這一時期歷史題材創作中的民間意識，主要表現在個別話劇作品、舊戲的整理改編及一些新編歷史劇（戲曲）中。國家戲曲改革工作的重點是以「古為今用，推陳出新」原則對舊戲的改造，是在國家意識形態引導下對舊戲中體現出來的的民間意識進行清理。民間從來就不是純粹的，它具有某種「藏污納垢」的特徵，包含了舊時代的封建統治階級的意識形態、舊的倫理道德、或宗教迷信等成分，也包含了民間自在的追求自由的表現形式。從1950年7 月到1952年3 月，中共中央、文化部禁演了24個「有不良影響」的劇目，許多相關劇目也在「不禁自禁」的狀態中，其結果是真正能上演的傳統劇目非常之少。1956年，為了貫徹雙百方針，文化部召開第一次全國戲曲劇目工作會議，提出要「破除清規戒律，擴大和豐富傳統戲曲上演劇目」. 到第二年4 月召開的第二次全國戲曲劇目工作會議上，全國各地已經挖掘到劇目累計有51867 種，記錄了14632 種，上演劇目達10000 種，並且開放了《探陰山》等禁戲9.雖然不久這些工作成就又被極左的政治路線所否定，但它充分地證明了：作為一種民間藝術，戲曲中的民間意識與民間趣味還是頑強地存在著。從另一方面看，推陳出新的結果也使戲曲在新時代獲得了自我表現、更新的機會，其表現領域也得到了擴大（如現代戲的出現）。在當時的舊戲領域，引起廣泛關注的是「清官戲」.1956 年浙江省崑劇團改編的崑劇《十五貫》赴京演出，獲得巨大成功。毛澤東、周恩來等領導人觀看了演出，盛讚「一齣戲救活了一個劇種」，「歷史劇可以很好的起現實的教育作用」10. 當時還有不少清官戲，如田漢根據陝西碗碗腔劇本《女巡按》改編的京劇劇本《謝瑤環》，吳晗在毛澤東提倡「海瑞精神」、「魏徵精神」的背景下創作的京劇劇本《海瑞罷官》等。「rｅａd.9９ｃｓｗ•ｃｏm清官」形象後來引起了論爭，支持者認為「清官」身上的不畏權貴為民請命的精神，是值得尊敬的，可以當作新社會的倫理道德能夠繼承的優良成分；反對的一方則從階級分析的角度，指出「清官」仍然屬於地主階級，他們具有忠君與奴才思想，清官戲在現實中起了麻醉人民的作用。挑起這一爭論者是別有用心的，到1965年11月姚文元發表《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》時就露出了真面目，學術討論變成政治鬥爭的工具，直接揭開了給中國人民帶來深重災難的「文化大革命」的序幕。

在表達知識分子心聲的作品中，田漢的《關漢卿》具有理想色彩。該劇是為紀念世界文化名人關漢卿而作，著力塑造了一個理想化的知識分子英雄形象。劇本主要突出了關漢卿的接近民眾、表達人民心聲與堅持知識分子的獨立人格與精神操守的特點。前者主要通過關漢卿親眼目睹貪官污吏的兇殘憤而作《竇娥冤》、揭露黑暗、代民伸冤、發出「將濫官污吏都殺壞」的呼聲的情節表現出來，後者則主要通過關漢卿不顧權貴的威逼利誘拒不修改劇本，堅持代人民立言的立場表現出來。「蒸不爛，煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆」本來是關漢卿表現自己的浪子情懷之作，田漢則將之用作關漢卿堅持知識分子的精神操守與立場原則的自我表白。這種精神是新文學史上知識分子的戰鬥意識的延續，在以後的歷史發展中也被證明是極為重要的，但在時代共名的規範之下，它不能不僅僅是一種理想的寄託。

我們由以上簡述可以看出，在歷史題材創作領域，國家意志、知識分子與民間的各種話語都有所表現，但國家意志處於權威的地位，所以隨著60年代中共黨內政治路線的鬥爭加劇，就自然導致了短暫的歷史題材創作繁榮局面的結束。

