這裏需要引進一個概念，即民間文化形態。「五四」以來的新文學史上，鄉土題材的創作成果也許是最為豐富和發達的，它集中彙集了知識分子探索與改造國民性的啟蒙主義和崇尚原始、民間和自然的田園浪漫主義的兩大創作流派5 ， 40 年代崛起的戰爭文化規範幾乎中斷了「五四」以來各種題材的創作，唯獨對農村鄉土題材創作有所繼承。五六十年代農村題材小說塑造的比較成功的農民形象雖然也烙上了鮮明的時代的印記，但從精神上說仍然擺脫不了閏土、阿Q 、老通寶、翠翠等優秀典型的歷史胎記，或者說，正是那一代人物沿著歷史的軌跡走到了新的現實環境里，如周立波的《山鄉巨變》里的盛佑亭（亭麵糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君和柳青的《創業史》里梁三老漢、王二直杠、郭振山等等。「民間」是一個有著豐富涵蓋面的文化概念，在鄉土文學傳統里，它是與自然形態的中國農村社會及其文化觀念聯繫在一起的，比較真實地表達了掙扎在社會最底層的廣大農民的生活態度和精神狀態。「五四」一代的作家對這樣一個「民間」世界抱著極為複雜的態度，並把這種真切關注和特殊感情傳給了新的一代作家，我們從柳青對農民傳統私有觀念的鞭辟入裡的痛切分析中，似乎能聯想到魯迅是怎樣以痛切的批判態度來呼喚勞苦大眾在自我鬥爭中衝破幾千年來的精神重負，追求新生和希望的；我們從周立波對湖南山鄉自然景色和美好人性的由衷讚美中，似乎也聯想到沈從文是如何以血肉相連的感情來歌頌、表達「民間」的原始性、樸素與健溝。現代中國知識分子總是懷有一種剪不斷、理還九_九_藏_書亂的深厚的民間情結。其次，民間文化形態在當代文學史上還具有特定的含義，它既包含了來自生活底層（民間社會）的勞苦大眾自在狀態的感情、理想和立場，也包含民間文化藝術的特有審美功能。由於戰爭文化特徵所決定的文學必須重視民族化和大眾化，使本來處於自在狀態的民間文化形態被當作民族化大眾化的因素或被及時地吸收、或被批判地利用，慢慢地運用到當代文學創作中，並且化解、中和了其中過於強烈和僵硬的政治宣傳的成分。許多作家的創作常常搖擺在政治政策宣傳和文學藝術創作之間，而民間文化形態的因素往往成為決定作品是否具有藝術價值的關鍵。除了前面提到過的作品以外，還有中篇小說《三里灣》（趙樹理著）、《鐵木前傳》（孫犁著）、《歸家》（劉澍德著）、《黑鳳》（王汶石著），短篇小說《賴大嫂》（西戎著）、《鍛煉鍛煉》（趙樹理著）、《山那邊人家》（周立波著），戲劇《布谷鳥又叫了》（楊履方編劇）、《洞簫橫吹》（海默編劇），電影《李雙雙》（李準編劇）《我們村裡的年輕人》（馬烽編劇）、《五朵金花》（季康、公浦編劇）等，這些作品雖然在創作背景上保持了強烈的時代共名，內容構思和人物塑造也都含有明顯的政治宣傳意圖，但作家們憑著對農村生活的豐厚經驗和美好感情，在文學創作的各個層面上或強或弱地體現出民間文化藝術的魅力，終於使作品保持了動人的創作情感和活潑的藝術魅力。

這種特點最明顯的是表現在那一時期關於農村社會主義運動的文學創作方面，這是50年代文學創作的一個重要領域。九九藏書在農村合作化運動中，中共中央的政策有過幾次反覆，直到1955年，毛澤東在全國省、市、自治區黨委書記會議上做《關於農業合作化問題》的報告，對農村工作部部長鄧子恢進行不符合實際情況的批判，並否定了中央在1953年和1955年春對合作社的兩次整頓工作，大反所謂「小腳女人」的「右傾思想」。接著召開的中共七屆六中全會，把黨內在合作化速度問題上的不同看法當作右傾機會主義來批判。這些政治思想路線與後來幾年中左傾冒進錯誤的發展、誇大階級鬥爭和路線鬥爭以至「文化大革命」的爆發，都有著內在的聯繫3.1979年以後，中共中央推行農村新經濟政策，撤消人民公社制度和推行聯產承包責任制，歷盡灌難的中國農民又進入了一輪新的嘗試。回顧農業合作化運動的歷史全過程及其在以後二十多年的實踐檢驗，今天的人才能作出近乎事實的結論，而身處50年代「高潮」時期的人們，包括作家，是不可能看清這些被後來事實所證明的結果4. 80年代以後，文學創作中出現了許多總結農村經濟失敗教訓，歌頌新經濟政策的文學創作，但在五六十年代公開發表的文學創作中，幾乎都是以擁護農村社會主義改造的國家意志為時代的「共名」，用國家最新或者最後的政策條文為創作的依據，作家們從感情上確認這是擺脫幾千年來私有制度的偉大革命，不可能毫無諱飾地揭示出這場歷史變動給農民帶來的真實況景。那麼，按照這樣的理解，當時那些以農村合作化運動為題材的創作還有沒有文學史的價值呢？當然有，本章所要討論的，正是這一類創作在怎樣read•９９ｃｓｗ.com的意義上保留了歷史的和美學的價值。

