打開人性的皺摺
———蘇童訪談錄
蘇童：行。我們可以一一分析。《包法利夫人》告訴我們，作為一個作家筆下的人物來說，需要具有足夠的耐心、同情心，就可以了，但是福樓拜擁有的比這還多。你寫不出來一個墮落的女人讓人疼痛的味道來，讓人感覺到情感是深淵，深不可測，讓人在愛瑪死前就對她的前途充滿恐懼。這篇小說讓人觸摸到人類情感生活中幾乎所有的肌理，而愛瑪的自我淪喪就像人在狂風暴雨中走鋼絲，最終就掉下來了。這就是一種寫法的好小說。
周新民：我們剛才對您的一些重要作品作了一個比較詳實的了解。現在，我想和您談談您的小說中，所表現出來的一些比較抽象的問題。這些問題涉及到您小說的一些重要話題。首先，我想和您談談語言問題。您的小說的語言很好，您讓我們感覺到一種富有抒情格調、具有繪畫質感的語言。您能談談您對文學語言的看法嗎？
周新民：電影和電視的受眾面非常廣，作家的作品改成電影和電視有助於作品的傳播？你是否很贊同您的作品的改編。
但是，這個設想不符合我的寫作軌跡。我寫作經常推翻設想。最終我還是回歸到寫「人」，還是變成了寫人的境遇，人與人之間的關係。只是人的背景身份是來自一個鄉村的農民。他突然出現在城市裡，面對陌生的世界陌生的文化和價值觀。五龍這個人物出場以後始終動作幅度很大，對他的描寫停不下來，最初那些設想的主題，於是都隱藏在「人」的背後。
蘇童：不，在我的寫實題材中，其實一直在表達人的處境。這是文學萬變不離其宗的主題，從托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基一直到卡夫卡，「人」仍然是現實的中心，「人」不僅表現在歷史中，也體現在現實中，畢竟，「人」是小說的萬花筒。
周新民：《一九三四年的逃亡》是您的一篇實驗小說，小說被稱之為實驗小說的代表作，這篇小說呈現出和以前的當代小說迥異的小說觀念，小說的傳統要素都發生了變異，如人物不再是小說的敘事中心，完整的情節也沒有了。同時，小說雖然是描寫了一個家族的命運，但是，又和典型的家族小說，有著明顯的差異。您能否談談您在創作這篇小說時的一些設想嗎？
蘇童：在這些作家中，塞林格對我的影響很大。他的《麥田的守望者》是我在大學時讀的。他的貢獻不僅在於他貢獻了青春期看人生的獨特角度，而且他對青春期本身的描寫也打動了我，他描寫的青春期的人的心路歷程和我很像。很難說只是塞林格的文學打動了我，也許是一種關於青春期的精確描述深深打動了我。好多文學作品打動他人，就是從情感上來打動。《麥田的守望者》對於少年心的描寫散漫而無所用心，卻如聞呼吸之聲。除了社會環境不同，《麥田》和《九故事》中少年們的青澀心態、成長情緒、成長困難，都深深打動了我。我在80年代末有一批短篇小說都深受他的影響，我的小說集《少年血》中的一些作品，和他的影響有關。我只是在寫作時竭力控制，遠離他的陰影。
蘇童：是的。在《蛇為什麼會飛》之後，我的創作要擁抱現實，擁抱現實其實不是一個浮夸的口號，是對作家胸懷的一個很好的倡導，當然怎麼個擁抱法，擁抱哪兒，這對一個作家更加重要。
從《妻妾成群》開始，我突然有一種講故事的慾望。從創作心態上講，我早早告別了青年時代，從寫作手段上說，我往後退了兩步，而不是再往前進。我對小說形式上的探索失去了熱情，也意味著我對前衛先鋒失去了熱情。而往後走是走到傳統民間的大房子里，不是禮儀性的拜訪，是有所圖的。別人看來你是向傳統回歸，甚至是投降。而我覺得這是一次騰挪，人們常說退一步海闊天空，這不僅僅是人生觀的問題，也是解決寫作困境的一個方法。我要看看，退一步有個什麼樣的空間。
蘇童：我只喜歡自己的短篇小說，我的中長篇小說，完全滿意的沒有。我對題材沒有特別的偏向。
周新民：那麼，在這個虛構的歷史故事中，您寄寓著什麼？這個小說在表達著什麼？
因此在寫作《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》以後，我是有意識地撤退了。重新拾起故事，重新塑造人物。同時，我要尋找寫作來源，我當時尋找到的最豐|滿的東西恰好就是最傳統的、最中國化的素材。如《妻妾成群》，一個封建大家庭，男權屋檐下的女子的身影，我看見它背後潛藏著巨大的人性空間，夠我寫的了。