50年代末至60年代初，當代文學史上出現過一個短暫的歷史題材創作的繁榮read.99csw.com局面。首先，以「雙百」方針的提出為標誌的文藝政策的調整，打破了無形中形成的題材方面的禁忌，為歷史題材創作的繁榮局面的出現提供了可能；而1957年的反右運動，文藝界對「現實主義深化論」、「干預生活」的文學思潮的批判，又形成了新的禁區，使得作家不得不迴避直面人生、指陳時弊的創作，只能轉向歷史，以曲喻隱指的方式表達他們對現實的多層次的體驗與感受。1949年以前一些活躍的作家，如田漢、曹禺等，原來都從事現實題材的寫作，1949年以後由於對「新生活」的陌生，在寫作上出現了平庸乃至停滯的現象，歷史題材創作為他們提供了新的領域，這些老作家也成了當時這種繁榮局面的主要支撐者。此外，在舊戲整理、舊戲改革運動中，一些知識者企圖在其中寄託自己的情懷，而民間文化形態也寄生於傳統的「清官戲」、「鬼戲」等類型上得以保存下來，顯示出其頑強的生命力與廣闊的包容性。

50年代末文藝創作領域開始出現了不少歷史劇，關於歷史劇的討論也挺熱鬧，「相形之下，歷史小說卻成了『冷門』」. 直到1961年，陳翔鶴髮表了《陶淵明寫〈輓歌〉》，黃秋耘撰文稱之為「空谷足音」，「讓人聞之而喜」5 ，隨後引發了一個小小的歷史小說高潮。陳翔鶴又于次年發表了《廣陵散》，黃秋耘也寫了《杜子美還家》、《顧母絕食》、《魯亮儕摘印》（1962）等小說，此外還有馮至的《白髮生黑絲》、姚雪垠的《草堂春秋》等等。相對於廣受注目、同時也作為一種重要的宣傳工具的戲劇、電影來說，小說所受到的審查與限制要少一些，因而不時從層層夾縫中表現出一種真實的個人性的東西。所以與田漢相比，陳翔鶴等人表現知識分子心態的小說有更多的私人話語成分，代表了一部分知識分子心態的平實的表露，也更為真實而沉痛。在這類作品如黃秋耘等的小說中九-九-藏-書還存有諫諍之意，企圖「通過歷史故事提出現實中的重大問題」，「隱晦曲折地表達人民的呼聲」，例如他的《杜子美還家》企圖藉助歷史故事來諷喻大躍進后中國的現實6 ，但陳翔鶴的小說卻更多的是歷史感受與個人感受的融合，雖然其中也有對時代反應的意思。陳翔鶴塑造的都是一些對滔滔濁流不願合作而又無可奈何的知識分子。以《廣陵散》為例，它以嵇康之死為題材，寫出了知識分子在政治爭鬥的漩渦中無地自由的處境。《廣陵散》中的嵇康是一個有正義感、想「追求自由」、「獨善其身」而不能的形象，嵇康的處境與五六十年代知識分子的處境有相似之處。據黃秋耘回憶，陳翔鶴寫這篇小說是有感慨的，他說過：「我也是同情嵇康的。嵇康說得好：『欲寡其過，物議沸騰。性不傷物，頻致怨憎』，這不正是許多人的悲劇么？你本來不想捲入政治漩渦，不想干預什麼國家大事，只想一輩子與人無患，與世無爭，找一門學問或者在文藝上下一點功夫，但這是不可能的，結果還是『物議沸騰，頻致怨憎』. 」7 陳翔鶴的歷史小說本來只是一種知識分子的個人話語，但在一個共名的時代，異端的聲音總是被歪曲，它們被加上「通過歷史題材進行反黨反社會主義的宣傳」、「替反革命、右派作家喊冤控訴」、「影射兩條路線鬥爭」8 的罪名而受到嚴厲批判，作家在文革中也慘遭迫害而死，似乎又一遍重複了《廣陵散》的悲劇。

歷史題材創作可以離析出幾個層次。首先，一些作家如郭沫若、曹禺等，本身就是時代「共名」的熱心營造者與具體體現者，其歷史題材創作也常常是在「古為今用」原則下為當時政治路線服務的作品，它們或是別出心裁地歌頌歷史上偉大人物的文治武功，或是借古喻今為具體的現實政策服務。其次是一部分知識分子借歷史題材曲折地表達自己心曲的「個人話語」，它們雖然常常遭遇被壓抑、歪曲乃至批判、埋沒ｈttｐs://reaｄ.9９csｗ•cｏm的命運，但正是這些個人話語體現了一部分知識分子對自身處境的真誠的感慨與反思，以及對底層人民處境的真正關懷與同情。第三類作品帶有強烈的民間趣味與民間意識，它們是頑強的民間傳統在新的歷史環境下的延續。

