士的後裔；他也得到綠林豪傑的助力，因為在黑暗的統治之下，邦無道富且貴只有無恥的惡人爛人才做得到（這是人類痛苦歷史經驗的集成，這裏可沒有嘲諷當前在朝為官之徒的意思），好人有志氣的人只能落草為寇。

一、二次世界大戰之後，人類一門嚴肅而且艱難的歷史課題是，如何重新界定國家的本質和邊界，並對這個為所欲為的現代怪物施加必要限制，我們看到了一連串的現實作為，像聯合國這樣持久性超國家組織的設置（意思是找尋某種可管理國家的更高單位）、國際法庭的設置（意思是國家是會犯罪的，也是可審判的）、國際法的抬頭和自然法的重新復活（意思是立法有超越國家的更普遍更根本更非相對性來源）等等等等。這些可敬的發想和努力，一如我們這一輩人都親眼看到的，成效七零八落，甚至不是遭到棄置就是遭到操控，但其中有個訊息是明確的，那就是國家不是人類道德規範的異形，它不可能因為某一堆人關起門來彼此共謀彼此壯膽胡思亂想就逃逸出人性之外，國家得一樣面對道德約束，事實上，某個面向來看，它還得是個道德的看守者護衛者，是個道德單位，惟道德自有其獨立於也遠遠早於國家機器的來歷，不由國家創造，更不由國家壟斷其詮釋和實踐細則。

還有，訴諸市場經濟的企業，因此得到一部分道德豁免權，比起國家多了一部分的九*九*藏*書行動自由，但這是有代價的，這個非道德標誌遂使它永遠失去了公共事務的正當性，它永遠是「私人」的，是公共領域里的被管理者而不是管理者，不管實質規模有多大，不管它的整體資產和人員是否超越某個國家如我們眼前所看到的，不管它已然大到一個單一國家難以管理的巨獸模樣，但這仍和成為公共事務的合法統治者管理者是徹徹底底不同的兩件事。

因此，往下我們對喬瑟夫·芬德生平的簡約關注，集中在他作為一個成功人士的部分。

芬德成功地把間諜由獨佔的國家引入企業大公司世界來，他當然不是第一個這麼做的人，但卻可以說是最成功的一個。這成功，一方面來自他對這兩個領域（間諜和電子業）的夠水平理解；一方面來自他真的蠻厲害的類型小說書寫技藝，沒讓乏味的專業細節如一堆名詞和數字蜘蛛網般纏住，像那些我們總讀不了兩頁如同看資產負債表的商業題材小說，芬德始終維持住間諜小說驚悚小說必要的流線性速度感；還有另一方面，我們還是得說，寫得早不如寫得准寫得巧，一種規格還不到、沒壯大到國家這種層級可對閱讀者產生迫力的企業間諜戰爭，只是小賊而已，是他家的事，二〇〇四年交出來還火熱的這本《偏執狂》，有整個當下現實世界的沉沉威脅為它背書，為它吶喊助威，我們意識到大企業好像已到了可替代國家的空前氣氛，而且似乎猶在推進之中不是嗎？

從喬瑟夫·芬德的力爭上遊人生，乃至於《偏執狂》小說中那個被迫力爭上遊的「我」，我們看不到這些如我們永遠看不到月亮的另一面。這些成功人士，偶爾也會合理想到月亮是有另一面，因此捐點錢（同時可節稅），幫藍領勞工辦個歡送嘉年華會如小說開頭，以作為自我的道德救贖。書名奇怪叫做「偏執狂」大約也是如斯心情下的產物，它帶點自我解嘲，不待別人指控先自我點破，把這種不道德、不擇手段的競爭歸諸某種天性的、無傷大雅的、看似病態實為天賦異稟的人格特質，多麼謙遜，但也多麼高傲不是嗎？

這是誰都知道的，戰爭一發生，便是國會、媒體和整個社會的正常監督機制放假的日子，也是絕大部分法律和道德規範放假的日子，它讓國家得到行動自由，一切資源和利益歸於它，這是政治權力掌理者夢寐以求的最甜美時光。

大致的答案我們可以從一百多年前社會達爾文主義肆虐的美國找到，那是人類歷史上最惡名昭彰的野蠻時代之一，原因就只有兩個字「競爭」，誤讀達爾文的演化論從而把「適者生存」「優勝劣敗」這一套無限上綱用於人類社會，讓競爭成為最終判準的掠奪年代——這種可解僱的人民稱之為輸家或失敗者，是不值得接受同情的，因為競爭失敗，代表你是懶惰、愚昧或有病的人，有病還包括兩種，一是心智上精神上的殘疾，另一是肉體上的殘疾，不管哪種都應該被社會放棄，以下這段話出自彼時最高哲學導師的斯賓塞之口：「如果他們有足夠的能力生存，他們就會生存；如果他們沒有足夠的能力維生，就會死亡，那麼，他們最好還是死吧。」

