天下的父母對於自己的孩子，不都是希望他們「儘可能不要知道下面有多深」嗎，所以，我父母對於這次事件才會看得比我更加嚴重吧。他們一定非常擔心，希望我不要在這裏跌得太重。

在母親離世的時候，即使在那極度孤獨的漆黑夜色中，小朋也被某些東西擁抱著。那是如天鵝絨般的夜空的光耀，是輕柔吹過的夜風的撫觸，是星星的閃爍，是昆蟲的低鳴。

此時此刻的美好與幸福也許會稍縱即逝，就像《一點兒也不溫暖》中「我」的惶恐和擔心一樣：「這個家萬一父親得了癌症怎麼辦？萬一母親過度勞累病倒了怎麼辦？要是那樣，眼前的幸福……電視的聲音、餐具的聲音以及沉默中偶爾交談的聲音，就將全部消失。我感到這一切隨時都可能發生，太容易發生。」正因如此，對當下幸福的感知和積累就需要靠自身的努力和內心的領悟，而不可能從別人的安慰與保護中獲得。《盡頭的回憶》中有一個蛛網的比喻值得注意：

最極端的表現是《小朋的幸福》。在五篇小說中，這是最短的一篇，也是唯一以第三人稱敘事的一篇。故事的展開如同小朋的戀愛一樣緩慢，經過五年的等待，小朋內心的期待終於有望成為現實，心儀已久的三澤開始邀請她吃飯了。這是兩人第一次一起吃飯，他們的談話剛剛開始，小朋心裏想說的話還沒說出口。這時，筆鋒突然一轉：

「對你來說，幸福是什麼樣的感覺？」這個問題，對每個人來說——無論青年還是老年，無論中國還是海外——或許是最普遍、最簡單，同時又是最難以回答的。這是日本作家吉本芭娜娜的中篇小說《盡頭的回憶》中，男女主人公在出場伊始談論的話題。

芭娜娜幾乎所有的小說都以第一人稱「我」展開敘述。作為一個女性作家，作品中的主人公兼敘述者又是女性，這很容易使讀者在不知不覺中將作品中的「我」等同於現實中的作者。因此，藉助「隱含作者」的概念，來區別以寫作為生、真實生活在日本國土的吉本真秀子，以及通過作品中主人公的回憶和傾訴來表達情感、傳遞思想的吉本芭娜娜，是非常必要的。另一方面，布斯寫作《小說修辭學》的目的在於系統地研究作者影響和控制讀者的種種技巧與手段，而芭娜娜的小說觀念恰恰是「讀者第一」，她曾明確地說，在自己這裏「小說概念徹底改變了」。芭娜娜在創作過程中總是首先把自己置換為一個讀者，不停地揣摩讀者希望通過閱讀獲得些什麼，想象讀者在閱讀中的感受，正是在這一意義上，芭娜娜的父親、評論家吉本隆明將她稱為「讀者專家」。可見，藉助布斯的「隱含作者」理論來解析芭娜娜的作品，是合理和恰當的。而且，「就文學批評和欣賞而言，『隱含作者』這一概念有利於引導讀者關注同一個人的不同作品所呈現的不同立場。」對於《盡頭的回憶》這部小說集來說，實際上，在一如既往的表象背後，創作的目的已經發生了轉移，換句話說，「隱含作者」的立場和思想已經發生了變化。

《盡頭的回憶》五篇小說中，無論是主人公自己的領悟還是典範形象的榜樣性啟示，抑或某個人物一語道破，總之，「隱含作者」都有一個共同的立場：放棄追憶，感受當下。

女主人公「我」看到的是老夫婦的幽靈。老夫婦雖已故去，但在小說中卻完全脫離了死亡的形態，而是日常居家生活的形象。這對雖死猶生的老人，與過去那些雖生猶死的人物截然相反。與之相呼應的是，男女主人公在看到他們時，也都絲毫沒有遭遇亡靈的恐懼。

