在故鄉的一座石橋上我受到了近年來最沉重的感情譴責，捫心自問，我確實快把宋老師忘了。這種遺忘似乎符合現代城市人的普遍心態，沒有多少人會去想念從前的老師同窗和舊友故交了，人們有意無意之間割斷與過去的聯繫，致力於想象設計自己的未來。對於我來說，過去的人和物事只是我的小說的一部分了。我為此感到悵然，而且我開始懷疑過去是否可以輕易地割斷，譬如那個夏日午後，那個女教師在石橋上問我，你知道宋老師去世的消息嗎？

有一種思維是小說外走向小說內，觸類旁通然後由表及裡，進入文學最深處。具有這種思維的大凡屬於學者型作家。

所謂先鋒派文學是相對的，在所有的文化範疇中，總有一種比較激進帶有反抗背叛性質的文化，它們或者處於上升階段，或者瞬間便已逝去，肯定有一種積極意義。「先鋒」們具有冒險精神，在文學的廣場上，敲打殘磚余壁，破壞或創造，以此推動文學的發展。

小說是靈魂的逆光，你把靈魂的一部分注入作品，從而使它有了你的血肉，也就有了藝術的高度。這牽扯到兩個問題：其一，作家需要審視自己真實的靈魂狀態，要首先塑造你自己；其二，真誠的力量無比巨大，真誠的意義在這裏不僅是矯枉過正，還在於摒棄矯揉造作、搖尾乞憐、嘩眾取寵、見風使舵的創作風氣。不要隔靴搔癢，不要脫了褲子放屁，也不要把真誠當狗皮膏藥賣，我想真誠應該是一種生存的態度，尤其對於作家來說。

特殊的人生經歷和豐富敏銳的人的天資往往能造就一名好作家，造就他精妙充實的境界。

有位評論家說，一個好作家的功績在於他給文學貢獻了某種語言。換句話說一個好作家的功績也在於提供永恆意義的形式感。重要的是你要把你自己和形式感合二為一，就像兩個氫離子一個氧離子合二為一，成為我們大家的水，這是艱難的，這是藝術的神聖目的。

4．談談「流行」和「不流行」的作品的優劣。

以我個人的興趣，我認為當今世界最好的文學是在美國。我無法擺脫那一茬茬美國作家對我投射的陰影，對我的刺|激和震撼，還有對我的無形的桎梏。

8．你怎樣看待先鋒小說和先鋒作家？

紀德———敏感細膩———壓抑的苦悶和流浪的精神孤兒；

形式感是具有生命活力的，就像一種植物有著枯盛衰榮的生存意義。形式感一旦被作家創建起來也就成了矛盾體，它作為個體既具有別人無法替代的優勢又有一種潛在的危機。這種危機來源於讀者的逆反心理和喜新厭舊的本能，一名作家要保存永久的魅力似乎很難。是不是存在著一種對自身的不斷超越和升華？是不是需要你提供某個具有說服力的精神實體，然後你才成為形式感的化身。在世界範圍內有不少例子。

母親有一次去醬油鋪買鹽掉了五元錢，整整一天她都在尋找那五元錢的下落，當她徹底絕望時，我聽見了她的傷心的哭聲。我對母親說，別哭了，等我長大了掙一百塊錢給你。說這話的時候我大概只有七八歲，我顯得早熟而機敏，它撫慰了母親，但對於我們的生活卻是無濟於事的。

吳亮對此已作了嚴密而正直的分析闡述，特別喜歡其中的一個標題《真正的先鋒一如既往》。

每個人在小說創作過程中都會遇到這個問題。障礙來自各個方面，包括政治方面的，包括他人的，最重要的恐怕還是來自自身的障礙。

我讀史鐵生的作品總是感受到他的靈魂之光。也許這是他皈依命運和宗教的造化，其作品寧靜淡泊，非常節制鬆弛，在漫不經心的敘述中積聚九*九*藏*書藝術力量，我想他是樸素的。我讀余華的小說亦能感覺到他的敏感、他的耽於幻想，他借兇殘補償了溫柔，借非理性補償了理性，做得很巧妙很機警，我認為他有一種詭譎的境界。

