我也是這樣一個冥想者
——格非訪談錄
格非：沒有什麼特別的看法。讀者數量的多少，我並不是十分關心。對讀者數量過於關心是十分愚蠢而危險的，因為這是寫出壞作品的最可靠的保證。
余中華：從目前出版的兩部小說來看，「花家舍」只是一個不可實現的夢，夢的最後命運似乎就是自身的徹底破滅，這將是第三部將要表達的內涵么？如果「花家舍」註定只是烏托邦，那麼人的存在便只是一個徹底的悲劇。當然也可以說，意義在於過程，在於「在路上」，在於尋找。但這總是有點說便宜話的味道。在小說創作中，我們如何處理「虛無」這一根本性困境？
余中華：人們習慣於認為一個作家在教書與寫作之間，在理論與創作之間，應該會出現抵牾的時候。但高校作家們往往否認這一點，相反他們認為二者交融合作的情況發生的可能更多。我想，在納博科夫這樣的教授作家身上，后一種情況確實是更有說服力。
余中華：我認為，1994年的《慾望的旗幟》揭示了您寫作的全部主題：慾望。慾望作為人的自然本性之一，首先要尊重；慾望又不完全受人自身支配，所以要批判。但如果小說只是在對慾望的批判層面上展開，仍然不能說是深刻的。通過對形形色|色的慾望的描寫，我們要抵達的仍然是對自身困惑與矛盾的思考，對人存在意義的探索，這是文學的終極目標。您一再強調自己的寫作源於自身與現實之間難以溝通的困境，這與慾望主題有什麼內在的聯繫？
格非：《敵人》是我的第一個長篇，《收穫》雜誌社的鼓勵給了我很大的信心。雜誌社為了讓我有一個好的寫作環境，專門為我訂了上海文藝出版社招待所的一個幽靜的房間，我在那裡工作了三個半月，寫完了這部作品。現在看來，這部小說有許多不滿意的地方，但畢竟是第一次寫超過五萬字的小說，還是有點緊張。到《慾望的旗幟》，已經有了一定的自由，任何一種文體都需要訓練，不斷積累經驗。至於說到以長篇為主要創作文體，我始終沒有這麼想過。可能是因為大學的教學日漸繁忙，能夠擠出的時間很少，只能等到沒有課的學期才開始創作，四至六個月的時間非常珍貴，當然會考慮用它來寫長篇。
余中華：另一個主要的故事發生地是高校校園，以及校園之外的城市。這也是您十分熟悉的生活場域。在城市中，慾望是顯在的、外露的，金錢、性是您一再批判的主題。如果說鄉村還存留有那麼一絲值得想象的溫暖，城市則完全是冰冷、無情
ｈｔtｐs://ｒｅaｄ.9９ｃｓｗ.ｃｏｍ的所在，即使是象牙塔式的校園。從文學表現的對象意義上，談談您對城市、以及當今城市生活的看法吧。
余中華：這種「靜」的感覺使我想象到在您的小說背後，隱藏著一個在無邊的雨幕中枯坐的冥想者。「雨」是您割捨不下的意象。這個冥想者是孤獨的，既有生理層面上的心理性孤獨，更有存在層面上的根本性孤獨。這個冥想者的形象與您自己在多大程度上有著重合與疊加？
余中華：新媒介的出現在一定程度上改變了文學的寫作。您目前仍然使用筆和紙張寫作，有考慮過用電腦寫作嗎？許多作家仍然堅持用傳統的工具進行寫作，比如我所了解的閻真、紅柯等人。工具的使用與作家的年齡有一定的關係。對您而言，紙筆的書寫方式只是一個寫作的習慣問題，還是有別的意味？
余中華：我們已經談論了寫作的緣起、閱讀、主題、風格、題材，現在我們談談寫作的讀者預設。您的小說，尤其是前期的小說，應該說受眾面是比較小的，主要是部分的高校學生和文學研究者。但是這些讀者的忠誠度卻是非常高的，一旦喜歡上您的寫作風格，便很少轉移。您當初從事小說寫作的時候，是怎麼想象自己的接受對象的？您對自己的讀者有著怎樣的期待？