然而，中日學界眾口一詞的闡釋定論在一定程度上遮蔽了芭娜娜創作的延展性，從而也就在無形之中束縛了讀者對芭娜娜作品的理解。就《盡頭的回憶》而言，儘管同樣是關於幸福的思考，但作品已經開始走出「療愈」的階段，進入到了一個更深的層面。這一點，藉助對作品中「隱含作者」的分析就可以清晰地看到。「隱含作者」（implied author）是美國文學批評家、芝加哥大學教授韋恩·布斯（Wayne Booth，1921-2005）在《小說修辭學》中提出來的概念。所謂「隱含作者」，簡單地說，就是隱含在作品當中的作者，是作者的「第二自我」，它代表著隱沒于文本背後的作者的立場。因此，對「隱含作者」的挖掘與分析，有助於我們把握作者真正的創作意圖，同時，這種挖掘與分析又必須以文本為依託。read.99csw.com

（我）定睛一看，只見水池那邊老奶奶的背影。她正以緩慢的動作，在燒開水沏茶。……緩緩地、一點一點地。一如既往的動作，一如既往的程序，謹慎而周到。這些舉止，一定是從奶奶的母親或者奶奶的祖母開始一直延續下來的，溫暖而令人安心。

小說中的男主人公不是高梨，而是與「我」素昧平生的西山，他幫助「我」的舅舅管理小店，因此認識了在人生打擊下獨自逃遁到這裏的「我」。在外人看來，西山有著無比悲慘的遭受軟禁的童年，但恰是那些「悲慘」的經歷使西山獲得了某種領悟，「那是只有徹底置身於被動位置才能夠獲得的、某種驚人的領悟」。這種領悟使西山成為廣受讚美、充滿魅力的人：「他就像生長在公園裡的巨大樹木，並不屬於任何人，但所有的人都可以在下面休憩。」「只要世上有這個人就好。」「隱含作者」將西山樹立為一個典範，並且藉助作品人物「我」的現身說法，使人們相信，西山的生活態度代表了一種理想的人生境界。這便是人要不斷地忘卻過去，努力體會當下的幸福。在西山的啟迪下，「我」也意識到「雖然在最糟糕的境況下，但其實正處於最大的幸福之中」。這，正是《盡頭的回憶》這部小說集所蘊含的深意。

小朋在心靈深處領悟了這些。因此，無論何時，小朋都不再孤身一人。

儘管「隱含作者」的相關理論在學界引起過各種爭論，但由於「隱含作者」代表著真實作者在寫作某一特定作品時所採取的特定立場、觀點和態度，同時也是讀者在閱讀這一特定作品時能夠根據文本推導出來的作者形象，因此，可以肯定的是，「這一概念有利於引導讀者擺脫定見的束縛，重視文本本身，從文本結構和特徵中推導出作者在創作這一作品時所持的特定立場。」

《盡頭的回憶》另一個明顯變化是，突發事件的衝擊力被消解。《「媽媽——！」》開篇寫出版公司的編輯「我」在員工餐廳吃了被公司職員投毒的咖喱飯，被送往醫院急救。這個開頭繼承了芭娜娜對突發事件和死亡要素的偏好，但是接下來的情節則顯示出了差異。首先這次突發事件中沒有任何人死亡，中毒的也只有「我」一個人，而且所投之「毒」並非致命毒藥，而是大量的感冒藥。中毒事件本是「我」人生中出現的「一場災難」，但結果卻因此而徹底清除了體內的毒素，包括「以前就沉睡在我體內的」，「我」也從此告別了過去，開始了新的生活——與相戀已久的阿佑結了婚，還如願以償地去夏威夷度了蜜月。

整篇小說就像是舞台上的序幕一點一點地終於快要拉開時，忽然鑽出一個人，向觀眾們宣告演出到此結束，同時解說上演這齣戲的目的。這個鑽出幕布直奔主題的人，就是文本背後的「隱含作者」。他如此迫不及待地直接登場，是要告訴人們，雖然神靈的「力量太過微弱」，無法改變小朋與父親生離、與母親死別以及遭遇強|暴的命運，但是它仍然「以透明的目光注視著小朋，目不轉睛地注視著她孜孜不倦地積累人生中珍貴的東西」。這看似節外生枝的文字，是芭娜娜特意安置的理解小說深層含義的鑰匙。在一個柔弱女孩孤苦人生的表象背後，是她「孜孜不倦地積累人生中珍貴東西」的努力。母親去世的那個夜晚，小朋匆匆趕到醫院時已經無力回天，鄉下的外婆和姨媽還在路上，父親已是別家的成員。在急救醫院來往穿梭的人群中，有人被救護車送來，最終得以在家人的陪伴下回去，而小朋卻再也不能跟母親一起回家。即便是這樣，倚靠著樹榦的小朋，卻能夠看到樹枝剪影的美麗，能夠感到樹榦的溫暖，以及夜空的光耀、夜風的撫觸、星星的閃爍和昆蟲的低鳴。這一切，正是此時此刻的美好。