《城堡》大概是所有作家心目中的好小說，它要你全身心地投入。所謂卡夫卡的哲學不是表達出來的，而是天生的，它只會這樣寫。他的哲學的運用，是他把他的哲學藏在他觀察世界的目光中，城堡與人的距離是亘古不變的法令，這法令是卡夫卡頒布的，有誰能夠逾越？這樣好的小說，它不給你感官的享受，而是給你智慧的享受，這也是好的小說的一種標準。
寫作這篇小說時，我完全處於一種冥想之中，冥想對象是一座雨中或雪中的宮殿。當時我的腦子裡，有無數的文學意象在打架，甚至有一些詩句。有一天我的腦子裡突然想起小時候聽的那些評彈，「狸貓換太子」、《長生殿》什麼的。我是蘇州人，「文革」後期沒有什麼正統文學的熏陶，那麼文學熏陶來自於那裡呢？來自於有線廣播。這個廣播是非常單調的，但是因為在蘇州，所以一打開廣播，除了天氣預報、時事新聞外，每一天就是無始無終的、慢悠悠的講一些長篇評彈。這其中，有很多是宮廷故事。我覺得這種不急不忙地、天馬行空的語調，那些經過民間口口相傳的東西，用來敘述我腦子裡這座宮殿再好不過了。在寫作時，我當然用普通話。但我的耳邊似乎是有一個評彈藝人在那兒幫助我舒緩地敘述下去，現在我對這篇小說的想法是，如果用蘇州話來寫，會不會比現在的好。
周新民：寫了這麼多年的小說，您對自己什麼方面的作品比較滿意？這種喜歡程度和小說的題材有沒有關係？
魯迅對我們而言，值得學習的是他的姿態和胸襟，他的偉大在於，他的精神，他在教育我們為人為文的品格。在我心目中，與創作的影響相比，他更是一座德行的山峰。
蘇童：我的寫作從來沒有什麼打算。最近我在改動我的一個短篇小說，read.99csw.com可能要一段時間。我現在希望，不要把我的小說寫壞。這種心態不一定好，但一直是我對創作的一個要求。
蘇童：我覺得我的這個小說是人生的一夜驚夢。但驚醒之前之後都是夢。為什麼這樣說呢？我把帝于的一生分成兩半，一半在宮廷里，極盡奢華榮耀的假帝王，後半生是從高峰到谷地的一個平民生活，而且是一個雜耍人———走索人，都不真實。都有點誇張，悲喜交加，兩種人生，而且是變化幅度最大的兩種人生，是對比，也是融合的，讓一個人去品嘗。
蘇童：雖然男性作家寫女性心理上有一點難度，但是，你必須去挑戰這個難度。我覺得並不是我寫女性寫得多麼好，而是有些男性作家不負責任，不肯好好地寫好一個女人。其實一個好作家，男性寫得來，女性一定要寫好，像福樓拜《包法利夫人》中的愛瑪。包法利夫人就是他。福樓拜這麼說，其實是在點出作家與他所創造的人物的關係。就像創作在塑造一個作家，小說人物也在塑造一個作家。
在這個一夜驚夢中，我試圖對人生的符號進行思考：人生其實在印證某種符號。這是一個抽象的「人」的命題。在小說中，端白的第一個符號是錯的，比如說，他是一個假皇帝。那麼他怎樣去擺脫這個符號？這次擺脫是被動的，他是被宮廷政變攆出宮流落江湖的。落魄使他尋找新的人生，這是第二次，他尋找新生活的過程也是去尋找一個符號，他尋找到了雜耍人這個符號，但是，雜耍人也不是這個人的真實的人生歸宿。僧人覺空教他做開明的皇帝卻沒有教他做底層百姓。端白的人生是對符號的尋找和擺脫。最後，其實，他是自我放逐在社會之外，最終成了一個與社會無關的人。
周新民：您的作品中是否有傳統文化的影子？
語言是一個載體，真正好的語言是別人看不出語言痕迹來的，它完全化掉了，就好像是鹽溶解在水中一樣。這種最好的小說敘述語言，其實是讓讀者感覺不出語言本身的鋪陳，只是覺得它的質地好，很柔順或者很毛糙，似乎摸得到它的皺摺。
我在創作談中也寫到，人會研究自己的血脈，這是一種下意識。中國處於農業社會時間太長，大多數城市人口，它的血脈一邊在鄉村一邊在城市，這血脈兩側可以很近也可以很遠。一個人在精神上，也是站在這個世界的兩側跳躍，他沒有中心，這個中心是不存在的，只有通過寫作來調和它。比如我的祖父、父親是從鄉村長大的，我是在這個所謂的城市長大的，那麼我是在哪一邊的，我認同什麼樣的文明什麼樣的價值觀？精神和血脈聯繫的結果是分裂的，矛盾的，我難以找到一個統一的、和諧的點。這種困難也讓你的處境複雜化了。複雜的個人處境對於作家就是一種具體的寫作對象，至少是一種出發點。歷史上好多作家都在利用自己的處境在寫作，前提是你對所謂的「處境」必須要有「無事生非」的能力。從這個意義上說，我的楓楊樹鄉村這個系列就是在對處境「無事生非」的探究下應運而生的，包括《米》。