有時候我像研究別人作品那樣研究自己的作品，常常是捶胸頓足。內容和藝術上的缺陷普遍存在於當代走紅的作家作品中，要說大家都說，要不說大家都不說。

現在我看見一個男孩背著書包滾著鐵箍在街上走過，當他穿過鐵路橋的橋洞時恰恰有火車從頭頂上轟隆隆地駛過，從鐵軌的縫隙中落下火車頭噴濺的水汽，而且有一隻蘋果核被人從車窗里扔到了他的腳下。那個男孩也許是我，也許是大我兩歲的哥哥，也許是我的某個鄰居家的男孩。但是不管怎麼說，那是我童年生活的一個場景。

1．談談你的創作經歷和早期生活。

小學校是從前的耶穌堂改建的，原先牧師佈道的大廳做了學校的禮堂，孩子們常常搬著凳椅排著隊在這裏開會，名目繁多的批判會或者開學典禮，與昔日此地的宗教儀式已經是南轅北轍了。這間飾有圓窗和彩色玻璃的禮堂以及後面的做了低年級教室的歐式小樓，是整條街上最漂亮的建築了。

5.談談創作障礙問題，你怎樣對待？

當街上的鞭炮屑、糖紙和瓜子殼被最後打掃一空時，我們一年一度的快樂也隨之飄散。上學、放學、作業、打玻璃彈子、拍煙殼———因為早熟或者不合群的性格，我很少參与街頭孩子的這種遊戲。我經常遭遇的是這種晦暗的難挨的黃昏。父母在家裡高一聲低一聲地吵架，姐姐躲在門后啜泣，而我站在屋檐下望著長長的街道和匆匆而過的行人，心懷受傷后的怨恨。為什麼左鄰右舍都不吵架，為什麼偏偏是我家常常吵個不休？我從小生長的這條街道，後來常常出現在我的小說作品中，當然已被虛構成「香椿樹街」了。街上的人和事物常常被收錄在我的筆下，只是因為童年的記憶非常遙遠卻又非常清晰，從頭拾起令我有一種別夢依稀的感覺。

在漫長的童年時光里，我不記得童話、糖果、遊戲和來自大人的過分的溺愛，我記得的是清苦，記得一盞十五瓦的黯淡的燈泡照耀著我們的家，潮濕的未澆水泥的磚地，簡陋的散發著霉味的傢具，四個孩子圍坐在方桌前吃一鍋白菜肉絲湯，兩個姐姐把肉絲讓給兩個弟弟吃，但因為肉絲本來就很少，挑幾筷子就沒有了。

說到魅力，這是個讓人羞澀的問題。某種程度上，魅力是權術詭計的演變。我從來不玩權術，我認為我的作品沒有多大的魅力，但是我不否認在創作上有時耍些小詭計，所以也不能否認魅力也許存在。對於這一點最好心中無數，否則容易矯揉造作、搔首弄姿。魅力是別人眼裡的虛幻物，而小說是實在的，它需要你一字一字地創作，不得矯飾，不得盲動。

障礙是什麼？是作家自己給自己套上的小鞋，穿著擠腳，扔了可惜，扔了要是找不到鞋怎麼辦？這是一種普遍的憂慮。

這是一串長長的名單。他們包括世人皆知的那些大作家。海明威、福克納、塞林格、博爾赫斯、馬爾克斯。

障礙來自枯萎的心態。如果我使我的每個故事都不同以往，每句語言都異常新鮮，每種形式一俟成立又將其拆散，那麼我的創作會多麼富有活力，可惜的是這實在太不容易了。

說到過去，回憶中首先浮現的還是蘇州城北的那條百年老街。一條長長的灰石路面，炎夏七月似乎是淡淡的鐵鏽紅色，冰天雪地的臘月里卻呈現出一種青灰的色調。從街的南端走到北端大約要花費十分鐘，街的南端有一座橋，以前是南方城池所hｔｔｐs://reａｄ•９９ｃsw•ｃｏm特有的弔橋，後來就改建成水泥橋了。北端也是一座橋，連接了蘇滬公路，街的中間則是我們所說的鐵路橋，鐵路橋凌空跨過狹窄的城北小街，每天有南來北往的火車呼嘯而過。