格非：通常是這樣，我在紙上寫，由學生幫我輸入電腦，然後在電腦上修改。《山河入夢》全文是由我的研究生王清輝女士錄入。她在酷暑中工作了整整兩個星期，令我特別感激。我坐在電腦前，沒有辦法抽煙，這是主要問題。
格非：我得承認，你看得非常準確。我也是這樣一個冥想者。大體上說，這個世界上的人可以分為兩大類。一類是行動者，形形色|色的行動者，或成功或失敗，總是處於奔波的途中。另一類是冥想者，但冥想者無一例外是失敗者。從某種意義上說，失敗是冥想者可以指望的成功。
余中華：就文體形式而言，多數小說家總是在一段時間的中短篇練習之後，奔向長篇巨著的操演，似乎只有長篇才是小說的正宗，才能真正展示自己的功力。但是我認為，嚴肅的一個小說家選擇何種篇幅，應該是與他此時此地的全部現實與整個生存境遇有關，而不是為了長篇而長篇的。1991年您推出《敵人》，走上長篇小說的創作之路。在當時是什麼樣的情況促使這部作品的問世。並從此使長篇小說成為主要的寫作文體？
格非：這要看你在何種意義上理解「虛無」，同時read.99csw.com以怎樣的態度去面對這一困境。魯迅先生是很好的榜樣。首先是你必須認識並面對這種困境，而不是逃避，然後才談得上超越。
格非：算起來，我十六歲到上海讀書，已差不多在城市裡生活了近三十年。這三十年全部在校園裡度過，我對城市的認識和表達，當然離不開校園這個中介。不過，曾經安慰過我的那種鄉村式的溫情，今天亦已不復存在。我並不是要批評「物理上」的城市，而是希望找到現實中的慰藉而已。可是今天，鄉村社會價值單一化的趨勢要遠遠超過城市，這的確令人傷感。
余中華：相對於卡夫卡、博爾赫斯、羅伯·格里耶等人，您似乎更為推崇列夫·托爾斯泰，他的《安娜·卡列尼娜》和《哈澤·穆拉特》的深厚的哲學歷史內涵以及恰到好處的敘述形式的確讓後人敬仰。我想問的是，在您進入大學至今二十多年的文學閱讀過程中，有沒有閱讀對象、閱讀重心的偏移？是一個怎樣的具體過程？
格非：請參看我附上的小文吧。多謝你的採訪。
格非：你說得對。寫作就是回憶，但同時，回憶也是想象。
余中華：接下來我們重點談談《人面桃花》三部曲，目前已經出版了兩部。您似乎對這一個長篇系列有著很大的雄心。對於歷史的紛繁複雜，每個人都可以有自己的理解。小說著眼于近代以來的中國鄉土大地，將一百多年國人的「現代性」追求讀解為對「花家舍」這一烏托邦的尋找。在陸侃、秀米、譚功達、張季元、王觀澄、郭從年等人的內心，都有著浪漫的想法，那就是建立一個「花家舍」。實際上您對「花家舍」有著漫畫式的處理：整齊劃一的房子，將所有房子連接起來的風雨長廊等。敬佩與諷刺，讚美與嘆息，您的立場與感情是非常複雜的。《人面桃花》第三部中會繼續保持這樣的複雜意味嗎？
格非：在教書和寫作之間，理論與創作之間，我並沒有覺得「抵牾」，因為兩項工作我同時進行了三十年，如仍有障礙，那我也太笨了。另外，就我的寫作而言，我需要理論的訓練，它可以開闊我的視野，那些深刻的思想是任何一個作家都需要的寫作資源。
