評者對蘇童的成績已有不少的觀察：他的頹廢題材及創作姿態最易讓我們聯想到世紀末的美學；他對遙遠歷史的凝視，其實反照了當代大歷史的無常及消弭；他的家史演義小說暗藏了一則衰敗的國族寓言；他對女性角色及角度的運用，已形成性別錯位的奇觀。這些批評都言之成理，但似乎仍未深入探討蘇童小說的地緣神景———南方，而我以為這是閱讀的重要線索。檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上故鄉所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡繹於途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是慾望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構———或虛構———了一種民族志學。

我們於是來到《儀式的完成》。再沒有一個例子比這個短篇更能說明蘇童的南方想象與民族志學調查的曖昧關係，或死亡與誘惑間的秘密引渡。小說中的民俗學家下鄉搜集民俗故事，無意中聽到了拈人鬼的傳說。這是地方「從上古一直延續至民國十三年」的儀式。每三年從活人中抓鬮拈出鬼祭奠族人先祖亡靈；適時村人匯聚祠堂輪流拈取供桌上的錫箔元寶，拈得有鬼符者即為鬼。「人鬼者白衣裹身，置於龍鳳大缸內，亂棍打死。」民俗學家感動了，進而主動要求重演拈人鬼的儀式。無巧不巧，他拈中了鬼符，於是被罩上白幔，移入大缸———

蘇童以偽自傳的形式，虛擬一位末代皇帝回憶當年宮廷生活的種種。字裡行間，愛新覺羅·溥儀的影子，似乎呼之欲出。但蘇童的野心大於僅敷衍「一」個廢帝的荒唐往事。他回到歷代宮闈軼事間，堆砌、變換許多我們耳熟能詳的情節：江山美人、垂簾聽政、兄弟鬩牆、閹宦弄權、藩鎮賈禍、后妃爭寵、卧薪嘗膽都是何其眼熟的關目。我們也同時似乎看到了瀛台泣血的哀艷、燭影搖紅的詭譎、靖難之變的暴虐、南朝風月的頹靡；外加狸貓換太子式的深宮疑案、乾隆下江南式的微服歷險，真是五花八門、高潮迭起。藉此蘇童再度證明他是當代小說家中最有魅力的說故事者之一，但更值得注意的是，他的「故事」抹去了所述內容原應有的歷史縱深，刻意呈現出一場場表演式的即興與造作。蘇童在自序中希望我們「不要把《我的帝王生涯》當歷史小說來讀」，其意或即在此？

蘇童天生是個說故事的好手。從《妻妾成群》到《城北地帶》，從《一九三四年的逃亡》到《我的帝王生涯》，蘇童營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇。筆鋒盡處，不僅開拓了當代文學想象的視野，也喚出影視媒體的絕大興趣。

這是一本講權力的慾望，慾望的權力的小說。大自天下，小至男女，都成為權力與慾望相互徵逐的賭注。其極致處，君臣夫婦反目，母子兄弟相殘，在在令人栗然。但仔細看來，《武則天》中的角色們似乎演了一場宮廷版的《妻妾成群》（或《大紅燈籠高高掛》）。民初的少女頌蓮搬到了大唐的深宮中，苦其心志，勞其筋骨，從床笫的政治斗到家國的政治。武媚娘代表頌蓮「瘋狂」后的另一種可能：唯她的「瘋狂」使她攀上了權力的頂峰。相形之下，蘇童的男性角色們依然沉浸在頹廢耽美的氛圍里。從懦弱的高宗到命運多舛的太子到武后的男妾們，這些男性不是頹而不舉就是舉而「不知」頹———性|欲成了他們最後的能耐。蘇童顯然仔細作了歷史功課。在書中，他大量鋪陳、羅列史料掌故，形成又一種奇觀：武媚娘與太子李治的亂|倫戀情，太子賢的身世之謎，王皇后與蕭淑妃的恐怖下場，宮闈男寵與孌童的穢聞，兔死狗烹的廟堂鬥爭……這些軼事遺聞足可滿足許多有歷史癖的讀者，但在過分堆砌漫漶的史料中，則天女皇卻變得面目不清。蘇童有關她聰敏機智、狠毒善變的種種描寫，都不能輻輳出一個敘述重心。而失去了女皇這一重心，再多對權力與慾望的渲染，都顯得虛浮空洞。