中國當代的先鋒只是相對於中國文學而言，他們的作品形似外國作家作品，實際上是在另外的軌道上緩緩運行。也許註定是無法超越世界的。所以我覺得他們悲壯而英勇，帶有神聖的殉道色彩。對於他們，嘲笑是無知的表現，冷漠是殘忍的表現。我希望人們善良，起碼應該有一種保護嬰孩的正常心理。

「流行」與「不流行」之間沒有優劣，它們同樣是產生好作品的土壤。

形式感的蒼白曾經使中國文學呈現出呆傻僵硬的面目，這幾乎是一種無知的悲劇，實際上一名好作家、一部好作品的誕生在很大程度上有賴於形式感的成立。現在形式感已經在一代作家頭腦中覺醒，馬原和莫言是兩個比較突出的例證。

那時候最喜歡的事情是過年。過年可以放鞭炮、拿壓歲錢、穿新衣服，可以吃花生、核桃、魚、肉、雞和許多平日吃不到的食物。我的父母和街上所有的居民一樣，喜歡在春節前後讓他們的孩子幸福和快樂幾天。

2．談談外國作家對你的影響。

我們似乎習慣於一種單一的藝術思維，恐怕把自己甩到文學以外，這使作家的經驗受到種種限制，也使作家的形象在社會上相對封閉。在國外有許多勇敢的叛逆者形象，譬如美國詩人金斯堡，六十年代風靡美國的巡迴演講和作品朗誦；譬如作家杜魯門·卡波特和諾曼·梅勒，他們的優秀作品《冷血》、《劊子手之歌》、《談談五位女神主子》中的非小說的文字，他們甚至在電視里開闢了長期的專欄節目，與觀眾探討文學的和非文學的問題。可以把這種意識稱為有效的越位。它潛伏著對意識形態進行統治的慾望（至少是施加影響），它使作家的形象強大而完整，也使文學的自信心在某種程度上得到加強。

少年時代我曾迷戀過高爾基的《單戀》之類的流浪漢小說。而真正看到的第一片世界文學風景是在上海譯文出版社出版的《當代美國短篇小說集》，辛格《市場街的斯賓諾莎》中那個迂腐、充滿學究氣的老光棍形象讓我念念不忘。那時候我在蘇州的一所中學里上高中。

我九歲那年得了場重病，休學在家，終日躺在竹榻上，與《艷陽天》這部小說做伴，最早讀過的小說就是《艷陽天》，那時候有一奇怪的癖好，在紙上寫下一連串臆造的名字，然後在名單後面註明這人是黨支部書記，那人是民兵營長，其實是在營造人物表。前些年我在家中翻抽屜時還找到過一張這樣的人物表。也許這是我對文學最初的白日夢。

3．談談你自己的作品。

我上大學時寫過一陣詩；那時候十個大學生中有九個是詩人。詩歌創作對語言起了相當重要的磨礪作用，至少對我是這樣。我後來開始學習創作小說，在一九八三年的《青春》七月號上發表了處|女作《第八個是銅像》。竟然是寫一個老知青的改革道路的，竟然在次年混到了青春文學獎。我拿到獎金后就糾集幾個好朋友在北京的鴻賓樓吃了一頓，以示慶賀。

讀小學二年級的時候，因為一場重病使我休學在家，每天在病榻上喝一碗又一碗的中藥，那是折磨人的寂寞時光。當一群小同學在老師的安排下登門慰問病號時，我躲在門后不肯出來，因為疾病和特殊化使我羞於面對他們。我不能去學校上學，我有一種莫名的自卑和失落感，於是我經常在夢中夢見我的學校、教室、操場和同學們。

