說到機器人，還有一部不容忽略的電影《大都會》（德國，王國電影股份有限公司）。這部作品1927（昭和2）年起在德國公開上映，隨即風靡世界。此後于昭和4年4月3日在日本首映。不久，T·V·阿貝爾著、秦豐吉譯的《大都會》（改造社，昭和3年）也出版發行了（題外話：秦豐吉作為《西部戰線無異狀》的譯者曾廣為人知，特別是以久木砂土的筆名在頹廢低俗時代非常活躍）。

此外，《人類》期刊還於大正10年3月刊載了神原泰翻譯的菲力普·托馬佐·馬里內蒂的《電力娃娃》，大正11年下出書店發行了《電力娃娃》的單行本，此後在大正13年又由金星堂再版，此書與鈴木九九藏書善太郎譯版的《機器人》被編入同一系列。

仔細觀察那以後的機器人的名稱及實例，似乎都有這樣的錯覺：本應該是人造生命體的機器人作為「人形機器」使用，本應該是金屬身體的智能機器人卻以「擁有柔滑肌膚的人造機器人」形象出現。或許對於當時的人們來說，機器人金屬性的光滑質感比老化的生物肌膚更加完美，且擁有永恆的生命。森川嘉一郎就把當代御宅族喜歡的「萌」美少女恰拉的質感肌膚描寫成「瓷性肌膚」，這種嗜好起源於手塚治虫的漫畫。在日本金屬身美女早在19世紀就已經擁有了「光滑的肌膚」。此外，渡邊一夫譯的《未來的夏娃》也于昭和12（1937九_九_藏_書）年在日本白水社發行。

達科·蘇恩文在《科幻面面觀》一書中曾如此陳述：「恰佩克的科幻小說是把『目前佔主要地位的社會上的科學概念、對未來的預測以及科技的日新月異』中產生的『巨大社會利益和社會集團的精神問題』作為題材，企圖弄清大批量生產的急劇增長給渺小的人類所帶來的破壞性威脅」。這不僅是《羅素姆萬能機器人》的思想宗旨，他的其他作品《昆蟲的生活》（1921年）、《鯢魚之亂》（1936年）也很充分體現了這一思想。

「機器人」這一詞語，源自於卡雷爾·恰佩克的劇本《羅素姆萬能機器人》（1920年），在大正12（1923ｒｅａd.9９csｗ•ｃｏｍ）年，這部作品被伊津緒譯為《人造人》（春秋社）在日本出版。大正13年7月12日至17日，這部作品還在築地小劇場首次上演。同年5月，鈴木善太郎譯本的《機器人》（金星堂，《先驅藝術叢書》）也相繼發行。

順便說明一下，《羅素姆萬能機器人》中的「機器人」不是機械而是一個生命體，在這個意義上他又從屬於弗蘭肯斯坦類型。另一方面，《大都會》九-九-藏-書中的機器人雖然是金屬身體，卻被描寫成一個激烈地刺|激著人類感情的戀愛對象。如此說來，無論是維利耶（維里耶德利爾·亞當）的《未來的夏娃》（1886）中登場的智能機器人，還是愛迪生博士發明的機器人，他們都作為一個理想的戀人以刺|激人類的感情。

《昆蟲的生活》通過擬人化的昆蟲，激烈地諷刺了人類的倫理觀和社會行為。蝴蝶被比喻成沉迷於享樂的資產階級的青年人，金龜子和蟋蟀被喻為功利而又感傷的小資產階級，螞蟻被喻為軍國主義統治下的被禁錮的人民大眾。這部作品此後被收錄到《世界文學全集38新興文學集》（新潮社，昭和4年）中，同時也被收錄進愛倫堡的《滅歐托拉斯》中。

在九九藏書日本，電影《大都會》也開創了世界紀錄。公開上映之後，除了登上了電影雜誌等大事記之外，在《新潮》雜誌昭和4年8月號上還編髮了《人造人幻想》特刊，登載了川端康成的《人造人禮讚》、新居格的《晶狀體的人生觀》、東鄉青兒的《假肢空氣娃娃》、村山知義的《征服人類》、北村喜八的《夢與人造人》等作品。

而《鯢魚之亂》則描寫了這樣一個故事：人們發現鯢魚智慧無比，並把其當做奴隸，迫使其勞動。然而，人類的聰明才智以及對鯢魚勞動成果的榨取，最終導致了與《羅素姆萬能機器人》一樣的叛亂和解體。說句題外話，書中出現了將日本人作為有色人種的代表，來主持黑皮膚的鯢魚代理權和管理權的情景。