格非：我對中國鄉村的認識當然是基於自己的鄉村背景。這個內核很頑固。如果說到中國社會近百年來的演變，鄉村仍然是最重要的場所。它的變革尤其令人印象深刻。所謂「現代性」轉型，毛澤東時代的革命實踐，改革開放后農村社會的巨變，無一不在鄉村展開。你所說的暴rｅａｄ.９9ｃｓｗ.ｃｏｍ力、詭譎的慾望和神秘事件，來自於這樣兩個方向：一是童年經驗。孩童的認知能力較弱，也容易變形。二是三四十年前的中國鄉村仍然保留了較為豐富的傳說、風俗等歷史內涵，可以給記憶或想象以足夠的支撐。
格非：博爾赫斯也許不是最偉大的作家，但卻是我自己最喜歡的作家之一。在我看來，他與卡夫卡、霍桑同屬於一個類型。喜歡冥想，作品也帶有強烈的超越性。他們個人經驗局限於自己較為封閉的活動半徑。普魯斯特亦是如此。由於我的性格較為內向，喜歡（或習慣）縱深思考，因此，開始創作的時候不免受到他們的影響。但九十年代末以後，我個人的寫作傾向發生較大改變，開始喜歡那些歷史感較強的一類作家。
格非：每個人的性格、氣質、寫作習慣、閱讀趣味不同，對作品的控制方式也會有所區別。但控制力過強也不好。反之當然也有問題，二者之間需要恰當地平衡。
余中華：您前期的那些作品，主要是以中短篇為主，故事寫得很精緻、細膩、機警。因此評論界有人將您視為「智性敘述」的代表，其言下之意是您無法繞開博爾赫斯。對此您有何看法？
格非：列夫·托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基讀得較早，但真正有點理解，是在三十歲之後。原先不太能明白《白痴》、《哈澤·穆拉特》這樣的作品究竟好在哪兒。經過不斷重讀，我可能會認為它們是最偉大的經典，歷史與現實表達的深度，人性洞悉的深度以及修辭學的方法都令人心醉。說到重心的偏移，我自己的確有過這樣一個階段，尤其是中國古代文史、小說的敘事傳統，開始認真加以對待。
格非：我沒有說過這樣的話，也許是媒體報道的失誤。我僅僅是一名業餘作者而已。在大學里，我開設的課程主要有「小說敘事學」、「電影與社會」、「中國當代文學專題」、「文學寫作」等。指導研究生亦在小說理論領域。
余中華：您曾經說自己是一名業餘作家，在做著專業作家的事。這就涉及到您的生存狀態。作為高校里的教師，主業確實不是寫小說。在高校里，您主要教授哪些課程？我知道您開設了有關英瑪·伯格曼的電影課程。能談談電影與您的小說創作之間的關係嗎？
格非：請原諒，這個問題我不會回答你。因為第三部還沒有完成。等你看到第三部，這個問題會有答案的。
格非：簡單說來，它與我自己的精神所遇到的危機狀況有關。對我而言，寫作的問題只可能是精神的問題。九九藏書
余中華：第二個感覺，您敘述的整體速率是一個「慢」字，語調的沉緩，隨時出現的聯想，敘述經常停留于旁枝末節，情感的有力控制。相對於許多作家激|情澎湃的大段獨白、場面宏大的動作描寫以及大起大落的情節構造，您一直牢牢地將敘述控制著，即使是《山河入夢》中姚佩佩在逃亡過程中寫給譚功達的書信，也沒有陷入感情的泛濫境地。這種強大的控制力也許與您的性格有關？理性的節制與激|情的奔放之間，您總是選擇了前者。
余中華：在主題意象構造上，「花家舍」可以說就是陶淵明的桃花源在現代的延續；而敘述的形式、文風、筆調都與古典小說有著千絲萬縷的聯繫。您自己也在一些文章中談到當代小說創作與傳統文學資源的關係。在全球化的語境下，中國本土的小說創作如何面對世界、面對現實，確實是值得我們深思的話題。就請您以對它的理解來作為這一次訪談的結尾吧。謝謝。