1949年開始的中國當代文學繼承了戰爭文化規範下的解放區文學傳統，它理所當然地要發揚戰爭時代的文學特徵，使文學自覺地成為整個社會主義革命和建設事業的一個有機組成部分。應該說明的是，中國具有社會主義性質的所有制改造和一系列思想意識鬥爭，都是在50年代初逐步推進，並且需要在較長的歷史階段加以實踐的檢驗，它與一場高體的戰爭畢竟是不能等同的，要求同步發展的當代文學及時、甚至是超前地用藝術來反映這場本身尚處於實驗階段的革命運動，要求作家對生活中還沒有充分展開其全部內容（包括正面和反面的全部經驗教訓）的事件表達一種準確的見解，都是不符合藝術創作規律的。但是出於戰爭年代的文化熏陶，也出於對中國這塊古老土地的徹底改變貧窮落後面貌的迫切需要，大多數作家都真誠地擁護社會主義制度在中國的嘗試和實踐，並出於感性的巨大歡樂來歌頌這場史無前例的革命運動。如果說，社會主義在19世紀是從空想到科學的一次理論飛躍，那麼，它在20世紀是人類將其從理論運用到具體社會實踐的偉大嘗試，當時在世界上除了前蘇聯有過不算很成功的實踐以外，沒有別的現成經驗可以參考，所以，如何結合中國具體歷史條件來進行社會主義革命和建設，本身是一種類似「摸著石子過河」的探索和經驗積累過程，這就決定了這樣的嘗試很可能會是無數次的反覆實踐的過程。作家作為直接投入和參与到這樣一種歷史過程的具體個人，他不可能超越歷史限制創作出完美無缺的社會主義的藝術畫卷。他的創作九_九_藏_書的重要依據只能是來自兩個方面：一是各個歷史階段國家指導社會主義革命和建設的政策條文，這是國家意志的體現；還有一個是實際生活中普通人民群眾，尤其是生活在社會底層的群眾，他們的物質現狀和精神反映，這是民間評判事物價值的標準。毫無疑問，來自解放區的作家們都是自覺的國家意志的體現者和傳播者，但同時，他們中間確實有不少人在長期的工作實踐中與人民群眾保持了血肉相連的精神聯繫，並能夠自覺將藝術追求融入民間文化形態，使他們在藝術創作時不自覺地向民間文化形態傾斜，流露出民間的真實聲音。

來自解放區的文藝工作者有兩類：一類是「從文學到革命」，另一類是「從革命到文學」2.前者主要來自30年代左翼文學運動，抗戰以後到抗日民主根據地參加實際工作，如周揚、丁玲、周立波、蕭軍、艾青、田間、歐陽山、草明等；也有個別人來自純藝術的文學圈子，如何其芳，他們都是帶著「五四」新文學傳統的文化背景參加戰爭實踐，並在延安整風運動中經過思想批判和自我鬥爭，有的克服了「小資產階級性」而成為戰爭文化規範下的文藝幹部，也有的因為自我鬥爭得不徹底而受到批判或者陸續轉化為政治運動的對象。後者是指抗日戰爭的實際工作中逐漸成長起來的文藝工作者，如趙樹理、柳青、孫犁、馬烽、李季、粱斌、杜鵬程、吳強、賀敬之、郭小川等等，他們中有的是學生出身，也有的雖然沒有受過正規教育，但在生活實踐中多少受到傳統民間文藝的熏陶，與來自民間的生活方式和文化形態有著天然的聯繫。這兩類作家的創作，構成了五六十年代文學與國家政治九*九*藏*書生活緊密結合，用藝術來表現國家意志下的時代共名的創作主流。

全國第一次文代會上，周揚的報告雖然只是介紹了以延安為中心的抗日民主根據地以及後來的解放區所開展的文藝運動實踐，實質上卻指出了新建立的國家政權對文藝工作的要求和領導方針。正如有研究者所指出的：經過了40年代末中共領導下的一系列文藝思想鬥爭以後，「以解放區文學為代表的左翼文學，已成為當代文學的構成的主要資源」 1. 毛澤東的文藝思想成熟于戰爭的實踐，所以，以毛澤東文藝思想為指導方針的抗日民主根據地的文藝運動，正是當時戰爭實踐的不可分離的一部分。它具有如下一些特徵：一、文學與一個時期的特殊的戰爭任務緊密結合起來，並嚴格服從戰爭時期為革命全局服務的寫作動機，這就要求寫作者盡股能地克服個人（尤其是小資產階級知識分子）的主觀情緒，把戰爭的主體力量（人民大眾）作為描寫對象、歌頌對象和宣傳教育對象；二、由於戰爭是以爭取勝利為目的的，各種文學宣傳材料都必然要以歌頌性、樂觀性和前瞻性為主要基調，以起鼓舞士氣的作用，這就排除了悲劇色彩或任何悲觀頹廢傾向的文藝；三、由於戰爭的主體是文化程度不高的廣大農民，文學的表現手法應該多多吸取來自民間的文藝因素和文藝樣式，用通俗易懂的形式來達到文學的宣傳功能，民族化與大眾化的審美要求就是這樣提出來的；四、要求從戰爭實踐中直接培養工農出身的知識分子和文藝幹部，使作家隊伍的結構發生有利於工農兵文藝創作的變化。這樣一些特徵，在1949年以後較長時期內一直成為中國文藝領導工作者所追求的目標。