成功的作品總是帶有強烈https://read.99csw.com的個性風格的，透過作品可以窺視作家的整個意識領域。當作家把他的作品處處打上代表個人的特殊印記時，個性就從中凸現了，風格也就綽約可人了。好的作家往往懷有對傳統和規範的逆反心理，在作品中對此採取一種強制性的破壞手段，通過文字的暴力奪取自身價值。刻意求新永遠是有效的進攻和自衛的武器。

實際上我們讀到的好多小說沒有境界，或者說只有一個虛假的實用性外殼，這是因為作者的靈魂不參与創作過程，他的作品跟他的心靈毫無關係，這又是創作的一個悲劇。

我的啟蒙教師姓陳，是一個溫和的白髮染鬢的女教師，她的微笑和優雅的儀態適宜於做任何孩子的啟蒙教師。可惜她年齡偏老，而且患了青光眼，到我上三年級時她就帶著女兒回湖南老家了。後來我的學生生涯里有了許多老師，最崇敬的仍然是這位姓陳的女教師，或許因為啟蒙對於孩子彌足珍貴，或許只是因為她有那個混亂年代罕見的溫和善良的微笑。

小說界Pass誰？小說界情況不同，無人提出這種氣壯如牛的口號，這是由於我們的小說從來沒有建立起藝術規範和秩序（需要說明的是藝術規範和秩序與百花齊放百家爭鳴沒有對應關係）。小說家的隊伍一直是雜亂無章的，存在著種種差異。這表現在作家文化修養藝術素質和創作面貌諸方面，但是各人頭上一方天卻是事實。同樣的，我也無法判斷這種狀況是好是壞。

我讀到一些優秀作品，它們就有那種我所嚮往的「光」，譬如卡佛的一些短篇，《馬轡頭》、《簡單之至》，譬如塞林格的《獻給艾絲美》，譬如巴思的《迷失在開心館中》等等。我真正喜歡的往往是這樣優秀的短篇。它們對於我是一種永遠的誘惑和動力。

我初入學堂是在六九年秋季，仍然是動蕩年代。街上的牆壁到處都是標語和口號，現在讀給孩子們聽都是荒誕而令人費解的了，但當時每個孩子都對此耳熟能詳。我記得我生平第一次寫下的完整句子都是從街上看來的，有一句特別抑揚頓挫：革命委員會好!那時候的孩子沒有學齡前教育，也沒有現在的廣告和電視文化的熏陶，但滿街的標語口號教會了他們寫字認字，再愚笨的孩子也會寫「萬歲」和「打倒」這兩個片語。

6.你認為性格是怎樣形成的？

我個人的毛病，總是沉湎於過去生活的枝枝節節，對未來卻缺乏盤算。藝術境界是一種光，若有若無，可明可暗的。我希望達到的境界含有許多層次，我希望自然、單純、寧靜、悠遠，我又希望豐富、複雜、多變。它們有一點是共通的，那就是必須是純粹的藝術的。

頑皮一點說，最早的創作是兒童時代在水泥地上的胡塗亂抹。我曾在化工廠的門口用粉筆描摹了牆上的一句口號「革命委員會好」，受到了人們的一致稱讚。那時候我是學齡前兒童。

昆德拉———叛逆主題———東歐的反抗與逃避形象的化身；

去年夏天回蘇州家裡小住，有一天在石橋上碰到中學時代的一個女教師，她看見我第一句話就是：你知道宋老師去世的消息嗎？我很吃驚，宋老師是我高中的數學教師和班主任，我記得他的年紀不會超過四十五歲、是一個非常嚴謹而敬業的老師。女教師對我說，你知道嗎？他得了肝癌，都說他是累死的。我不記得我當時說了些什麼，只記得那位女教師最後的一番話。她說，這麼好的一位教師，你們都把他忘了，他在醫院里天天盼著學生去看他，但沒有一個學生去看他，他臨死前說他很傷心。

