除了「過篩子」，張正芳還在唱法上有了提高。

張正芳還未來得及想清楚，荀慧生就接著「上課」了。

幾乎每個中國人都能叫出「荀慧生」這個名字，作為「四大名旦」之一，他名震中國數十年。但有幸目睹荀慧生親自表演的人，在今天已經不多了。荀派藝術究竟是怎樣的藝術？半個世紀之後的今天，愈發的遙遠、朦朧和陌生。

聽完彙報，荀先生說：「看來你也唱過百十來齣戲了。」

荀慧生生活很有規律，當時已年過六旬的他，依然每天早晨堅持練功吊嗓，由趙德勛來陪他打把子。這時，張正芳就在旁邊看、聽，學「武戲文唱」等這種竅門。張正芳說：「看著恩師持刀、持劍、持槍……我看著看著就入了迷，恩師在步法、手法、身法的運用上都與眾不同，無論是動、是靜，都能構成一種恰似少女的唯美雕塑，真是漂亮極了。」

張正芳記得，第一次上課前，老師問得很詳細：誰開的蒙，學過多少戲，多少昆的，多少梆子戲，演過什麼，挑梁後主要演出什麼劇目……張正芳一一回答，荀先生聽得很認真。當張正芳提到她的開蒙老師陳桐雲先生時，荀先生十分謙虛地說：「那是老前輩了，還給我說過戲呢。」

張正芳恍然大悟。然後，荀先生又講到春香：「春香雖然也是官宦之家的丫頭，可這個官比崔相國差著好幾級呢！杜太守相當於知府，四品官，就好比現在總理和市長的差距。所以崔鶯鶯和杜麗娘她倆所受的家教不一樣，兩個人的丫頭所接觸的環境也當然不相同。再說春香的年齡小於紅娘，所以她喜歡的也僅僅是到花園打個鞦韆、學個鳥飛、鳥叫，和教書先生頂嘴、逗樂，也完全出於天真單純，以及對封建禮教的不喜歡。她對社會的接觸面不廣，不可能像紅娘那樣，隨著老夫人住進普救寺，認識了張生、小和尚，甚至於授命單獨去和老和尚打打交道。因此，這兩人雖年齡相似，又都是書香門第、官宦之家的丫頭，可性格卻大不相同。春香自幼服侍小姐，是知府家宅里得寵的丫頭，她的地位高於府中那些燒火和打雜的丫頭，所以她也有點優越感，但她絕沒有紅娘那樣大胆，敢打抱不平。」

什麼叫「過篩子」呢？上面提到的教《紅娘》就是一例，即讓張正芳把她所會的荀派戲，一出一出地走，走一段，就停下來，進行分析、講解、示範，提高一段再走下一段，每天如是。張正芳也悟性極強，常常第一天「過篩子」的戲，第二天再走給荀先生ｈｔtｐｓ://ｒeaｄ•９9csｗ•ｃｏｍ看，老師都會很滿意。

荀慧生曾不止一次對張正芳說過：「學會一齣戲是『會』，這個容易；要想演好這齣戲，就不太容易了，把人物分析透了，上台能區別開了，也只能說達到一個『好』字；好了還要『精』，就是在唱、念、做、打各項藝術手段上，都有一定的成就，同一齣戲，你演就比別人演得強，這需要把功夫練到家，利用一切藝術手段把人物演『活』，才能說靠近『精』了；但『精』不是盡頭，還要提高到『絕』，讓觀眾拍手叫絕，你能來的，別人來不了，就達到藝術的高峰了。實際上的『絕』是不存在的，只是要求你不能滿足現狀。藝無止境、天外有天，藝術就是要無止境地去追求和提高……」

有時候，張正芳看著看著就會情不自禁地叫起好來。荀慧生就問：「好在哪裡？」

幾十年後，張正芳依然對這些對話記得很清楚，她說：「老師這些話，字字銘刻在我心裏，怪不得老師在40年代，演了那麼多不同性格的人物，沒有一個雷同的，真是演誰像誰。那時，他已是聞名全國的『四大名旦』之一了，但並沒有到此止步。到了60年代，雖已年過花甲，老師還是每天吊嗓、練功，研究問題。這就是他自己倡導的，要堅持不懈地攀登『絕頂』的藝術高峰。」