書寫死亡當然不是蘇童一人的專利。年輕作家像余九*九*藏*書華、格非、北村、孫甘露的作品，都顯露相同的迷戀。余華的《現實一種》、《一九八六年》等作寫死亡如無物，冷冽撼人。這些作者雖然總在幽冥邊緣打轉，但死亡在發生時卻顯得毫無分量：死真是輕於鴻毛。誠如南帆所見，死亡及悲劇在他們作品中「失去了社會學或者心理學的深度……先鋒小說之中悲劇的意義已經轉移到敘事層面上。死亡不斷地出現，但死亡主要是作為一種敘事策略巧妙地維繫故事的持續過程」。更進一步，「屍體即是敘事懸念———（就像）許多偵探小說都喜歡用屍體作開場白」。但我要說與偵探小說不同的是，蘇童一輩的作者從不汲汲探求死亡之所以發生的動機。宿命成了最好的借口。而揭開宿命的底牌，所謂詮釋（hermeneutic）的根源其實付諸闕如。究其極，「他們所愛好的是死亡景象而不是死亡原因」。

蘇童小說中有兩處主要地理標記：楓楊樹村及香椿樹街。前者是蘇童想象的故鄉，後者則是故鄉父老移居（或逃亡）落籍的所在，一處江南市鎮中的街道。楓楊樹與香椿樹構成了巴赫汀（Bakhtin）所謂的時空交錯（chronotoPe）的地緣背景；歷史及社會的力量在此交相為用，肇始了各色的人間故事。而從楓楊樹到香椿樹所形成的動線，又似乎呼應了現代史由鄉村到都市的政治、經濟力量轉移現象。

蘇童有關楓楊樹家鄉的描摹，延續此一「想象的鄉愁」特徵，踵事增華之處，較前人只有過之而無不及。但楓楊樹不是久居之地，故鄉的人事註定隨時間的流逝，四散飄流，於是有了《一九三四的逃亡》。故事中的我上溯家族滄桑，努力追記父祖一輩的事迹，卻輾轉訴說了一個淫冶的、狂縱的亂世奇譚。只要比對莫言的《紅高粱家族》，我們即可看出蘇童志不在召喚一史詩般雄渾蒼朗的格調。他所專註的是家族崩解前的情慾悸動，歷史消弭前的傳奇徵兆。一九三四年是個災年，地主陳文治收藏少男精血的白玉瓷罐散發著瘟疫之源，小農陳寶年晉陞為城市小資產階級。天災蔓延，人禍橫生。而這一切竟烘托出一邪媚恣肆的縱慾氣息。死亡成為慶典，墮落帶來歡樂。歷史的位移使我們不再能清楚的刻畫什麼發生了，什麼沒有發生。一九三四的「逃亡」是一個時代的結束，更是開始。

民俗學家恍惚看見了那口大缸，缸上的裂紋和錫釘，還有一寸深的雪水和青苔。民俗學家猛地尖叫一聲，不，放下我，快放下我!……

蘇童的南方陰氣瀰漫，人鬼不分。他的地方故事，鬼話連篇。而蘇童自己及他的（理想）讀者深深被迷惑了。我們隨他進入那個「南方」，徜徉在楓楊樹側、香椿街頭，不知伊于胡底。就像那民俗學家一樣，我們看著看著，終要陷入詭秘的田野調查／秘戲中，成為「南方」墮落奇觀的一部分。但這是死亡，還只是誘惑？蘇童的寫作儀式仍然沒有完成，人鬼的嘁嘁召喚，依舊從字裡行間傳來。

蘇童生長於蘇州，定居於南京。兩座城市都饒有歷史淵源。姑蘇煙雨，金陵春夢，多少南朝舊事，曾在此起伏回蕩。一個作家的創作視景，當然不必與他的創作環境相輔相成。但蘇童對於他生於斯長於斯的地方，顯然有一份自覺與愛戀。順著古運河的無數支脈，揚子江的滾滾長流，他「飛越」楓楊樹故鄉遍地爛漫的紅罌粟，踏遍（蘇州？）「城北地帶」、香椿樹街的青石板塊。一種奇異的族類在此生老病死，一種精緻的文化在此萎靡凋零。而蘇童以他恬靜的、自溺的敘述聲調，為我們敘述一則又一則的故事。

是的，「故」事。相對於那鋪天蓋地的歷史，蘇童只會，或只能，說故事。南方的「墮落」是從頭就開始的宿命：南方或者是那巫蠱蔽障的原始國度，或是那淫|靡虛浮的末世天堂。南方沒有歷史，因為歷史上該發生的一切都歸向了北方。偏安在時間的邏輯之外，南方卻兀自發展了自己的傳奇。但不論傳奇多麼絢麗動人，也不過是已經過去———死了———的故事，或是與現在及未來無關的虛構。但什麼又是九九藏書歷史呢？歷史不也是時間的蟬蛻，往事的遺骸，不也是說故事的一種方法么？而又是什麼樣的歷史時刻，使蘇童南方的故事如此動聽？最重要的，南方到底在哪裡？是在中原地理之南，還是在你我政治、文化及身體意識閎域之南？