周新民：《蛇為什麼會飛》除了意味著您的創作目光投射到現實之外，我想，還是否意味著您創作心態也發生了變化？
周新民：寫歷史或者是您所說的「發黃」的題材中，對「人」的關注，是您小說的主題。在寫實題材中，您的主題是否變了？
周新民：談到現實題材或者當下的題材，我不得不說到《蛇為什麼會飛》，總的看來，這篇小說的出現，和以往的小說相比，顯得有些突兀，我想知道您怎樣看待這篇小說？
蘇童：我從來不覺得我的語言有什麼特別。但是我認為在成為一個作家之前，語言一定要先百鍊成鋼，要錘鍊。我最初的詩歌的寫作，對於錘鍊語言十分重要，所以我一直建議在寫小說之前，寫一段時間的詩歌，這對語言有很大幫助。
蘇童：雖然這篇小說在寫作場景和寫作姿態上，和以往的小說相比，有一些隔斷。但我的興趣仍然在寫「人」，只是人物更具動態。在「人」的動態中表現「人」。千禧年、世紀末這個特定的時間，火車站這個特定的場景，人的高速流動意味深長，目的變得簡單、單純，行為卻變得更加瘋狂。世紀鍾的鐘聲中，人主動地放逐自己，不是心靈需求導致的結果，是生存的本能引起的大規模的隨波逐流，這樣一個令人窒息的背景，我們不得不思考，現實社會與人群的面和心不和的複雜關係。小說中的火車站一樣，人們聽見「城市」的召喚而流向城市，每個人都認為自己是城市的主人。但事實上，「城市」其實誰也不記得，城市在激進的發展改造之後也失去了記憶，自己都不知道自己屬於誰。最終，每個人一無所獲，解決問題等待的是時間，所有人的未來其實都維繫在廣場的世紀鍾上，那裡留著人們和「城市」命運的懸念。如果讓我解釋，我對這個小說只能做說這麼多。
蘇童：電影的寫作其實和我的寫作沒有關係，我是被牽扯著進進出出的。從某種意義來說，電影改寫了我的形象，甚至有記者說我很商業。其實，我認為，電影和作家經常發|生|關|系，這是一種非常簡單的供求關係，供求雙方都不可能為對方改變自己的創作生活。作家永遠為文學寫作，不是為電影文學寫作，這是常識，也許不用多說。
當下題材的危險性在於具有真實感，人人都會可能有體驗。一個作家如果只是滿足讀者的認知程度，那就是失敗的，作家應該遠遠超出別人對此的認知。當下題材和歷史題材的最大的區別是，想象力失去了作用，在當下題材的作品創作中，作家應該像外科醫生和魔術師。像外科醫生要刀刀見血；像魔術師，指東畫西，障眼法過後必須令人驚喜，超越讀者的認知。
周新民：在小說《一九三四年的逃亡》中，楓楊樹是一個重要的意象，這個意象後來反覆出現在您的「楓楊樹」系列小說中，看起來小說中的「楓楊樹」不是一個簡單的物象，而是具有更複雜的象徵意味，您能談談它的象徵意義嗎？
沈從文的寫作別開生面，他對湘西的描述事隔多少年後仍然鮮活生動。不光是文學目的的清潔，他的小說語言在其中也立了功，是真正的清新自然的，最簡潔的三四十年代的漢語。在現
ｒｅａｄ•９９csｗ.ｃｏｍ今作家那裡，許多三四十年代的作家在今天看來，小說觀和我們有著十分明顯的隔閡。尤其在語言方面，許多作家的語言在今天看來，十分彆扭，而沈從文卻不同，他的語言直到今天還有許多值得我們學習的地方。張愛玲近年來忽然變成了一個時尚的作家，也不知道好事還是壞事，就我的理解她的好處是最大程度張揚了個人感受對群體世界的抵觸，而且是通過漢語文字本身的張力和遣詞造句的方法。我不知道怎麼形容他們對我寫作的啟迪，啟迪一定是有的，但我所關注的世界與他們的作品距離比較遠，沒有可以對應的文本來分析或者坦白。蘇童：《米》是我的第一部長篇小說。它的寫作思維是由《一九三四年的逃亡》發展下來的。經過細節的整合，鋪開了對於家庭的敘述線索，人物面目變得清晰可見。我最初並沒有有意識地把筆墨集中在米店家庭中，把那裡作為某個現場，如此去展開寫人性當中最潰爛的區域。最初，我想寫的是一個關於城市的新興產業工人的生活。他們大都是離鄉背井的農民，在上半個世紀，他們如何到了城市。他們到了城市多半成了產業工人，成為城市貧民、城市無產者。同時，我想的是，失去了家園之後他們能否擁有新的家園。新產業工人如何與城市的先來者共同生存，構成城市不倫不類的城市文化，我最初是這樣的一個大的設想。
