所謂「一往無前」的先鋒作家其實只能是一種理想，至少在中國是如此，很少有作家能夠一直保持探索的姿態。等到90年代初，當初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而採取一種更能為一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合，這標誌了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。當然，我們應該相信，文學的探索並不會因此而停止。在先鋒文學作為一種思潮已經過去的情況下，我們回頭來看80年代中期先鋒文學的出現，就會發現在當時的文化背景中，這並不是一件十分突兀的事情。文革后的中國文化界引進了數量相當多的現代主義與後現代主義的文學作品，西方現代的哲學、藝術與社會思潮亦相伴而來。以文學領域來說，心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說派以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義以及存在主義等等成為人們所關注與爭論的熱點。在這種情況下，中國作家在80年代初便有意識地在自己的創作中移植西方文學中自現代主義以來的藝術手法與文學觀念。事實上，80年代以來的主流意識形態與知識界的新啟蒙主義思潮，都不能形成籠罩全局的「共名」狀態，給作家們在思想與藝術上的探索留下了一點空間——雖然這個空間一開始並不是很大，但卻已足以使得中國作家接受西方現代文學觀念並以之刺|激自己的探索成為可能。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的痕迹，如馬原、格非、孫甘露都承認博爾赫斯的影響。承認影響的存在卻並不等於抹煞先鋒作家們的努力，如馬原、格非等人不同於博爾九_九_藏_書赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩（馬原可能還受西藏宗教文化的影響）；孫甘露的詩性探索也立足並著力于對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。綜合來看，先鋒小說在敘事革命、語言實驗與生存探索這三個層次上的推進，對以後文學創作的影響之大，是不應低估的。

80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說歷史上的大事，某種意義上甚至可以把它當作先鋒小說的真正開端。這一開端在敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面上同時進行。馬原是敘事革命的代表人物，並因之被某些批評家稱為「形式主義者」1.在他創作的頂峰期，他寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等作品。這些小說中，元敘事手法2 的使用在打破小說的「似真幻覺」3之後又進一步混淆現實與虛構的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出現在小說中，並讓多部小說互相指涉，進一步加強了這種效果；設置了許多有頭無尾的故事並對之進行片斷連綴式的情節結構方式似乎暗示了經驗的片斷性與現實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效果；作為一個敘事革命者，馬原保持著對神秘的煞有介事而又並不專心的愛好與探索──這些探索常常有頭無尾，又進一步加強了這種不可知性與不確定性……馬原的這些敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」4 ，並以引人注目的方式消解了九-九-藏-書此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。與馬原相比，莫言的成就是多方面的，他的小說形成了個人化的神話世界與語象世界，並由於其感覺方式的獨特性而對現代漢語進行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富於主觀性與感覺性，在一定意義上是把詩語引入小說的一種嘗試。這在他的中篇小說如《築路》、《白狗鞦韆架》、《爆炸》、《球狀閃電》等小說中表現尤為明顯。殘雪的《山上的小屋》等小說則以一種醜惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，以及人自身的醜陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。莫言與殘雪是在尋求表達自己的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，這一點與馬原形式主義的創新不同，但他們確實基本涵蘊了以後的先鋒小說的基本方面的萌芽。

在另一方面，我們可以把先鋒文學看作是80年代的文學狀態向90年代的文學狀態轉化的契機，它的出現改變了已有的文學圖景與文學路向。在80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮，雖然不可能形成「五四」時期那樣的絕對的強勢話語，但已頗有上升為「准共名」的趨勢。先鋒文學的出現，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統的文學規範，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的「敘事革命」為例，某些評論家加之於他頭上的形式主義、技術主義的標籤其實並不合適，因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬九*九*藏*書原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。經由這條途徑，文學進入90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態。

中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的衝擊。

稍晚於他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人。我們著重介紹其中的格非、孫甘露、余華三位，他們代表了先鋒小說在以上三個方面的探索的發展。格非的小說也致力於敘事迷宮的構建，但他的方式與馬原不同。馬原是用一些並置的故事塊搭成一些近於「八陣圖」的小說，在每一個路口他又加上一些讓人誤入歧途的指標；格非則主要以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮──其中有纏繞、有衝撞、也有意識的彌散與短路。如在《褐色鳥群》中，「我」與女人「棋」的三次相遇如夢似真，似乎有幾個不同的「棋」存在於一個共時的世界中，但在小說進行的歷時層面，每一個「棋」都對前一個「棋」起著解構的作用。這標誌了格非對現實的懷疑，如同他所說的：「現實是抽象的，先驗的，因而ｒeaｄ.９9cｓｗ.com也是空洞的。」5 所以他著重描寫人與物的相互脫離，「在這樣的『錯位』式的情景中，人物彷彿已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺，人就是這樣的從未證實過而又永遠也走不出『相似』的陷阱的一種假定狀態中。」6 《青黃》可以說是這種情境中的世界圖像的一個寓言，在這裏「青黃」到底是指代什麼？不同的記載與不同的人有著各種各樣的迥然不同的敘述與解釋，而敘述者根本無法判斷誰是誰非，這種敘述與判斷的不確定，使得小說的世界變得恍惚起來。另一篇小說《迷舟》敘述由於一次偶然的事件使得軍人蕭喪生並導致戰爭局勢的轉變，瑣屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的結局，從而展示了歷史與現實的無序狀態。先鋒小說家都很重視小說的語言，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露的《信使之函》、《訪問夢境》、《請女人猜謎》、《我是少年酒罈子》等作品。孫甘露的這些小說徹底斬斷了小說與現實的關係，而專註于幻象與幻境的虛構，但這些幻象與幻境又都只是一些無關緊要的瑣屑與線索，無法構成一個條理貫通的虛構世界。他著力于使小說語言詩化的詩性探索，詞語被斬斷了能指與所指7 的關係，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉。如《信使之函》中「信是焦慮時鐘的一根指針」、「信是耳語城低垂的眼帘」、「信是錨地不明的孤獨航行」等等幾十個充滿了詩意的夢囈式的對「信」的述說，在每一句述說下摘錄一段信使所送的信中的段落，這些段落同樣華美、富於詩意而又沒有任何現九_九_藏_書實或者象徵的寓意。孫甘露的小說語言實驗，其實最接近的是超現實主義詩歌與繪畫，他的小說是這些語言的與視覺的幻象集合而成的恍惚曖昧的夢與詩，這比莫言著力于表現自己的主觀世界的語言探索更進了一步：在莫言那裡語言仍然有著主體的、現實的、與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。與以上兩位相比，余華髮展了殘雪的對人的存在的探索。他的小說以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，並在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》等作品中，他細緻地描寫人與人之間的殘殺，如《現實一種》「像是在說一種事物的因緣，人們雖然在彼此傷害、殺戮，生活的本相是如此的殘酷，但是人類卻仍然莫名其妙地繁衍。」8 他早期的這些小說中敘述者在表現這種冷漠與殘酷時，由於刻意追求的冷峻風格而使得作者的態度顯得曖昧，事實上余華的這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源於作家與現實之間的一種緊張關係，他要與他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之後的超然，並由之產生一種悲憫心，這也導致了他在進入90年代之後的在《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉變：這些小說在描寫底層生活的血淚時仍然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素。除過以上三位作家以外，北村的小說《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等小說從神學生存論的角度來考察人在缺少了神性的一維之後的生存狀態，也值得重視。