郭沫若這一時期的歷史劇有《蔡文姬》（1958）與《武則天》（1960），它捫都是翻案之作，在這兩個歷史劇中，曹操與武則天不同於傳統的奸雄、淫|亂形象，而是以雄圖大略、「憂以天下，樂以天下」、扶危濟困、愛民如命的面目出現，其私德方面亦無可挑剔。這兩個劇本有明顯的借古頌今色彩，是一種間接的對新政權及其領導者的歌頌。在《蔡文姬》中，作者雖然也企圖寄託自己「去國十年」的身世之感和希望統治者愛惜人材的心曲，但這種個人感懷只是借古頌今主題的陪襯，劇中為體現「民族團結」主題而加上的許多匈漢一家的對白也純屬蛇足。與之相比，《武則天》一劇結構謹嚴，矛盾集中，在戲劇藝術上明顯要優於前者。但這兩個劇本具有共同的以古擬今色彩，其對史料的「好惡隨心、筆削任我」更是不足為訓的。與郭沫若相比，曹禺執筆的《膽劍篇》在史料的運用上要嚴謹得多。劇本以吳越爭戰為背景，著力歌頌越王勾踐與越國人民在戰敗之後，忍辱負重，「自力更生、艱苦奮鬥」，終於反敗為勝的精神。在劇中人物塑造上，它也力求按照古代人物的面目來塑造，而不做過分的「以今例古」的拔高。此外，劇本結構的嚴謹、對白的圓熟生動也是值得稱到的。但該劇也打上了明顯的時代共名烙印，如為了體現人民群眾是創造歷史的英雄的觀點，劇中塑造了堅韌不拔的人民英雄苦成的形象，並讓他向勾踐獻苦膽鼓勵其繼續抗戰的情節；劇中虛構的越國人民「不吃吳國的白米，沒有牛用人拉，沒有犁用手刨」的情節，也明顯是為了響應當時的「艱苦奮鬥、自力更生」的口號而作的。姚雪垠從1963年開始發表的長read.99csw.com篇小說《李自成》，是當代文學史上罕見的宏篇巨著，它以李自成起義為題材展現了一幅主流意識形態想象中的中國封建社會百科全書式的畫卷。該小說在這一時期歷史題材創作中頗為突出，但它對農民起義領袖形象的塑造也有明顯的拔高色彩，這與作家的思想處於「農民起義」、「農民戰爭」是中國封建社會歷史發展的真正動力這一歷史觀的籠罩之下有關。

60年代初，理論界由歷史劇創作是否應該忠於史實引發了一場關於歷史劇問題的討論。這場討論涉及到如何堅持唯物主義歷史觀塑造歷史題材的問題，「古為今用」是雙方共同的前提，問題僅僅在於為達到這個目的是否可以改動史實本身。史學家吳晗區分了「故事劇」與「歷史劇」，認為「歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據，不許可虛構誇張」，沒有史實根據的「楊家將」與「包公戲」則只能算是故事戲1.李希凡不同意吳晗的觀點，認為歷史劇「是藝術而不是歷史」，因而「在忠於歷史生活、歷史精神的本質真實」前提下，可以對一些歷史事實、歷史細節做以虛構誇張2.這場爭論導致了茅盾的《關於歷史和歷史劇》這篇重要論文的產生，他認為「歷史劇既應虛構，亦應尊重歷史；虛構而外的史實，應盡量遵守事實，不宜隨便改動」3 ，他以當時繁多的「卧薪嘗膽」戲為例，對牽強附會的以今例古傾向做了批評。但從整體上看，當時的論爭在遵守著共同前提的情況下，默認了「歷史劇的任務不僅僅是反映客觀的歷史真實，更重要的是要通過歷史的真實，從中取得教育和鼓舞的作用，有利於今天的社會主義革命和社會主義建設」4 ，也承認了根據現實政治需要來重新塑造歷史形象的合法性與權威性，因此，多元化、個人化的歷史理解與文學想象事實上是很難產生的。所以這場討論不但很難從理論原則上阻止歷史劇創作任意地古為今用、不尊重歷史事實的態度，也沒有為真正的文學傑作的產生創造條件。