「其實從在荀先生那兒學《杜十娘》開始，我才知道如何運用氣口，」張正芳很坦誠，「我小時候沒有嗓子，又缺乏演唱技巧，要論唱功，我是比顧正秋差遠了。後來長大了，唱戲也僅僅是拉開嗓子『會唱』而已。但通過荀派唱腔的熏陶和老師的指點，我懂得了如何運用人體的呼吸來偷氣、運氣，並藉助呼吸做到字正腔圓。」

師生倆都笑了起來。

這一切都做完后，荀慧生就開始給張正芳上課。

通常，荀慧生的武打練完，稍事休息之後，就會有位叫周昌泰的老師來為他吊嗓子。那一時期，荀慧生主要唱《杜十娘》，這齣戲正好是張正芳沒學過的劇目。於是，荀先生逐段唱，張正芳就逐段學，荀先生看她能邊聽邊記譜，學習認真，也就在有空時為她反覆唱或講解。一段時間下來，張正芳不僅學會了這出《杜十娘》，而且對荀派的唱法，也有了新的領會。

「至於春香念韻白，是因為這齣戲是個崑曲保留劇目。」荀慧生好像對這個提問也頗為滿意。他又接著說：「至於《花田錯》里的春蘭，區別就更大了。她是土財主家的丫頭，沒什麼https://read.99csw.com文化，也不太懂禮儀，經常出門買個花、針線什麼的，對外接觸較廣，可大都是那些市民階層，因此她學會了佔便宜。從她那幾句台詞中就能看出她的層次，當卞先生為小姐寫完字畫，小姐又忘帶錢的情況下，春蘭很天真地暴露了自己，台詞是：『幸虧我身上還帶著幾個小錢……這是我給您買點心時賺的。』別看這一句台詞，但道出了春蘭的開朗性格。做了不光彩的事，並不迴避，還以此逞能，這種行為當然不會發生在紅娘、春香身上。所以，儘管這三個人都是年齡相仿的小丫頭，但由於地位差異，環境區別，所以性格、特點就都不一樣了，這不就區分開了嗎？所以，演每齣戲都要動腦子，把各個人物的來龍去脈詳細地分析清楚，這樣，就能掌握規律，把人物演像、演好了。明白嗎？」

於是，張正芳非常拘謹地走了段紅娘的上場。剛唱完四句「西皮搖板」，荀慧生就「喊停」了：「行了，你坐下，咱們聊聊吧！」然後，他用啟發的口吻，教導她如何理解人物，表現人物。

張正芳感慨：「同樣是『厭繁華，且躲避，這綺羅豪宴，來到這花院內，且避清閑』，經過荀師這麼一分析，一講解，同樣的音樂，同樣的鑼經，同樣是上場，但演法卻大不相同了，荀先生這兩個例子鮮明的對比，對我啟發很大。」

張正芳有些怯怯：「也沒老師跟我說過，我隨著二黃慢板，踩著節奏就上來了。」

張正芳說：「恩師的話雖然不多，但深深啟發了我，花旦動武首先要有少女美的造型，這是共性；但『打出人物的思想感情、打齣戲來』，就是個性了；而『武戲文唱』，便是共性和個性的統一。只有這樣多層次地理解，藝術才有生命力，後來，這也一直成為我創造角色的要訣。」

「聽老師唱就如品好茶一樣，越品越覺其味醇厚，」張正芳感嘆，「我後來又搜集了老師早年、中年、晚年不同時期的很多唱片，反覆地聽，才慢慢開始領會荀派唱腔的真諦。」

和如今戲曲界一些演員拜師，主要是為提高知名度不同，那個年月里，張正芳等一批流派傳人的拜師，是真正花費了名角們功夫的，費時間說戲、排戲，學生們也都會專心致志地認真學習。