我覺得，家人、工作、朋友以及read.99csw.com未婚夫等等，所有這些，都是如蛛網般保護著自己的網，使自己得以隔離於那些沉睡在內部的可怕色彩。這種網越多，我就越能夠不至墜落，順利的話，甚至連下面有墜落空間都不曾知曉就能夠度過一生。

然而，《盡頭的回憶》中，儘管仍然存在死亡，但無論死亡佔據的分量還是亡者出現的數量都有大幅度的減少。更為重要的是，這些作品中的死亡，並沒有將主人公推向無力自拔的絕望狀態。《一點兒也不溫暖》中，在「我」的童年時代，唯一的夥伴小誠死了，儘管直到成人「我」都「始終沒有交到像小誠那樣親密的朋友」，但是憶及小誠，「我」的感受並不是痛苦和凄涼，而是「無上榮幸」，因為「對小誠來說，在這個世界上最幸福的、極其短暫的輕鬆時刻，他所選擇的夥伴……不是跟其他任何人，而是跟我在一起。」小說在「我」的「榮幸」感中結束。這裏可以非常清晰地看到作品對孤寂和傷痛的模糊化處理，死亡的悲傷成分由此得到消解。這種消解不僅僅在「我」的敘述中完成，而且散佈於全篇的字裡行間，即由「隱含作者」的立場來實現。

芭娜娜把人生的保護網比喻成蜘蛛網，如此脆弱的喻體帶有一種明顯的意義指向——這種保護實際並不可靠。因此，「我」在探訪高梨遭遇打擊之後，並沒有回家尋求保護，反而首先想到逃避家人的安慰（也是由此才得以遇見西山）。最後「我」能夠重新回家，則是因為發自內心地重新認識了生活。

《盡頭的回憶》是小說集《盡頭的回憶》中的一篇，該集2003年7月由文藝春秋社出版，共收入五篇作品，另外四篇是《幽靈之家》、《「媽媽——！」》、《小朋的幸福》和《一點兒也不溫暖》。從故事情節來看，《盡頭的回憶》是失戀女孩在獲知真相後身心恢復的一兩周內經歷的事情；《幽靈之家》是一對分別繼承家業的青年男女的戀愛故事、《「媽媽——！」》是遭遇投毒的女編輯走向新生活的一段人生、《小朋的幸福》講曾經遭到強|暴的少女步入戀愛的心路歷程、《一點兒也不溫暖》是年輕女作家對兒時深愛的鄰家小弟的回憶。五篇小說有許多共同的關鍵詞，如「戀愛」、「回憶」、「離別」、「死亡」等等。同時，這些小說都一如既往地採用第一人稱的敘述角度，第一主人公也依然都是二三十歲的年輕女性。種種表象都使這部作品集看似延續著芭娜娜初登文壇時的主題：療愈。上海譯文出版社2008年推出的芭娜娜系列作品，在每一冊的腰封上即寫著：「超人氣療愈系文學天後——吉本芭娜娜全新登陸。」「療愈」已經成為掛在芭娜娜胸前的標籤。

2006年度諾貝爾文學獎得主、土耳其作家帕慕克，在北大附中的演講（2008年5月24日）就以「隱含作者」作結，他說：「每一部尚未下筆，卻在構想、計劃的小說（換句話說，也包括我自己未完成的作品），都必然存在著一個隱含作者。所以，只有當我再次成為一本書的隱含作者時，才有能力完成這本書。」也就是說，每開始創作一部新的作品，他就要使自己重新成為這部作品的特定的「隱含作者」。這意味著，作者會根據具體作品的特定需要而以不同的面目出現，而這也正是布斯在提出「隱含作者」概念時所持的觀點。