《我彌留之際》也是好小說的一個標準。它的每一個章節就是一個人物。情節線索非常簡單，圍繞一個非常簡單的情節，替母親送葬，一路的跋山涉水支撐了一個非常龐大的人性內容。親情的後面是背叛，溫情的後面是冷漠，讓你為一部小說所能容下的空間感到驚喜。
到了一定的年齡，人不一定就變得成熟，但一個寫作者的胸懷和眼界應該變得寬闊。寫作與做人一樣，腳踏實地更加安全。這有兩層意思：首先，你寫什麼都要先挑逗自己，別先想著挑逗讀者或者文學界。其次，心平氣和的同時要意氣風發，一個作家最害怕的是，他的眼光對社會不夠熱情，切不可給自己規定一個作家的生活內容。我從來不知道作家的生活應該是什麼樣的，只是強迫自己胸懷天下、耳聽八方，如果街上賣豆腐的和賣茶葉蛋的小販為什麼事吵起來，我一定會聽個明白，然後給他們評個理。
蘇童：在《一九三四年的逃亡》之後，我在考慮，在實驗意味比較強的作品之後，我該怎樣寫下去。我自己在這方面有一個最大的恐懼，就是怕重複自己的作品。繼續寫下去的方式大概有兩種：一種方式是向前走，一種方式是向後退。關鍵在於你怎麼理解向前和後退。其實小說手段的使用上從來不存在先進落後之說，我這裏說的後退具體是指故事和人物的運用。我退回來把它們又拾起來了。這說到底也是我的寫作慣性，在語言的表述上，在故事的選擇上，我渴望表現出獨特性。例如，打碎故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾經是我在敘述上的樂趣，但後來我漸漸地認為那麼寫沒有出路，寫作也是要改革開放的，要吸收外資，也不能丟了內資。
周新民：1987年，您以《一九三四年的逃亡》和洪峰、格非等一起，成為先鋒小說的領軍人物之一。小說別具一格的敘事方式、敘述語言，成為先鋒小說的代表作。同樣，這篇小說也在您的創作歷程中，具有十分重要的意義。您還能回憶起您創作這篇小說時的情況嗎？
周新民：現在看來，這篇小說對您以後的小說有著什麼樣的意義和影響？
寫作當然也是以人為本。任何優秀的小說都是關注人的問題。人的問題之大，可以掩蓋政治變革社會變革的問題。在小說之中，人性的細枝末節縱貫整個歷史長河，也縱貫整個文學史，它的作用是不言而喻，是明確的。但是許多人寫作的時候會犯糊塗的，他追求龐大的，追求恢弘的敘述體系，人們都說《戰爭與和平》偉大，是史詩，但要知道托爾斯泰所做的是讓一個個人物粉墨登場，然後讓他們充分表現后離開舞台。常見的批評話語也有一種錯誤，就是重大題材、宏大敘事、小眾文學、邊緣題材等等。我覺得文學中，沒有大和小之分，更沒有中心邊緣之說，對「宏大」和「重大」的追求是追求另一種奇裝異服。創作問題好多時候是看人的態度問題，態度決定一切。「人」是寫不光的，作家一輩子都在實際生活和文字生活中，雙管齊下地與人相處。能夠以文字與人打交道，避開社會的潛規則，本來就是幸運，如果能在寫作中學會與人相處，是更大的幸運。所以我理解的小說好壞第一是「人」寫得好不好的問題。人寫好了一切大的問題都解決了。而我的創作目標，就是無限利用「人」和人性的分量，無限誇張人和人性力量，打開人生與心靈世界的皺摺，輕輕拂去皺摺上的灰塵，看清人性自身的面目，來營造一個小說世界。
周新民：「楓楊樹」系列小說有著重要的實驗痕迹，在小說藝術層面上，您拋棄了傳統小說的藝術表現方式，如故事、情節、人物等；在小說藝術的精神層面上，您更多地關注的是精神的懷鄉和還鄉問題。在「楓楊樹」系列之後，您的創作又有了一個十分明顯的變化，這主要表現在，從《妻妾成群》開始，您又重新開始在小說中寫故事了。這種跨度比較大，我想請您談談您當時怎麼想到這樣調整自己的想法。
周新民：《蛇為什麼會飛》的出現，是否意味著，您的創作會發生一些變化？
《百年孤獨》的好，不在於它被人誇讚的顛來倒去的敘述手法，在於它是一個關於運用想象力的最佳小說文本。當然它是關於孤獨的小說，但偉大的是它讓你看見，一個人可以用天天給自己織裹屍布來對抗死亡，一個人可以帶著毯子飛上天來抵禦孤獨。馬爾克斯說，孤獨的反義詞是團結，說得好，我在這裏跟著他胡說吧，想象的反義詞是真實。也許這部小說就是一個反義詞，是飛翔的反義詞，飛得美，飛得遠，當然是一個好的小說的標準。