真正的先鋒對自己的位置和價值應該有清醒的認識，他們應該有聖徒的品格和精神。所read.99csw.com以，真正的先鋒永遠是一如既往的。

小說應該具備某種境界，或者是樸素空靈，或者是詭譎深奧，或者是人性意義上的，或者是哲學意義上的。它們無所謂高低，它們都支撐小說的靈魂。

我想沒有生氣的文壇首先是沒有生氣的作家造成的，沒有權利的作家是你不去爭取造成的。其它原因當然有，但那卻構不成災難，災難來自我們自己枯萎的心態。

海明威———簡潔明快———生存加死亡加人性加戰爭的困惑；

說到過去，我總想起在蘇州城北度過的童年時光。我還想起十二年前的一天，當我遠離蘇州去北京求學的途中那份輕鬆而空曠的心情，我看見車窗外的陌生村莊上空飄蕩著一隻紙風箏，看見田野和樹林里無序而飛的鳥群，風箏或飛鳥，那是人們的過去以及未來的影子。

詩歌界有一種說法叫Pass北島，它來自於詩歌新生代崛起后的喉嚨，小說界未聽過類似的口號，也許是小說界至今未產生像北島那樣具有深遠影響的精神領袖，我不知道這種說法是好是壞，Pass這詞的意義不是打倒，而是讓其通過的意思，我想它顯示出某種積極進取的傾向。

實際上我們很少感覺到來自同胞作家的壓力。誰在我們的路上設置了障礙？誰在我們頭上投下了陰影？那就是這個時代所匱乏的古典風範或者精神探求者的成功，那是好多錯誤的經驗陷入于泥坑的結果。我們受到了美國當代文學、歐洲文學、拉美文學的衝擊和壓迫，迷茫和盲從的情緒籠罩著這一代作家。你總得反抗，你要什麼樣的武器？國粹不是武器，吃裡扒外也不是武器，老莊、禪宗、「文革」、「改革」，你可以去寫可以獲得轟轟烈烈的效果，但它也不是你的武器。有人在說我們靠什麼走向世界？誰也無法指點迷津，這種問題還是不要多想為好，作家的責任是把你自己先建立起來，你要磨出你的金鑰匙交給世界，然後你才成為一種真正的典範，這才是具有永恆意義的。

這牽涉到對「流行」這詞的理解。「流行」的含義是被時尚肯定，受人歡迎的。排除了文學的其他體裁，流行的小說就是被人普遍接受、對同時代起影響作用的小說。舉個例子，譬如「傷痕」文學、「改革」文學、「尋根」文學。這是一九八五年之前的流行模式，一九八六年以後的中國文學起了一種質的變化，一批極具作家獨特個性的作品登上文學主峰，它們同樣在短時間內獲得了流行效果。這就像賽馬中彩后，馬和馭手都具有流行的意義。在文學界，這樣的馬有《棋王》、《遍地風流》、《你別無選擇》、《透明的紅蘿蔔》等，這樣的馭手有阿城、劉索拉、莫言等。無疑，他們首先是優秀的，然後才是突然在瞬間爆發的。他們這些作品因流行而奠定了地位，也影響了大批文學作品風格。

種種跡象表明：我們的文學逐漸步入了藝術的殿堂。今天我們看到為數不少的具有真正藝術精神的作家和作品湧現出來。這是一點資本，我們不妨利用這一點資本來談談一些文學內部和外層的問題。不求奢侈，不要過激。既然把文學的種種前途和困境作為藝術問題來討論，一切都可以做得心平氣和，每一種發言都是表現，這就像街頭樂師們的音樂，每個樂師的演奏互相聯繫又相對獨立，但是你看他們的態度都是寧靜而認真的。