後來荀慧生又讓張正芳唱「尤二姐」的慢板，尤二姐跟尤三姐是親姐妹，此時，尤三姐已經為了柳湘蓮不相信她，持鴛鴦劍自殺了，尤二姐是什麼心情呢，當然不高興。

張正芳連忙搖頭說：「唱是https://read.99csw.com唱了，都是憑力氣，入門的戲不多。」她還說起曾向趙綺霞老師學過幾齣荀派戲，荀慧生聽后問：「這幾齣戲，你自己感覺唱得怎麼樣？」

荀先生接著又耐心地說：「要演得好，首先要演得像這個人物，那就得分析這個人物是什麼身份，什麼性格，在什麼樣的環境中成長。比如，你演的紅娘、《鬧學》里的春香、《花田錯》中的春蘭，都是丫頭，你說說，這三個丫頭有什麼不同？」

「不好。」

荀慧生說：「尤三姐的上場唱的是西皮散板，台詞是『厭繁華，且躲避，這綺羅豪宴，來到這花院內，我且避清閑』。說的是尤三姐討厭繁華的場面，躲開它，到花園裡討清閑。所以唱的時候就不能像金玉奴那樣興高采烈。她煩惱，討厭看到達官貴人們喝酒划拳、不務正業。這是她的個性和品格決定的，所以上場時就要與眾不同，不是正面上場，而應該退著上場。」

張正芳說：「荀先生確實是太高明了。他的一語摯言，正道出我藝術上的差距。這樣中肯的教誨，使我頓開茅塞。從這以後我一直把荀先生『會』『好』『精』『絕』當成學習荀派藝術的四字箴言。」

「可是，為什麼春香也有念韻白的地方呢？」張正芳聽得入迷，也思考得仔細。

所幸，張正芳仔細地回憶了她跟隨荀先生的學藝生涯，或許能打開荀派藝術的一角，帶我們去感受什麼是「細微處見神韻、見精巧」，什麼是「神到、意到，一唱一動，揮灑自如」。

荀慧生說：「咱們是演花旦的，當然處處要美，但這還不夠，還要把不同的戲和不同的人物區別開來。」荀慧生就拿《虹霓關》的對槍和《樊江關》的對劍兩齣戲的表演來具體說明，雖然武功套路是一個類型，但感情表達、人物分寸、層次區別卻是迥然相異的。

「老師，您說得太對了，」張正芳明白了，「我是跟著節奏一上場，自己抖著水袖挺美的，整整衣、整整冠，結果，卻忘了妹妹死了這個背景了。」

張正芳說：「美極了。」

「我自己知道，僅僅是會了，唱得很不好。」

「反正我感覺不行，還差得太遠！」

「你應該知道自己哪兒不好，然後把不好的部分改變為好，才能從『會』奔向『好』處，才能提高一步。一個演員，藝術上想要不斷進步，就要像上樓梯一樣，一步一步向上邁，對自己的要求越來越嚴格才行。我先說說你這第一個出場，要知道，第一次在觀眾面前亮相是非常重要的。好演員，往往只要通過第一個亮相，就能顯示出自己的水平。而你剛才的出場亮相，是『大路玩藝』，既看不出你是帶著什麼樣的心情上場，也看不出你扮演的是什麼身份、什麼性格的丫頭，更沒交代出場后你對周圍環境有什麼反映和感受。從出場、亮相這一段戲來看，你這出紅娘，也僅僅是『會』了，還談不上『好』。當然，光『好』不夠，還要『精』和『絕』呢！」