沉浸於回憶中是渴望療愈傷痛者的典型表現，正因為他們過於關注自己的傷痛，所以無法擺脫過去，也難以感知現在。與「我」形成鮮明對照的是，西山從不回憶過去，他「只不過真實地活著」。「我」認識西山僅僅一兩周時間，但已開始變化，「希望至少能有一點點像他的人生那樣接近真實的自我」。懂得了這一點之後，即使重新坐進與高梨一起買的車裡時，在這個最容易勾起回憶的狹小空間里，「我」想到的是：「啊，此時就是此時，一切都已read.99csw.com經過去了。」「我」重新開始關注當下了，「儘管疼痛，但是與稀里糊塗地度日相比，肌膚所接觸的空氣已經新鮮得多」。而且「由於感悟力在悲傷中得到了磨練，所以對季節的變化也了如指掌。我已經很久沒有體味如此明澈優美的秋天了。」「我」有能力體會當下的美好了。小說的最後，「我」在一個大公園，踏著埋到小腿的枯葉，盡情享受著只屬於此時此刻的美好與幸福。「那裡，沒有過去沒有未來沒有語言沒有一切，只有帶著光線、金黃與太陽的枯葉的香氣。在那片刻，我無比幸福。」日文原書的封面就截取了秋色中的一片燦爛的金黃。

《幽靈之家》中，從未出場的岩倉的母親雖然因病去世，但是首先，她的死亡並非突如其來，從第一次發病住院，岩倉就陪伴了她一個月，出院後母子還同去溫泉旅遊；另外，母親的死亡也沒有導致岩倉陷入孤寂和沉淪，相反，岩倉為「能夠一起度過一段美好的時間」而感到「滿足」；而且恰是由於母親去世才使岩倉與「我」久別重逢，得以一起走向新的婚姻生活。不僅如此，小說中甚至連已經死去的人也以活著的形態出現。岩倉租住在一棟破敗的公寓里，公寓的原主人是一對已經過世的老夫婦，但他們在小說中是這樣出場的：

可以說，在近10年之後，《盡頭的回憶》又宣告了前兩期的結束。2002年8月新潮社出版長篇小說《王國1》時，芭娜娜將筆名由半漢字半假名的「吉本ばなな」改為全部以假名書寫的「よしもとばなな」，此後她發表的所有作品都使用這一署名。全用假名的筆名「よしもとばなな」，進一步清晰地區別於全部漢字的真名「吉本真秀子」，以視覺的反差標記出一個新階段的序幕正在拉開。一年之後，標誌性的作品集《盡頭的回憶》正式出版單行本，芭娜娜特意在《後記》中表白寫作的目的：「或許，我是想在待產期間，儘快把過去痛苦的事情全部清算掉吧？我這麼想（如果像對待別人一樣進行分析的話）。」

當高梨已經移情別戀時，「我」一如既往地等著他，沒有留意到，或者是刻意忽略了他的變化，「交往的時間長了，想不到會變成這種感覺」。這正是「隱含作者」在提醒人們，千萬不能喪失對當下的感知力。「我」總是反覆不停地回憶，「回憶也總是給我帶來溫暖」。但這溫暖只是表象，是短暫而虛幻的，回憶的本質是導致「我」喪失了現在。「我」的目光總是投向過去，就連為自己營造的幻境也離不開過去：高梨如果見到「我」就會「懷念往昔回到從前」。最終，指向過去的一切都成了泡影。直到認識了西山，「我」才終於意識到，「那種日子業已徹底終結，那種想方設法在對回憶的反覆玩味中走過來的、糖球般的日子」。