周新民：那現代作家呢？您是怎樣看待現代文學史上的著名作家？
《喧嘩與躁動》是另一種好小說的藝術標準，心理流和意識流是評論家的讚美語彙，它讓我感覺到的是五官享受到文九九藏書字的狂歡，白痴昆丁和他的妹妹都在五彩繽紛之中，你有各種幻覺。比如在小說中，作者提到了忍冬，我從來不知道什麼是忍冬花。但是通過文字，我感受到了它，我的感官享受到了忍冬的氣味。
蘇童：小說多寫小人物，是因為對小人物興趣所在。判斷人物是否是小人物，不能以社會分工標準來判斷。其實一個部長一個省長也可能是小人物性格小人物命運。小人物之所以「小」，是他的存在和命運體與社會變遷結合的特別敏感，而且體現出對強權和外力的弱勢。對小人物的關注也是中外古今文學遺產留給我們的，其實不止是權力、財富、地位這些細節造就小人物，對於一個強硬的以文獻記載為準則的評判體系來說，未有記載的，都是小人物。那麼小說就來記載他們吧。
蘇童：楓楊樹鄉村是我長期所虛構的一個所謂故鄉的名字。它也是一個精神故鄉和一個文學故鄉。在它身上寄予著我的懷鄉和還鄉的情結。
蘇童：我的寫作非常複雜。二十來歲，我是反叛的，反叛常規的，那時，我認為，按照常規寫作是可恥的，按照這個意義來說，先鋒就是反常規。按照常規寫作，歷史的事件要有一個線索；人在歷史中運動，人物要刻畫性格；故事情節要有節奏；小說的敘述是線形的。但是，那時，我的小說全部是碎塊，是潑墨式的，這就是我反叛常規后的敘述方法。到了《妻妾成群》之後，我對傳統小說方法有了興趣。做一個永遠的先鋒作家不是我所追求的。我覺得一個作家的創作道路應該很長很長，我希望我應該與眾不同，而且與自己不同。這種心態使我覺得往前走是一種進步，往後走也是一種進步。有時向傳統妥協、回歸傳統也是一種進步，如果往回走，世界又大了，那為什麼不往回走呢。在《蛇為什麼會飛》中，我開始了新的探索，嘗試對現實的立體把握，恨不能長六雙眼睛注視，長六張嘴說話。這對我是個新的挑戰。一個作家寫得得心應手了就應該警惕，對於作家來說，最柔軟的圈套是自己的圈套。因此我相信折騰，折騰是革命。
蘇童：沒有一個固定的好的小說的藝術標準。好的小說的標準太多了。比如說長篇小說就有《包法利夫人》、《百年孤獨》、《喧嘩與躁動》、《我彌留之際》、《城堡》等，這些都是好的小說的藝術標準，我覺得，我還沒有一部小說能達到這些小說的標準。
蘇童：如果我的作品改編成電視，我就要挑選編劇。我的小說改編成電影，運氣比較好，電影的導演如張藝謀、李少紅、黃健中等都是非常好的導演。如果要改編成電視，我得選擇編劇。
周新民：懷鄉和還鄉的情結應該是您「楓楊樹」系列的主題，它在您的小說創作中佔據著非常重要的意義，您能談談懷鄉和還鄉的具體含義和意義嗎？
小說中的解放、妓|女改造運動是人物活動的背景，必不可少。但解放和妓|女改造等社會歷史運動，你可以通過別的途徑做更詳細的了解，不是我要完成的任務。我在《紅粉》中。是藉助兩個女人和一個男人的之間的情感糾葛，來拓展我小說中的那個「人性空間」。我覺得這個故事是一個傳統的故事，人物的歷史背景天生造成了它的滄桑感，天生地造就了人物的悲歡離合。悲歡離合中的人群是天生為文學藝術而生的，值得寫。雖然這是一個傳統故事，但是它反而使我有了創作它的慾望。
蘇童：我寫實的作品其實寫得不夠好，所謂寫實是要對現實生活背後隱藏的東西挖掘，挖什麼要明確，要捨得扔。想要的東西太多，結果可能是兩手空空。我比較滿意的寫實小說是《桂花連鎖集團》、《肉聯廠的春天》。
蘇童：人的成長對於作家有利有弊，作家的創作衝動和年齡有一定的關係。年輕有年輕的優勢和力量，人到中年以後往往想的比寫的多。什麼山頭唱什麼歌，我有時想，如果現在把以前那些作品重寫一遍會怎樣。大概會勻稱漂亮好多，但是野草地經過修整之後就是花園了，不是一回事。所以要我說自己的創作心態，一言難盡。我不認為年齡的老少能夠決定寫作質量。保持年輕是不可能的，但保持一個虔誠的文學青年的心態是可以的，那就是相信文學，相信寫作，相信下一部作品是你最好的作品。
蘇童：關於現代作家，我個人對三個作家的評價很高，他們在中國文學史上是舉足輕重的。他們是魯迅、沈從文、張愛玲。