我們回頭來想，讓中國四大美人而且顯然也有足夠腦袋的西施，可以願意身兼上述兩大古老行業，拋棄她自在的浣紗生活，打進到吳王夫差宮裡，范蠡是怎麼說服她的？除了動之以情的浪漫理由，最重要便是災難越國的存亡繼絕。

但間諜有一個致命性的罩門，那就是道德問題，它遠比人類另一個古老行業賣淫更不道德，差不多我們可能列舉出來的道德戒律，沒有哪一條它看來不違犯的，這使得間諜這行只能做不能說，一直藏身於陰暗之中，亦使它吸收不到像樣九_九_藏_書的人才，只有那些卑劣的、猥瑣的、毫無希望的人才肯做，更惡性循環地加重它的不道德色澤。也因此，間諜這門行當要翻身上檯面，要招徠那些適合它需求的一流人物，甚至成為某種英雄事業，首先便得處理這個道德困境，必須想辦法找出來某一個神聖理由，不管是真實的抑或幻覺。

斯賓塞還稱失業者是「一無可取的人」，並把工會定義成「流浪漢的永恆團體」。

芬德是那種精準、冷靜、信心滿滿、完全知道自己什麼時候該做什麼事的絕頂聰明之人，某種現代性的聰明，毫不浪費而如外科手術刀般的聰明，我們通常不在書寫者身上而是在大公司管理階層才找得到的聰明。這首先表現在他的書寫速度上，從他轉行小說於一九九一年交出第一本的《莫斯科俱樂部》開始，平均三到四年才完成一本書，他自己講過，他書寫之前的搜集、研究、訪談時間很長，他曉得一個產品問世的必要投資過程，他總要準備好、有充分把握才出手。其次則是題材的選擇或該說鎖定。芬德不採類型小說家方便大量生產、自我不斷拉動的系列性書寫方式，而是順應著現實世界的政治和社會注意焦點轉移來重新創造故事暨其角色人物。像《莫斯科俱樂部》寫的是蘇聯KGB情報集團對戈爾巴喬夫的反撲和鬥爭；一九九四的《不尋常權力》是美國CIA最高權力階層里的蘇聯間諜卧底；到一九九六的《零時》，威脅不再來自已崩解消失的蘇聯，而改為紐約曼哈頓的恐怖分子追獵；然後便是台灣很多人看過電影的、由摩根·費里曼和艾希莉·賈德主演的《案藏玄機》，處理的是跨國性的政治謀殺回頭對美國自身社會的衝擊和揭露；《偏執狂》才是他的第五本小說，在全球化的、一片大企業併購國家的喧嚷聲音中完成。

想辦法套取、騙取、盜取對手的秘密，這種事不待誰來發明，只要存在競爭，人自自然然會想到並直接去做，包括兩個作為鄰居的家庭，因此，廣義性的間諜不僅古老，而且運用廣泛，不限於國與國之間，亦在國家還沒出現之前就有了。

這樣一樁《星球大戰》的星塵往事告訴我們什麼事？告訴我們某一種類型故事書寫的聰明討巧但並非不常見的翻新方式或說廢物利用方式。我們都曉得一個不祥的事，那就是所有類型故事都有它自身的發展極限，都有它遲早會撞上而且再無力超越的演化「右牆」，就跟宇宙間其他萬事萬物一樣，事實上，早在最終轟然撞牆這事到來之前，痛苦就已清楚顯現並持續折磨創作的人，能想得到的新點子好像都有人玩過了，垂直性的發展既然下不去，那乾脆就來一個水平性的橫移，《星球大戰》便是如斯作為下一個成功的範例，沒有人耐煩的陳舊故事，瞬間成了全新的、整個宇宙間開天闢地首次出現的，神奇得不得了。

列出題材清單，再一一比對回去當時，我們差不多都能發現，每一部書都可准准地嵌入彼時最劇烈跳動的社會神經之中，甚至找得到震撼當時社會的大案子與之直接對仗，因此這東一個西一個的題材看似彼此無關，恍如隨機，其實是有邏輯有緊密聯繫的，只要你找對地方，不在書寫個人內心，而在外部社會。對美國社會這方面變動沒那麼熟悉的人，這裏建議可以用台灣林懷民的「雲門舞集」作為實例來理解。有沒有發現，如果你想快速了解近二十年來台灣社會有關政治正確一事的變化軌跡，最簡易最一目了然的方法便是找一份「雲門舞集」的歷年舞碼，什麼時候該大中國情懷，什麼時候該鄉土民粹，什麼時候當熱情昂揚的社會啦啦隊，什麼時候背過身去談冥思談宗教性靈，等等等等。