一個作家在成功的同時也就潛藏著種種危險。成功往往是依靠作家的藝術個性和風格，但是所謂個性和風格很容易成為美麗的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔。一個作家的成功總是貼上某種新鮮的標九*九*藏*書誌，隨著時間流逝，這種標誌會褪色，失去新鮮的意義。喜新厭舊的讀者往往會產生厭煩心理，而作家不甘心輕易甩掉自己的風格模式（事實上也不太容易甩掉或者突破），許多作家都是停留在原地繼續築巢的，就像鳥不肯飛離老巢，以一種固守的心態順應文學潮流。這種自我膠滯狀態常常導致寫作障礙。避免和消除障礙的一個辦法是無所留戀，把自己打碎，重新塑造，一切都從頭做起，這很不容易，需要極大的勇氣。

博爾赫斯———迷宮風格———智慧的哲學和虛擬的現實；

一個好作家對於小說外觀應有強烈的自主意識，他希望在小說的每一處打上他的某種特殊的烙印，用自己摸索的方法和方式組織每一個細節、每一句對話，然後他按照自己的審美態度把小說這座房子構建起來。這一切需要孤獨者的勇氣和智慧。作家孤獨而自傲地坐在他蓋的房子里，而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀，我想這就是一種藝術效果，它通過間離達到了進入（吸引）的目的。

7.你心中至高至上的藝術境界是什麼樣的？你認為你自己的小說有沒有魅力？

許多作家的個性風格究其實質是個人情結的藝術張揚，它們通常都是反常的，有違人倫的，個人情結有時成為創作的潛機，而且具有強盛的爆發力，這一點體現在許多國內外名家身上，不便細說，可以自己去體會，或者說，你可以自由地去窺視。

這一點最好不談，我深知自己作品的缺陷，別人一時可能還沒發現，我自己先談了就有家醜外揚之嫌。

我們街上的房屋、店鋪、學校和工廠就擠在這三座橋之間，街上的人也在這三座橋之間走來走去，把時光年復一年地走掉了。

所謂「不流行」，當然有兩種含義，一種不流行是作品本身低劣的原因，它無法流行。另外一種，我想就是那些不流行的好作家了，不流行的好作家一般不易受人注意，一旦受到注意並被推崇后他們往往仍然不流行。原因很複雜，似乎他們不具大眾性，不具可摹仿性，他們的個性色彩深藏於作品中，不易攝取，因而產生了另外的效果，不是流行，而是間離，通過間離達到吸引目的。這樣的作家也可找出些例子，譬如湖南的殘雪，江蘇的葉兆言。

我母親現在已長眠於九泉之下，現在想起她拎著一隻籃子去工廠上班的情景，仍然歷歷在目，籃子里有飯盒和布繡鞋底，飯盒裡有時裝著家裡吃剩的飯和蔬菜，有時卻只有飯沒有別的，而那些鞋底是預備給我們兄弟姐妹做棉鞋的，她心靈手巧卻沒有時間，必須利用工余休息時綉好所有的鞋底。

我從來不敢誇耀童年的幸福，事實上我的童年有點孤獨，有點心事重重。我父母除了擁有四個孩子之外基本上一無所有，父親在市裡的一個機關上班，每天騎著一輛破舊的自行車來去匆匆，母親在附近的水泥廠當工人，她年輕時曾經美麗的臉到了中年以後，經常是浮腫著的，因為疲累過度，也因為身患多種疾病。多少年來父母親靠八十多元錢的收入支撐一個六口之家，可以想象那樣的生活多麼艱辛。

說起我的那些同學們（包括小學和中學的同學），我們都是一條街上長大的孩子，彼此知道每人的家庭和故事，每人的光榮和恥辱，多少年後我們天各一方，偶爾在故鄉街頭邂逅相遇，閑聊之中童年往事便輕盈地掠過記憶。我喜歡把他們的故事搬進小說，是一組南方少年的故事。我不知道他們是否會從中發現自己的影子，也許不會發現，因為我知道他們都已娶妻生子，終日為生活忙碌，他們是沒有時間和興趣去讀這些故事的。