《妻妾成群》被改編成電影，一炮走紅，因為這個原因，我被更多的人們認識。很多作家的作品被影視改編后，走出了文學小圈子。電影改編，對作家來說，不是好事，也不是壞事，全看你怎樣和它保持距離。而且這距離沒必要人為造成，去拉長或者縮短。對待改編，大致說來，有兩種辦法。有的作家為了保持小說的自身的藝術特性，為了自己的小說不受傷害，拒絕改編，這是一種比較好的選擇。我覺得我的做法也比較好。把小說託付他人，改成電影，看成是我的小說的一種再生產的形式。改編成電影之後，就和我沒關係。我的小說永遠是我的，一旦改成電影之後，它就不屬於我了，我和電影之間只屬於親戚關係。
蘇童：在80年代，意象的大量使用是我寫作的一個習慣，也許來自於詩歌。在寫作中，塑造人物形象也好，推進情節也好，都注重渲染意象的效果。意象背後潛藏的東西是有主題的，如孤獨和逃亡、迷惘和苦悶等等。這是意象涉及的某一種主題。但是後來，我漸漸拋棄這樣的一種寫作方法。尤其從《妻妾成群》開始，我開始使用傳統白描手法，意象在我的小說中存在是越來越弱。以前的小說看不出是什麼畫，現在的小說看得出是國畫，而且是白描的、勾線的，不是水墨的。這幾種創作方法，我不覺得哪種更適合我，我的創作的變數還很大。以後還會變，創作還要折騰。
蘇童：我覺得在寫作的初期，讀外國作家的作品比中國作家的作品讀得多，這和我所處的時代相關。那時開放突如其來，我們還來不及接觸中國傳統文化，西方的作品就先進來了。在我們那一代人，傳統文化是隔斷的，我現在對傳統文化的了解是在後天補課。
周新民：回顧您的創作，「新歷史題材」系列的小說，所佔據的分量要比「楓楊樹」系列的九*九*藏*書小說重，和您的現實題材的小說相比，更要引人注目一些，出現這種現象，是否意味著您對歷史非常感興趣？
蘇童：我不是對歷史感興趣。而只是對一些「發黃」的東西感興趣。比如說，一張今天的報紙，我並不感興趣，但是如果茶水倒上去了，弄得很髒了，我一定拿出來看一眼。對於我來說，我的興趣並不在於歷史本身。在我的所有的小說中，具體的歷史事件在小說中是看不見的，是零碎，只是布景。因此，我對歷史表達從來是不完整的，甚至有時是錯誤的。
蘇童：這個小說完全是一個天馬行空的東西。我那時的小說希望每一篇和上一篇都不一樣。《一九三四年的逃亡》有一定的寫作潮流影響，和當時的文學思潮有關，是當時的思潮和中外的相關文本在背後影響著我。《我的帝王生涯》卻不知從哪兒開始，是我自己都想研究的。
蘇童：《紅粉》的故事發生在中國社會歷史的一個十分重要的轉型期，這是一個十分明顯的具有社會標籤時代特性的小說。但是，在寫作時，我試圖擺脫一種寫作慣性，小心地把「人」的面貌從時代和社會標籤的覆蓋下剝離出來。我更多地是講人的故事。
周新民：最後，我想了解一下您創作上的打算。
蘇童：這是我第一篇引起輿論關注的作品，與當時其他一些青年作家的作品在一起，形成了一批實驗或者先鋒小說的具體文本。我不能說它是一篇多麼成功的作品，但是一個開始，對我最大的暗示是，寫小說可以一邊破壞一邊創造，破壞和創造有時候具有一致的積極意義。
周新民：您關於好小說藝術標準的說法很有意思，您能否以這些作品為例，來談談好小說的藝術標準。
所謂的歷史的魅力，對我而言，只是因為它是過去時態，它是發黃的，它是一大堆破碎的東西。我對它感興趣，只是我覺得過去時優美，非常文學化，對我敘說的熱情有無比的催情力。除了《武則天》是一個例外，在我的寫作中，始終迴避史料和歷史記載，但是我可能拿一張舊照片來寫作。
周新民：現在我們回到現實題材的創作。您的小說大致可以分為三個大的系列：「楓楊樹」系列、「新歷史」系列、現實題材系列。您對寫現實題材的小說，有什麼樣的體會？您滿意的現實題材小說是哪些？
周新民：閱讀您的小說，我發現，您的小說大多關注的是社會中的小人物。您能談談您對這些小人物的看法嗎？
周新民：在開始寫作《一九三四年的逃亡》時，您以先鋒小說家的姿態登上文壇，由《妻妾成群》開始，您的小說開始回歸傳統小說的敘事方式，到最近的《蛇為什麼會飛》，您開始關注當下社會現實和社會心理。應該說，您的小說創作經歷了非常大的變化。回顧您的小說創作里程，您有什麼樣的體會？
