「嘿！這個石灰石底座下面是空的！你可以爬進去，看到紅寶石的底部！」他興奮地高聲叫道。底座是傑倫自己創建的，頂端裝飾著紅色的寶石，但是傑倫在設計它的時候卻沒有花心思考慮這些紅寶石的底面是什麼樣的。一個完整的世界對於人腦來說太複雜了。模擬世界則能夠演示出這些複雜性。傑倫不停地報告他這個「神」在自己所創造的世界中沒有預見到的各種細節。傑倫的虛擬世界和其它的模擬一樣：要想預測到底會發生什麼，唯一的辦法就是運行它。

一個用微小的多邊形色塊勾勒出來的戴著手套的手漂在我眼前。那是我的手。我動了動這個沒有實體的東西。當我用精神意志把這個手想成一個點時，我就開始沿著我的手指所指的方向飛行。我朝小火車引擎飛去，坐在它上面或者漂在它上面，我也分不清楚。我伸出我那隻漂浮在空中的手，猛拉了一下火車上的一個拉杆。火車就開始繞圈運行了，我可以看到粉紅色的風景從我身邊掠過。不知道什麼時候，我在一個倒置的大禮帽邊上跳下了火車。我站在那裡看小火車吱吱嘎嘎地在環形軌道上自己開著。我彎下腰去抓那個大禮帽，而我的手一碰到它，它就變成了一隻白色的兔子。

然而，這片擬像的領地其實是一片空白。這種絕對的虛構是如此明顯，以致於它對我們來說仍是不可見的。我們還沒有分類方法來區分模擬之間細微而重要的差別。「擬像」這個詞往往伴隨著一長串含義相近的同義詞：仿製品、假冒品、偽造品、仿品、人造品、次品、模擬幻象、鏡像、複製品、錯覺、偽裝、矯飾、模仿、假象、假裝、模擬像、角色扮演、幻影、陰影、虛情假意、面具、偽裝、替代品、代用品、杜撰、拙劣的模仿、效仿、虛言、騙子、謊言。擬像這個詞承載了沉重的命運。

絕大多數讀者對「計算機生成現實」的概念其實並不陌生。因為在傑倫這次演示之後的幾年中，虛擬現實的日常化前景已經成為雜誌和電視新聞專題的常用素材。這種超現實性被一再強調，最終《華爾街日報》用「電子迷|幻|葯」這個大標題來形容虛擬現實。

在今天，所謂抽象已經不再僅限於地圖、雙生、鏡像或者概念。而所謂模擬，也不再僅限於領地、參照物或實體。這是一個由沒有起源或真實存在的真實作為模型的時代：一個超真實時代。領地不再先於地圖而存在，也不會比地圖存在得更久遠。自今而起，反而是地圖先於領地——擬像在先，是地圖生九-九-藏-書成了領地。如果今天要重溫前面那個寓言的話，將會是領地的碎片隨著地圖而逐漸殘破。是真實而非地圖，其殘跡在各處倖存下來——在不再屬於帝國版圖而是屬於我們自己的沙漠里——一個真實的沙漠。

模擬並不是什麼新鮮事。置身於其中也是一樣。玩具世界早在很久之前就由人類創造出來，它甚至可以被看成是人類出現的一個標誌性徵兆，因為考古學家們往往把墓葬中的玩具和遊戲視為人類文化的證據。毫無疑問，製作玩具的強烈願望在個體發展的早期就出現了。兒童們沉浸在他們自己的微型人造世界里。洋娃娃和小火車在嚴格意義上說就屬於模擬的微觀世界。我們文化中很多偉大的藝術作品也是如此：波斯的微型畫藝術，現實主義的彩色風景畫，日本的茶園，也許還要算上所有的小說和戲劇。這些微小的世界啊。

在這片真實的沙漠里，我們忙著建造超真實的天堂。我們所參照的是模型（那張地圖）。《人工生命》一書正是為了慶祝這樣一個時代的到來——在這個時代里，模擬極大豐富，以致於我們不得不將其視為鮮活的。作者斯蒂芬·列維在書中對布希亞的觀點做了重新表述：「彼地圖非彼領地；地圖即領地。」

要想能進入到虛擬現實中去，參觀者需要穿上一套連有許多線纜、可以監控主要身體運動的制服。這套行頭還包括一個能夠傳達頭部運動信號的面具。面具裏面有兩個小型彩色顯示器，通過這兩個顯示器，參与者就能夠獲得立體現實的觀感。從面具後面看出去，參觀者宛如置身於一個三維虛擬現實之中。

在羅馬語中，「擬像」（simulacrum）是用來指代那種被鬼魂或者精靈激活的塑像或者圖像。1382年，當第一本英語聖經問世時，需要一個詞來描述那些被我們奉為神明、栩栩如生而又時而竊竊私語的塑像，「擬像」的希臘語祖先「神像」（idol）一詞藉機進入了英語。