與以往的作品相比，小說集《盡頭的回憶》一個突出的變化就是，死亡陰影的淡化。眾所周知，從創作生涯伊始，芭娜娜的作品就遍布死亡的陰影——一種突如其來而又無所不在的死亡，令主人公痛不欲生也令讀者猝不及防的死亡。最早也是最著名的單行本作品集《廚房》所收的三篇小說，無一例外地都以死亡開頭：處|女作《月影》中，兩位主人公的戀人在同一場交通事故中死去，神秘女孩浦羅的男友也在一場突發事件中死亡。如此短小的篇章中就有三個人死去，死者人數竟然與主要出場人數相同。之後的成名作《廚房》，翻開第一頁赫然入目的即是主人公的雙親及祖父母接踵而至的死，「這個家如今只剩下我，還有廚房。」續篇《滿月》的第一句話是：「真理子死於秋末。」在《廚房》和《滿月》並不算多的人物中，竟有七位逝者！《哀愁的預感》中彌生和雪野的雙親在一場車禍中身亡；《甘露》中朔美的父親死於疾病、妹妹死於車禍，而古清君家裡除了隱居的他和瘋癲的母親以外全部都離開了人世；《N·P》中圍繞一本小說集前後有四人自殺……此外，還有處於生死之間、雖生猶死的人物，如《白河夜船》中已成植物人的岩永的妻子、《厄運》中因過勞而腦死的姐姐等。芭娜娜文學中涉及死亡的作品不勝枚舉，而且許多作品的情節起點就是死亡。

芭娜娜在《盡頭的回憶》的後記中說：「這裏的每一篇都是痛苦、感傷的愛情故事。」而且，她本人甚至「在看這本小說集的校樣時無法忍住哭泣」，但更重要的是，「那淚水彷彿略微洗去了心底的痛苦」。同時，她希望「對大家也能如此」。可見，芭娜娜的最終目的不在於展現痛苦，而是要洗去痛苦，方式就是在痛苦當中全身心地去感知幸福。正是在這一意義上，芭娜娜明言，儘管閱讀這本書可能會感到悲傷，但「這種悲傷（假如正好你我心有戚戚，讀過之後感到悲傷的話）必定是某種不可或缺的東西」。這，正是芭娜娜試圖通過「隱含作者」表達的深層意蘊。另一方面，為了將「隱含作者」區別於真實生活中的自己，芭娜娜特意在後記中申明，「我並沒有寫任何一件發生在自己身上的事」；但同時，她又聲稱：「這幾篇都是迄今為止我所創作的作品中最像私小說的。」這正反映了布斯所指出的：「『隱含作者』選擇了我們閱讀的東西；我們把他看作真人的一個理想的、文學的、創造出來的替身；他是他自己選擇的東西的總和」。ｈｔtpｓ://ｒｅaｄ•９9ｃsw.com

在現實生活中已經孤身一人的小朋，卻感到「不再孤身一人」，這一精神救贖的獲得不是依靠他人，也沒有經過療愈，而是源自小朋自己心靈深處的「領悟」。這裏，「隱含作者」附身小朋給予讀者的提示是：如果我們能夠感知那些擁抱著自己的「光耀」和「撫觸」，我們就將遠離孤獨。

從某種意義上說，《盡頭的回憶》意味著芭娜娜沿著以往的作品，來到了回憶的盡頭，從此她將結束回憶，立足當下。這就是為什麼芭娜娜將這篇小說安排在全集最後來壓軸，同時也是為什麼她以此篇題目作為全集標題。不僅如此，芭娜娜還刻意將小說中故事發生的地點設在西山管理的小店，「小店名叫『小路盡頭』，真的就在道路盡頭」。尤其值得注意的是，小店所在的「古舊的獨棟建築很快就要拆除」。對古舊建築的拆除，意味著對過去的抹除。同樣的細節在集子的其他作品中曾重複出現：《幽靈之家》一開始就介紹，岩倉所住的公寓「已經決定要拆除了」，到臨近結尾時，那棟「公寓已經完全被拆除」。

我想起自己的外婆也是這樣在廚房裡操持，於是以一種彷彿回到童年的心情目不轉睛地望著她。曾幾何時，我感冒發燒，也是這樣望著外婆的背影。後來，我甚至感到老奶奶要煮好粥給我端過來一樣。心裏既親切又感傷，同時也很溫暖。