周新民：您這一代人在開始文學創作的準備階段，就適逢改革開放的年代，接觸了大量的外國文學影響，塞林格、博爾赫斯、馬爾克斯、福克納、海明威等作家，對中國作家產生過很大的影響，您的創作受過他們的影響嗎？
周新民：小萼和秋儀的命運是悲劇性的，如此說來，小說《紅粉》其實在敘寫一個悲劇性的故事。您認為，這種悲劇性的東西是否和社會、歷史相關？
我贊同那時很流行過的一句話：老瓶裝新酒。我那時候的小說，都想著老瓶裝新酒。所謂的新酒當然不能沿用老的釀製方法，首先要擺脫的是對人物的主觀批評，尤其是要擺脫泛泛的社會評判和道德評判。《紅粉》涉及了個人生活中的壓力。我放大的是日常生活或者是私生活中的那部分壓力。以前的小說文本通常是將人物潛藏在政治、歷史、社會變革的線索的後面，表現人的處境。我努力地倒過來，將歷史、政治的線索潛藏在人物的背後，拷問人物不一定要把他們倒吊著，可以微笑著伸著懶腰逼供。我想我自己認為的新酒就在這裏。
周新民：您是作家中「觸電」較早的一位作家，也是「觸電」十分成功的一位作家，您的《妻妾成群》改編成電影非常成功。您的小說《米》改編成了電影《大鴻米店》，《婦女生活》正在改編成電影《茉莉花開》。您是怎樣看待您的小說被改編成電影這件事？
是歷史的紙屑對我有吸引力。我的小說當中，人物不是當下的，而在歷史中。但是在歷史中，每個人都在順著人性的線索，拚命地從歷史中逃逸。我在這個層面上，會更多的關注人性問題。而歷史在這裏只是一個符號。當小說中的歷史成為符號時，歷史和「人」其實就分不開了。但是，在「人」的敘事中，我們還是可以窺見歷史的影子，當人性無比柔韌地展開時，歷史的面貌就呈現在人們的目前。因為，「人」的痕迹鋪就歷史，從這個意義上倒過來講，表達「人」就是表達歷史。
周新民：在您心目中，有沒有一個好小說的藝術標準？它是什麼？
蘇童：所謂懷鄉和還鄉是文學理論在背後闡釋的結果。我們這些寫作者大多是生活在城市，其實城市人的心態大多是漂泊的，沒有根基的。城市裡由於人口眾多和緊張忙碌的生活方式，導致人對土地、河流甚至樹木的情感割裂，一切都是公共性的，個人對自然缺少歸屬感，懷鄉的情緒是一種情感缺失造成的。在文學創作中，所謂的還鄉和回鄉其實是有一個文學思潮在背後推動。我寫這個其實是「尋根」文學思潮比較熱鬧的時期，「尋根」文學思潮推動了我對我自己的精神之根的探索。因此，「楓楊樹」的寫作其實是關於自己的「根」的一次次的探究，這探究不需要答案，因此散漫無序，正好適合小說來完成。通過虛構可以完成好多實地考察完成不了的任務。
蘇童：《一九三四年的逃亡》是我的「楓楊樹系列」的第一個中篇小說。寫作這篇小說時，我身邊好多朋友是南京藝術學院搞美術的學生、老師，平時與人的交流好多與畫畫和圖像有關。這篇小說的寫作是突發奇想的，觸動我創作的來源很奇怪，大概是幾幅畫。現在不清楚的是，具體地是哪一幅畫觸動了我，想寫這麼一個中篇小說。記得我沒有具體的創作大綱，自己畫了幾幅畫，這幾幅畫提醒了我人物線索、小說的主要情節。我就順著這幾幅畫來寫。這樣的寫作本身可能就具備實驗性，畫面圖像用來作為想read.99csw.com象的翅膀了。
現代小說語言都使用現代漢語言寫作，只有少數方言作家用方言寫作，而有著獨特的標籤。對於我們這些南方作家來說，用現代漢語寫作，是對我們巨大的挑戰。因為我們生下來的說話的語言和寫作的語言是不一樣的。但是，在寫作時，我們必須克服這種語言上的差別。讓人們感覺不到這種語言上的差別的存在。
周新民：這種調整意味著您的小說進入了—個新的階段，在這樣的思考背景中，您又開始了一個新的系列小說，借用常見的名稱就是「新歷史」小說系列，它包括您的《妻妾成群》、《紅粉》、《我的帝王生涯》、《米》。在這個系列小說中，傳統的小說藝術表現方式重新浮現在小說中。但是，敘事方式的回歸，並不意味著您的小說的探索痕迹的消失。我以為，在這個系列中，對歷史與個人關係的探討，對個人生存狀況的勘察，依然可以成為一個文學時代的標尺。我想就這個問題探討一下。首先，我們來看《紅粉》，在《紅粉》中，我看到了一個十分重要的現象。在以往的小說中，人是龜縮在社會歷史的陰影中，而且是社會歷史的力量在帶動人物在運動。但是，在您的《紅粉》中，個人從社會歷史的軌道中脫軌而出。您這樣看待社會歷史和個人的關係，具有十分重要的意義，它標志著，在當代文學中，具有獨特意味的「個人」在誕生。我想知道，您是怎樣從這樣的一個獨特的角度來展開小說的敘事的。