如果我們可以把博爾赫斯的故事視作對九*九*藏*書模擬最絕妙的諷喻的話（在這個故事中，帝國的地圖繪製師們繪製了一幅極其詳盡的地圖，與帝國的領地分毫不差。但隨之帝國的衰敗也見證著這幅地圖逐漸變得破損，最後完全毀掉，只剩下幾縷殘絲在沙漠中依稀可辨……），那麼對我們今天來說，這個寓言恰好走了一個完整的輪迴。

事實上，只要給它能量、給它可能的行為以及成長的空間，任何東西都可以成為某種模擬。我們所身處的文化，可以模擬出上百萬種物品，所需的只是一點點智能和電力。電話交換機中聽到的接線員聲音是模擬的，廣告片中汽車變成了老虎，假樹和能動的機器鱷魚在一起就變成了休閑樂園裡的模擬叢林。我們對此已經熟視無睹。

不過，在計算機時代——或者說，在模擬時代，我們在更大的帶寬上創造著這些微小世界，並且使其有更多的互動和更深入的體現。我們已經從靜止的小塑像演進到動態的「模擬城市」。有些模擬，譬如迪斯尼樂園，已經不再是那麼小了。

這些古代神廟的機器人中有些還設計得頗為精妙。它們有活動的頭部和四肢，還有一些能把聲音從身後傳到前面來的管道。古人比我們所以為的要成熟得多。沒有人把這些神像當作它們所代表的真神。不過另一方面，也沒有人忽視這些神像的存在。神像真的在動、在說話；它有其自己的行為。從這個意義上說，這些神像既非真，也並不假——它們是真實的幻像。用艾柯的說法，它們是超真實，就跟墨菲·布朗這個電視上的虛構人物一樣，被當作某種真實。

事實上，完美的模擬和計算機玩具世界就是超真實作品。它們虛構得如此徹底，以至於最後作為一個整體具有了某種真實性。

這個大禮帽的消失是真實的，以一種超真實的方式。那個長得跟火車一樣的東西真實地開動了，最終又真實地停了下來。它真實地在繞著圈子開著。當我在飛行的時候，我也實實在在地穿越過了某種意義上的距離。對於某個在這個世界之外看著我的人來說，我就是一個在一間鋪著地毯的辦公室里四肢僵硬地來迴轉圈的人，跟傑倫一樣行動怪異。但是在這個世界之內，這些超真實的事件是實實在在地發生過的。換了誰進去，都能證明這一點，對此有雙方都認可的證據。在擬像的平行世界里，它們就是現實。

在完成第一個即時世界的幾個月後，傑倫·拉尼爾又搭建了一個超真實場景。在他完工後不久，我就進入了這個神像和擬像hｔtｐｓ://ｒｅａｄ.9９cｓｗ•ｃｏｍ的世界。這個人造現實包括一個直徑約一個街區那麼大的環形鐵軌和一個齊胸高的火車頭。地面是粉紅色的，火車是淺灰色的。還有其他一些東西，東一塊西一塊的，就像無數散落的玩具。那列嗚嗚叫的小火車還有其它玩具都是由多面體堆砌起來的，沒有什麼優美曲線可言。色彩是單一的，鮮亮的。當我轉頭的時候，畫面轉換變得磕磕巴巴的。陰影部分非常鮮明。天空就是一片空蕩蕩的深藍，沒有絲毫距離和空間感。我有一種變成了動畫城裡的卡通人物的感覺。

以激進哲學家組成的古希臘伊壁鳩魯學派曾推斷出原子的存在，而且還對於視覺持有一種不同尋常的理論。他們認為每一個物體都釋放出某種「幻象」。相同的概念在拉丁文中被叫做「擬像」。盧克來修這位羅馬伊壁鳩魯主義者認為，你可以把「擬像」看成是「事物的鏡像，某種從事物對象表面被永久性地剝離下來的外皮，在空中飛來飛去」。

事實上，我們這些後現代都市人每天都有大量時間沉浸在這種超真實之中：煲電話、看電視、用電腦、聽廣播。我們給予它們極高的重視。不信？你可以試試在吃飯時一句不提從電視或者其他媒體上獲知的消息！擬像已經成了我們生活于其中的地域。絕大多數情況下，這種超真實對我們來說是真實的。我們可以輕易地進入和離開超真實。

法國流行文化哲學家讓·鮑德里亞用下面這兩段緊緊纏繞的話作為他那本小冊子《模擬》的開場白：

幾年前，就在我的眼皮底下，一個長著一頭蓬亂頭髮的男人創造出了一個人造世界。那實際上是一個模擬的場景，在這個場景中，一座蕨狀穹頂橫架在栗色方磚鋪就的阿拉伯風格地板之上，與其相伴的，是一座高聳入雲的紅色煙囪。這個世界沒有物質形式。兩個小時之前，它還只不過是這個男人頭腦中幻想出的地獄世界。而現在，它是一個在兩台矽谷圖形公司的計算機上循環流傳的夢幻仙境。