從20世紀80年代耀眼地登上文壇以來，芭娜娜曾經在90年代以《甘露》（1994）為界，將自己的創作分為第一期和第二期：

同樣，《一點兒也不溫暖》中，反覆出現的燈火比喻，也是要說明溫暖源於自身。小說前邊就留下一個伏筆：小誠告訴「我」，他能從「我」身體里看見一個「圓圓的、漂亮的，可是很寂寞的東西。像螢火蟲似的」。謎底在結尾處揭開，小誠明確地說，「燈火一點兒也不溫暖」，是「燈火中的人，是他本身內在的光亮映照到了外面，所以才會讓人覺得又明亮又溫暖。因為，即使開著燈也還覺得寂寞，這種情況也很常見呀」。這時讀者也才豁然開朗：原來不溫暖的是環境、命運，而溫暖來自人的內心。「隱含作者」借死去的小誠之口，以小誠告訴「我」的形式，把這個道理告訴了讀者，並且又通過「我」再次確認：「直到很久以後我才發覺，那真的是我自身的光亮」，「像樣板間那樣的地方不管多麼燈火通明，也不會讓人有任何感覺」。

可以說，到了小說集《盡頭的回憶》，芭娜娜早期作品如《廚房》與《滿月》中那種從天而降的厄運的尖銳感已經大為減退。五篇小說中，《幽靈之家》已遠離厄運，連幽靈的出現也帶著淡淡的溫暖。《盡頭的回憶》中，「我」遭遇了未婚夫高梨的背叛。兩人相戀多年，早已訂婚，也互相見過家長，只等高梨結束外派任務回到家鄉完婚，在這種情況下，「我」發現高梨已經與另一個女孩同居並計劃結婚。這樣的事件，對於一個少女來說，無異於整個世界的坍塌。但小說的敘述早已把高梨的背叛信息傳遞給了讀者，因此，讀者視野中的背叛事件並不具有突發性和衝擊力。這裏，事件中的「我」與文本背後的「隱含作者」並不重合：「我」始終對高梨抱有幻想，甚至在已經見到與高梨同居的女孩，並親耳聽說他們將要結婚之後，卻依然沒有放棄虛幻的希望：「他回心轉意啦，到底還是我好啊，因為那麼長時間構築起來的感情，是不會這麼輕易結束的……」但是「隱含作者」從一開始就明白，並且也設法讓讀者明白，高梨早已背叛了未婚妻，他是不會回頭的。在這一點上，小說的敘事使「隱含作者」與「隱含讀者」實現了合一。「隱含讀者」的概念，與「隱含作者」對應，是康斯坦茨大學教授、德國接受美學的代表人物伊瑟爾（Wolfgang Iser，1926-2007）繼布斯之後提出的，它相對於現實讀者而言，指作家本人所設定的預想讀者。因此，「隱含讀者」並不是實際讀者，而是作者創作時所希望擁有並預先構想的聆聽對象，即隱含的接受者。它隱含于作品的文字背後，排除了諸多外在干擾，更符合作者自身的「理想」，代表了作者在創作過程中所構想的某種價值取向。實際上，布斯在提出「隱含作者」時，就已經提出了一個與之對應的「讀者」，只是沒有明確使用「隱含讀者」這一稱謂。布斯指出，在作品中，「作者創造了一個自己的形象與一個讀者的形象，在塑造第二個自我的同時塑造了自己的讀者，所謂最成功的閱讀就是作者、讀者這兩個被創造出的自我完全達到一致」。人們在閱讀《盡頭的回憶》時，很容易領會「隱含作者」所掌握的一切，清晰地看到敘述者「我」註定無果的幻想，在芭娜娜文字的牽引下不由自主地成為她所預期的「隱含讀者」，對事件形成不同於作品中「我」的判斷。因為，「我」是當事者，而「隱含作者」是旁觀者。「『隱含作者』並不像敘述者那樣直接表明自己，而是以作品的整體肌質體現，讀者只能依賴對作品的整體觀照才能發現。」read.99csw.com