周新民：我覺得您的小說在人物形象的關註上，除了小人物之外，還有一個形象寫得很成功，那就是女性形象。作為一個男作家，您為什麼這樣關注女性形象？而且你為什麼寫女性寫得這麼好？您寫女性的著力點是什麼？
蘇童：所謂的悲劇命運在文學中，以前習慣的目光是要尋求一個黑手，一個譴責對象，創作思路大都是搭好一座懸崖絕壁，然後把人物生拉硬扯地推下去。其實一個人物好好的在沙灘上度假，卻要挖個坑把自己活埋了，這才叫悲劇。好的悲劇沒有模式，悲劇性是在探索人性時候的衍生物，所以應該心平氣和地出現。比如關於說到墮落、悲劇性、喜劇性都有得寫，說到生與死，生不一定就是新生的喜悅，死也不一定是滅亡的傷悼。作家的目光可以迷惘但不可以庸俗。《紅粉》里小萼和秋儀的命運如果是悲劇性的，那後面的黑手也是無法尋找的，和歷史、社會有關，也無關，和人性有關，但那不是人性的錯。作家不可能全知全覺，你所塑造的東西也是未知數，我在寫作時是盡量挽起人物的手，剩下的只能說是雄心壯志了，就是像孫悟空那樣變成一個蟲子，潛進人物心靈世界，一番巡遊之後，耳聰目明，他說的想的愛的恨的我全知道。
蘇童：這個小說的創作在我的寫作歷史中比較奇特，也比較重要。當時，馬爾克斯和爆炸文學像風暴一樣席捲中國文壇，年輕的寫作者大多難逃其影響。關注人的「根」，從而引發了一批以家族史為素材的創作文本。《一九三四年的逃亡》中有一些比較流行的家族小說的痕迹。但是它其實又不是真正意義上的家族小說，因為我完全拋棄了一些家族小說中重要因素，如描寫兩代甚至幾代人物的命運，提取一個或幾個家族成員，作肖像式的細緻熱情的描寫。我似乎沒這麼做。我把材料抽空了，只借了一個敘述輪廓。抽空了這些家族小說的重要內容后，小說幾乎全部是碎片。小說由一組組畫面的碎片、一組組雜亂的意象組成，而小說的推進動力完全靠碎片與碎片的碰撞，意象與意象之間的碰撞。傳統小說的人物、情節等重要的因素在這篇小說中找不到了，因此，這個小說在我的作品中，實驗痕迹確實比較重。
我從來不去找小說，而是小說找我。一個作家，寫作只是他的生活中的一部分。其餘的都是精神世界，這個精神世界很可能就是小說世界，但不一定非得是小說世界。幹什麼都有幹什麼的難處，總之，作家的生活是艱辛的，這其中的艱辛只有他們自己能體會。
博爾赫斯，我很喜歡，但在所有喜歡他的中國作家中，我敢說我是沒有受他的影響的作家之一，在我的作品中沒有他的影子。至於馬爾克斯，用想象力統治一切的寫作手法，對一大批作家的影響都很大，與其說迷信馬爾克斯，不如說是迷信想象力，但恰好想象力是與生俱來的，怎麼模仿？你談到的福克納，我很喜歡他，他作品的變化很大，每個時期作品的變化都很大，學習福克納是可行的，學習一種對寫作品質的要求，模仿是不行的，因為他無法模仿。大家喜歡的海明威，也是被認為最容易模仿的，許多文學青年都喜歡模仿，但我在警惕他，有意識地避開他，因為你一學海明威，別人就看出來，說你的文字上貼著胸毛。
周新民：對社會、歷史的忽略，對人自身的關注和重視，是您小說的主要創作主題，應該說在《紅粉》中，這個主題得到非常明顯的表現。這個主題在《我的帝王生涯》中繼續出現，只不過，它要顯得抽象一些。它又是怎樣出現在您的腦海的？
周新民:《蛇為什麼會飛》的主題和以往的小說的主題相比，有什麼變化沒有？
蘇童：這篇小說與以前的小說保持了一種隔斷。這種隔斷主要體現在兩個方面，首先，在這篇小說中，我第一次將小說在當下進行，並且模擬了對現實生活的打包集裝箱式的處理。小說里出現了集中場景———火車站。我讓火車站成為敘述的靠山，也成為人物的靠山。情節人物以火車站廣場為中心，向四周發散。其次，在小說中，我試圖擺好直面現實的態度，並和現實平等說話。小說中有許多當下日常生活的符號，我企圖把一個微型的社會景觀放在小說中，然後讓作家和讀者的評判自然發生。
周新民：在上個世紀80年代，您的小說，比如「楓楊樹」系列十分注重意象的運用，河水、罌粟、楓楊樹等構成了您小說中十分醒目的意象。您後來的小說似乎不再注重小說意象的營造。您能談談您的創作上的變化嗎？