我必須承認，當第一次看到傑倫消失在他的世界中時，「迷|幻|葯」這個詞正是我當時的感覺。我和幾個朋友站在邊上，看著這位29歲的公司創始人面帶電氣化呼吸器面罩，在地板上搖搖晃晃地慢慢走著，大張著九_九_藏_書嘴，一副目瞪口呆的樣子。他將身體扭成一個新姿勢，一隻手推著空氣，卻什麼也沒抓到。在探索他這個新鑄就的世界時，他像一個熟悉慢動作的人一樣，將身子從一種扭曲狀態變換到另外一種扭曲狀態。他小心翼翼地爬過地毯，不時停下來審視眼前空氣中某個別人看不見的奇觀。看著他干這些事感覺有些詭異。他的動作遵循著某種遙遠的內在邏輯，一種完全不同的現實。而傑倫則會間或發出一聲歡叫，打破周圍的平靜。

我聽見有人在世界的外面笑出了聲，仿如來自天堂的竊笑。這是神開的一個小玩笑。

就我所知，1989年夏天這次對一個人的夢境的造訪，是第一次有人創造出即時幻想，並邀請他人一同分享。

這個男人帶上了一付神奇的目鏡，然後爬進了他的這個擬境之中。我也跟在後面爬了進去。

這個男人就是傑倫·拉尼爾，一個圓滾滾的傢伙，扎著一捆牙買加拉斯特法里教式的長發綹，咯咯笑的時候有些滑稽，總是讓我想起芝麻街的那個大鳥先生。他對在夢想世界里進進出出的事情滿不在乎，說起這次旅行時的口吻就像某個研究「對方」多年的人一樣。傑倫公司辦公室的四面牆上展示著過去那些試驗用的魔法目鏡和手套，這些都已經是化石級的古董了。一些常見的計算機硬體和軟體裝置堆滿了實驗室的剩餘空間，包括烙鐵、軟盤、蘇打罐，以及纏繞著各種線纜和插頭而又到處是破洞的緊身服。

所以，從這個意義上說，擬像其實是一個衍生性實體，次於原始起源，是一種與原版平行存在的鏡像——或者，用現代的詞來說，是一種虛擬現實。

美國宇航局等機構早在幾年前就開始研發這種生成可造訪的世界的技術了。許多人都已進入過無實體的想象世界。這些都是一些為研究而存在的世界。而傑倫通過邊做邊摸索，發明了一種費用低廉的系統，其運行效果甚至比那些學院裝置還要好，並且他所建立的是一個極不科學的「狂野世界」。傑倫為他的研究成果起了個響亮的名字：虛擬現實。

這些擬像是有形的而又虛無縹緲的東西。看不見的擬像從某個物體上散發出來，刺射到眼睛從而產生視覺。一個東西在鏡子中所形成的映像就九九藏書證明了擬像的存在：如果不是這樣的話，怎麼會有兩個物體（完全相同），而其中一個還是透明的呢？伊壁鳩魯學派堅信，擬像可以在人們熟睡時經由他們身體上的毛孔進入他們的感官，也由此產生夢境中的幻像（鏡像）。藝術和繪畫捕捉原來那些物體所放射出的幻像，就象粘蠅紙捕捉小蟲子一樣。

艾柯寫道，他踏上了一段「超真實旅程，以尋找一些實例。在這些實例中，美國人的想象力需要真實的存在作為載體，而為此又必須打造絕對的虛構。」艾柯將這種絕對虛構的現實稱為超真實。在超真實中，正如艾柯所寫，「絕對的虛構被作為真實存在而呈現出來。」

在二十世紀七十年代早期，義大利的小說家安伯托·艾柯曾經駕車周遊美國，盡其所能去觀察路邊那些屬於底層的有吸引力的東西。艾柯是個符號學家，專門解讀那些不起眼的符號。他發現美國到處傳播著介於模擬和某種現實之間的微妙消息。比如，可口可樂作為這個國家的標誌，在廣告中標榜自己為「真實的東西」。蠟像館則是艾柯最喜歡的教科書。在聖殿般的天鵝絨布幔和輕柔的解說聲襯托下，它們越是俗不可耐，效果就越好。艾柯發現蠟像館里儘是真人（穿比基尼的碧姬·芭鐸）和虛構人物（站在戰車上的賓虛）的精美複製品。不管是歷史還是傳說，都得到了寫實主義者入木三分的精妙刻畫。這樣一來，真實與虛構之間便沒有了界限。造型藝術家們不遺餘力地用極致的現實主義來渲染那些並不真實存在的人物。鏡子也將一個房間的人物形象映射到另一個房間中，進一步模糊了真實和虛構之間的差別。穿梭於三藩市和洛杉磯之間，光是列奧納多·達芬奇的名作《最後的晚餐》，艾柯就看到了七個蠟像版本。而每一個版本，每一個「看完之後就讓人有重生之感」的蠟像，都竭盡全力要在忠實還原這副虛構的油畫上超過其它版本。