「這叫武戲文唱。」荀慧生解釋。

荀慧生對張正芳的影響，不僅是這些對戲曲的具體教學、分析和示範，更是他關於演戲「會、好、精、絕」的理解和言傳身教。

說著，他就給張正芳做起了示範。「『台——大大、大大』，三鍵子下去，『大大大大，大——』四五鍵子后，你才慢慢地隨著節奏上場，『大大大大——大大台』，退一步退兩步，身子扭著，不太高興，別彆扭扭的，『大大大大』，再轉過臉來，『台』這個亮相你拿著手絹，但不能像金玉奴那樣拿，她是揮出來，興高采烈，但尤三姐不行。『大大大大——大大台』，尤三姐的手絹得右手高點左手低點，斜著，擋著胸口，表示一種煩悶的感覺，『大的嗒啦——哩兒嚨』，這個琴弦我們叫五琴弦（亮弦），胡琴拉的是過門的節奏，|4 32 |3 6 |5—|拿著手絹稍微揉一下，手絹揉得很美，也是一種舞蹈動作，『大的嗒啦哩兒嚨』，隨著『啦』把手絹往下一甩表示心裏很煩。然後走到台口，你這幾步走要與眾不同，你不能把金玉奴的步伐擺在尤三姐的身上。明白嗎？」

這兩個月里，荀慧生精心地從頭教會了張正芳一出新戲——《卓文君》。

荀慧生對張正芳的評價也很高：「我教的學生當中，正芳你是最有心胸的。」

荀慧生問：「不高興怎麼表現？」

「噢，明白啦。」張正芳想到，她以前學荀派戲，由於時間比較緊，老師也只是教她能把台詞唱出來，到了台口能表演就行了，而沒有像荀慧生那樣，仔細思考過、分析過、比較過人物。

荀慧九-九-藏-書生搖了搖頭：「你又錯了，尤二姐是心事重重，三妹妹因為她進了榮國府，而受到別人的誤解，自殺了，自己嫁了賈蓮后，賈蓮表面上對自己挺好，可他家裡有個母老虎王熙鳳，於是尤二姐心上也是有塊石頭壓著的。上場的台詞是『鴛鴦劍斷送了手足情分』，妹妹在鴛鴦劍下死去，姐姐心情很沉痛，回憶我的妹妹多好啊！雖然當時她懷孕了，是喜事，但更要體會她悲痛的心情，隨著二黃慢板的節奏，走出的台步是一步壓著一步，非常沉重的，你不要上去光抖你的水袖，賣弄你的水袖功，那樣就錯了。」

「那不就錯了嗎！」

後來，荀慧生又為張正芳仔細分析過《紅樓二尤》的細節。

他說：「紅娘是相國府千金崔鶯鶯的貼身丫鬟，老相國是當朝一品官，一人之下，萬人之上，你說家裡是什麼排場，什麼禮教，什麼家法？紅娘整天守著知書達理的千金，大門不出，二門不邁，崔鶯鶯出口成章，她也好歹熏陶著學了一點斯文，可她畢竟只有十三四歲，本性是熱情、大胆、天真、活潑的，就因為在那種家庭環境里，不允許她太隨便了，所以我給紅娘一開始安排了念韻白，就是為了讓她裝著斯文一點。可是遇到張生向她訴說自己的年庚時，她覺得實在太可笑了，憋不住就露出自己天真活潑的性格，隨口改為念京白。實際上，京劇里花旦一般都念京白，特別是十三四歲的小姑娘應該以京白為主，因為京白比較自如、活潑，可紅娘時而韻白，時而京白，就是根據她的身份、性格，和所遇到的不同的對象來區別選用的。」

1961年的那兩個月，荀慧生花費了大量時間，替張正芳「過篩子」。

1961年正式拜荀慧生先生為師后，張正芳留在北京兩個多月，每天跟著學戲。

「那你把紅娘的出場走給我看看。」

「你知道哪兒不好嗎？」

荀慧生首先像「考官」似的盤問：「剛才那段戲，你自己覺得怎麼樣？」

一番話，說得張正芳既暗暗佩服，又心生慚愧。

張正芳說：「這齣戲讓我對荀派藝術的唱腔有了進一步認識。」的確，一直以來戲迷常常有個誤解，認為荀派以花旦為主，主要是表演，不以唱取勝。而張正芳正是通過了《卓文君》的學習，進一步認識到，荀派的唱絲毫不比其他流派弱，而且要求在字正腔圓、節奏準確的基礎上，做到口語化、性格化、感情化，節奏和強弱變化也都豐富多彩。除了這些技術要素外，唱腔又必須與劇目中小姑娘的音色美感統一起來，才算真正掌握了荀派唱腔的特點。