那麼，為什麼芭娜娜作品內含的主題會發生轉變呢？這與日本的社會變遷和時代特徵密切相關。戰後的日本先後經歷了經濟高度增長、終身雇傭制、全民中產化、泡沫經濟崩潰、雇傭崩潰等一系列社會變動，及至當今出現了「窮忙族」。「窮忙族」亦稱「工作貧困族」（working poor），已經成為日本社會的一個流行詞彙，指那些即使努力工作但依然只能生活在最低水平以下的人。新世紀以來，「窮忙族」不斷擴大，以至日本NHK跟蹤拍攝了反映此類人群生活現狀的三集紀錄片《窮忙族》（2006年7月播出）。日本發展最快、最為富裕的時期已經過去，但是人們的期望值並未相應地減退，對社會的高度期待和在現實中獲得的滿足之間出現了巨大的反差。加之新世紀以來，中國的經濟持續增長，日本人原本就在島國的地理環境、多災的自然條件和稀少的資源儲備下形成了極強的危機意識，如今在鄰國不斷發展的比照之下變得尤為強烈。另外，年輕人對物質消費的渴求與現實收入的差距，媒體的種種宣傳與渲染等，都放大了日本整體下滑的態勢，從而進一步使人們的幸福感和滿足感墜入低迷。正是在這種氛圍中，芭娜娜從上世紀的「療愈」走向了新世紀的「當下」，她通過作品中的「隱含作者」啟示人們要把目光投向現在乃至未來，幸福無處不在，無時不有，但需要每個人自己的努力才能感知和體會。

《小朋的幸福》中，小朋的母親死於蛛網膜下出血，由於父親與第三者另組家庭，按照以往的創作軌跡，小朋應該墜入徹底的孤絕之中，但小說是這樣結尾的：

當初，幼小的西山被書獃子父親鎖在家裡，「差點因為營養失調而喪命」，當親戚們報警把他營救出來時，他說的第一句話是：「外面這麼漂亮，我真高興，葉子的顏色，簡直有點兒晃眼。」而且，說話的時候，西山是「陶醉」的，眼睛「炯炯有神，臉上甚至還有一種明朗的神態」。走出幽閉的小屋后，西山並沒有哭訴自己的孤獨無助，而是立刻感受到了現實的美，並因此而快樂。實際上，過分關注自己的創傷，反覆嘗試療愈，未必是積極有效的方法。就如同自然界的動物在遭受創傷之後常常本能地舔舐自己的傷口，但這種舔舐並非全部都能達到療愈的目的，有時會適得其反，反而導致傷口發炎潰爛。

如果說「幸福」是芭娜娜作品貫穿至今的關鍵詞，那麼《盡頭的回憶》中，「幸福」二字的背後則是：走出「療愈」，努力「感知」，因為，前者指向傷痛，而後者才指向幸福。而這個轉折，是由生活中孕育著新生命的吉本真秀子構思，並最終由隱含作者よしもとばなな完成和呈現的。

在對面的房間里，爺爺正在做廣播體操。他穿著短褲，慢慢地伸展著彎曲的腿和腰，一節一節非常認真地做著。他一定深信不疑，這樣做就能讓身體永葆健康……

為了使這一主題更加明確，「隱含作者」時時從文本中現身，置身事外，直接向讀者陳述人生思考。如《「媽媽——！」》以第一人稱講述「我」在醫院蘇醒過來，與前來探視的同事議論事件的經過，這時，敘述主體突然脫離情節，告訴讀者，這個躺在病床上的「我」，當時「對於這件事究竟在多大程度上影響了我人生的各個方面，全都渾然不覺」。這種「隱含作者」直接插入的情況，在五篇小說里頻頻出現。《幽靈之家》中，「我」剛剛在說有點擔心幽靈會減損岩倉的生命活力，緊接著是「說不定，那段時間，儘管我自己都不曾那麼想過，但有可能已經相當迷戀岩倉了」。語氣從主觀傾吐跳轉為俯視全過程的客觀評價，如同一個旁觀者在講述他對別人的觀察。有時，「隱含作者」現身後發表大段的議論，甚至造成情節的停滯或中斷。《盡頭的回憶》開篇，「我」與西山邊吃盒飯邊聊關於幸福的話題，緊隨西山話音的，是「隱含作者」的一番人生感懷：「……事物絕不可能按照人們自己的願望去發展。或許下一個瞬間幸福就會降臨，或許一直等待下去也無濟於事。恰如海浪或天氣的變化一樣，誰都無從知曉。」兩人後來是否仍繼續談論幸福，抑或又聊了其他問題，都不得而知。小說由此轉到講述西山的身世。