格非：寫作中的讀者都是虛設的，它是一個開放的結構。我的虛設讀者首先是我自己，其次是那些在時間和空間中存在或不存在的人，寫作就是尋找這部分與你感同身受的人。當這些人與我達成了默契，那便是我與世界的交流獲得成功的時刻。我期待這樣的讀者。
余中華：在對慾望主題的書寫上，《慾望的旗幟》、《不過是垃圾》等無情地戳穿了當代知識分子隱蔽的羞恥的慾望；慾望俘獲了一切，即使是革命的爆發動力，也不過是對二姨太的性|欲（《大年》），即使是胡惟丐這樣有著強烈抗拒立場的人也夢想著過李家傑那樣紙醉金迷的生活（《蒙娜麗莎的微笑》）———人處於慾望旋流中不可救藥。但是，在《蒙娜麗莎的微笑》中，您再次使用了「夢境」這一敘述手段。胡惟丐說「可是他大概不會想到。也許我做夢都想過他的生活」。胡惟丐是在敘述者的夢中說這句話的。通過這樣一種意味深長的處理方式，您想要表達什麼？
余中華：讀您的小說，總體氛圍我感覺是一個「靜」字。人物沒有太多的連貫性的行動，對話也沒有強烈的衝突，內在的心理活動雖然十分頻繁，但展示的手段主要是回憶。是否可以這樣說，您的小說在某種意義上就是回憶？
余中華：《慾望的旗幟》、《人面桃花》、《山河入夢》，這幾部長篇的發行量還是比較大的。但總的來說，我認為您的受眾面與您在中國當代文學中具有的重要性是不相匹配的。當然，這樣的情形在文學史上屢見不鮮。您對這一局面有何想法？https://read.99csw.com
格非：八十年代的總體氛圍固然很重要，但我開始創作與華東師大的校園環境亦有很深的關係。當時的中文系有一個不成文的規定：凡是從事文學理論、批評的學生，必須有一定程度的藝術實踐經驗，如音樂、繪畫、詩歌、小說等，學生畢業論文也可以用作品代替。這也可以理解為什麼華東師大的創作風氣那麼興盛。我們班幾乎個個都會學著寫一點詩歌和小說。再加上1985年以後，我留校任教，幾年中沒有上課的資格，大量空閑時間無從打發，可以專心地寫點小說。
余中華：格非老師，您好。很感謝您接受這次訪談。讓我們從您當初開始創作小說談起吧。您是在大學畢業那一段時間，也就是1985年左右開始發表文學作品，並且很快成為先鋒小說的代表性作家之一。我們現在回過頭去看，八十年代確實是一個文學的黃金年代。我想問的是，您如何走上了小說創作這條道路，與當時的時代氛圍有多大的關係？
格非：寫作《蒙娜麗莎的微笑》，是源於我的朋友胡河清先生的自殺經歷。有一天，我忽然想到，若是胡活到今天會是怎樣的個人狀況？我想答案可能會有兩個，一是棄世（自殺，或者離群索居），一是同化。本來這篇小說的第一稿是寫他被這個社會徹底同化，「我」與惟丐在摩洛哥見面時，他已經是地位顯赫的商人了。可是寫完后，心裏總覺得不舒服，似乎辱沒了我心目中那個純潔的形象。「夢境」的安排，也是沒有辦法的辦法。你使用了「再次」這個字眼，表明你已意識到了我寫作時的痛苦。
格非：關鍵不在於「慾望」，而在於慾望的形式。你說得對，單純對於慾望的批判沒有太大的意義。可是當慾望被文化化了，這就需要我們認真加以思考。寫作所表現的當然是人的處境。人一方面受到慾望的支配，同時也在自我欺騙，那麼所謂「超越」從何產生呢？這是我一直在思考的問題。
余中華：童年的經歷對於一個人的影響是終身的，對於一個小說家來說，似乎有著更為重要的意義。在您筆下，鄉村是想象力一再延伸的空間，在這片土地上，衍生的是暴力、詭譎的慾望和神秘的事件；而溫情與溫暖並不佔多大的份額。這是您的鄉村現實么？與童年記憶有何關聯嗎？