他站起來踢掉那匹白幔，雙手拍著衣服、褲子，還有頭髮。他對老人說，這是摹擬，這是假的，我是研究民俗的，我可不是人鬼……

但想象中南方的墮落不能止於縱慾濫情，浪蕩揮霍而已。墮落的「完成」還需要一個終極步驟———死亡。看蘇童怎麼安排他的角色死亡，真是一大奇觀。《罌粟之家》的劉沉草被擊斃在罌粟花粉缸中，或五龍死在北上列車的米堆里，只是明白的例子。《園藝》中的牙醫孔先生離奇失蹤，同時他院中的花朵卻開得離奇妖艷———他該不是成了最好的肥料吧？《肉聯廠的春天》里的屠宰工人陰錯陽差，凍死在冰庫中，永遠音容宛在。《一九三四年的逃亡》里，男人算計男人，女人謀害女人，都不得好死。而《刺繡》中老處|女最偉大的創作是一幅亂針刺，刺在自己的血管上，死而後已。

當蘇童把這樣的死亡敘事與他的「南方」頹廢美學連成一氣，才算別有所得。格非、余華、葉兆言等也是江南才子，但沒有人能把死亡附會或附麗在「南方」的龐大絢麗的布景上。死亡之於蘇童絕對是壓軸好戲：是南方最後的墮落，也是最後的誘惑。

在蘇童的抒情架構中，與其說城與鄉暗示了歷史經濟模式的轉變，不如說是他無限鄉愁的一體之二面。離開了楓楊樹老家的父老們，四散奔逃，終又紛紛落籍城北香椿樹街上。但他們的頹敗行徑一如既往；城市生活也許改變了他們的職業與面貌，宿命的劣根性依然流動在每人的血液中。葉落歸根，他們終究是要還鄉的，只是他們回得去么？

而在二十世紀末蘇童大事敷衍南方種種，他塑造楓楊樹村、香椿樹街等故鄉，為家族的來龍去脈，故鄉的人事風華，追根究底。乍看之下，南方作家寫南方，內行人談內行事，還怕說不實在？然而蘇童的寫作終要證明他那個南方其實毫無新意：一個我們總是早已熟悉的神話南方。蘇童擅寫過去的時代，更善於把當代也寫成了過去，實在是因為他因循約定俗成的文學想象，賦南方予「舊」生命。

在罌粟花苞的掩映中，蘇童敘說陰悚的宗親儀式，神秘的遊盪瘋婦，狂誕不羈的浪子，百年相傳的禁忌及傳說，當然還有充滿出走、逃亡、遷徙的家族歷史。作為家族的末代子孫，蘇童幻想飛越回到老家，「重見昔日的罌粟地。那將是個悶熱的夜晚，月亮每時每刻地下墜，那是個滾滾沸騰的月亮，差不多能將我們點燃燒焦。故鄉暗紅的夜流騷動不息，連同罌粟花的夜潮，包圍著深夜的逃亡者。」

《米》是連鎖蘇童城與鄉想象的最佳範例。這本小說中的五龍因逃荒來到城裡，受盡屈辱，輾轉投靠一個米店的門下謀生。為了吃飯，還有什麼不能忍受？但五龍憑他旺盛的生命（及生殖）力終於混出名堂；他成了城北的惡霸，所有的淫行劣跡無一不擅。蘇童寫誇張變態的性|欲，瘋狂的野心，腐爛的身體，破敗的家族，真是得心應手。在《米》的高潮里，五龍浪蕩一生，眾叛親離，而且惡疾纏身。他包了一節火車，裝滿白米，一心「衣錦還鄉」。城裡的人再怎麼發達或落魄，還是要還鄉的。然而，「火車是在向北開嗎？我怎麼覺得是在往南呢？」昏迷中的五龍問著隨行的兒子。這句話意思深遠。楓楊樹老家坐落在江北，五龍慾望的原鄉卻總是「南向」的。回到前述的南方想象，我們要說五龍這樣的角色哪裡能再還鄉？他的意識只能追隨深不可測的慾望，不斷「南下」，墮落至最原始的無名也無明之地，而死亡的威脅與誘惑早已隨侍在側。

在蘇童的虛構民族志學中，他不僅描述了南方的空間坐標（楓楊樹與香椿樹），而且有意賦予某一種時間的縱深———雖然所謂的縱深終將證明為毫無深度。他的小說充斥著頹敗的家族史話，自不待言。到了九十年代，他更是把家族史話敷衍成為國族https://read.99csw.com史話；《我的帝王生涯》及《武則天》等作改寫歷史材料、民間傳說，形成浩大的演義。在斷瓦殘垣的家國廢墟中，蘇童式的頹廢英雄喃喃傾訴逝水年華。他們一無所長，卻是最好的說故事者。