這就是為什麼這樣的小說從頭至尾充滿了活力，並且在結尾產生爆發力。面罩被去掉了；面具被摘掉。人在這裏漫步，沒有玩偶，因為作者的描述中有聲音有影子，還有賀加斯探長發現的沙發下的鈍圖釘。他沒有忘記研究他的人物，因為他要倒敘描寫他們。轉動眼睛——當然了！當貝蒂把手放在窗邊想穩住自己時，剎那間的猶豫——自然！

但是一個客人被謀殺了。看起來至少八個人知道關於謀殺的重大秘密。他們都消失了。奇普的工作就是找到他們，在城市周圍的一家輪盤賭場，他發現線索集中到一個神秘的紅髮女孩身上，有人曾在鳳梨和香蕉街拐角的一間公寓發現她的身影。

到達日落山的別墅，奇普發現小說之前敘述的「瘋狂家族」如今完全發狂了，以至於需要一個精神病醫師而不是偵探。女兒拿走了她的衣服，妻子宣布她樂得如此；兒子一看見奇普就想敲碎他的腦袋。其他的人揮動拳頭打兒子，打奇普，或者相互打；奇普用羞辱回擊他之前錯過的每個人，有個客人死了從而打斷了奇普的羞辱，他的喉嚨被割開了，陳屍在游泳池。

不贊同他很困難，因為幾粒紐扣和煙蒂被證明是疑犯中的某人無意掉落的，而且槍聲在窗戶內外交替響起。布雷斯探長不顧一切的想要逮捕沒用的兒子，後者的未婚妻向天才紳士偵探雷金納德·杜·金克求助。

「哦！」讀者說。「我厭倦了猜測誰是罪犯。替換掉那些半吊子線索——結尾不能完全解釋偵探如何知道的——給我們看看一些真正的證據。

小說的作者沒有緊張。他認為好的結構並不重要，或者沒人關心這些。與其費心謀划每個動作、每句對話、每個細節，還不如在靈感面前大叫，寄希望于幸運。如果他創作的是純粹的驚悚小說，他這樣的看法可以理解的，那樣的小說中快節奏的情節勝於一切。但是如果他在創作偵探小說，那麼這就是差勁的技能了。

現在，也許可以爭辯說——並且有理由的——作者完全是公平的。他沒有重複它，或者強調它。因此，如厄爾·德爾·比格斯的《陳查理探案》的整個解答是基於單詞「乏味」，或者卡洛琳·威爾斯的《明亮的臉》指證罪犯是基於沒有紳士穿晚禮服還戴腕表的論據，這些小說至少在理論上是符合規則的。

但是今日誰寫這樣的小說呢？

老手知道——就像R·奧斯汀·弗里曼博士很久以前指出的——誤導讀者完全沒有必要。僅僅列出你的證據，讀者自己就會迷惑了。因此，老手不會提及他的線索而更多的會這樣做：他會強調它們，像在嬰兒面前搖擺手錶一樣擺動它們，在手上反覆把玩它們。他不僅會給出物理性的線索，而且給出心理線索和能產生氣氛的線索。

我們再次同意，因為重大秘密演變成單純的遊戲，遊戲中每個人都在欺騙別人，對於謀殺束手無策。奇普被殺人組的胡利岡隊長追捕了，被捕時他突然有了靈感——從來沒有這樣清楚過——兇手是J·T·威瑟斯龐的妻子。他與她對質；在房子里發生了槍戰；妻子等了很久終於尖叫著認罪了，接著倒在他的腳邊死去。

但是這僅僅是小問題；作家和偵探還不變。「你還相信所有這些嗎？」好友私語說。「難道你這些年沒有學會什麼嗎？」因為我學會了智慧不存在於其他方面，如果它在這那就沒希望了。一個人應該樂於為他的偏見辯護。

（這裏可以看到創新開始了。百萬富翁本人很少被謀殺。他必須活著以償付奇普的費用。）

1920年代——就算你反對——聚集著絕對聰明的頭腦。暴力死亡的最佳場景之一是什麼？J·J·康寧頓在《迷宮殺人》中找到了答案。有人使用過照相機鏡頭——那個奇怪的潛望鏡裝置——目擊遠處的可怕事件嗎？康寧頓先生在《博物館中的眼睛》中用過。在1920年代，菲利浦·麥克唐納以《銼子》隆重登場。R·A·J·沃英在《鎖眼謀殺》中向我們示範了如何讓讀者接受錯誤的導向。伴隨著那些日子的還有H·C貝利那天真、可靠柔聲細語的福瓊先生。

但是普通的偵探小說模式是這樣的：在新遺囑撰寫的前夜，受害人被發現被害於書房。他被一把東方匕首刺中，平時那把匕首在桌子上用作裁紙刀。整個房間四散著袖口鏈扣、公交車票、花邊手帕和煙蒂，寫在漂亮的花邊紙中。

「但是不要有醜聞，哈德斯通先生！」百萬富翁懇求道。「總之，不要有醜聞！」

為什麼開頭奇普·哈德斯通的冒險經歷聽上去那麼耳熟？是什麼激起往事的回憶？儘管主人公是原創的，儘管作品有著蔑視的風格，儘管追趕、打架和拐騙，我們似乎在什麼地方遇到過這樣無動機、無線索的手法。

「這樣的情形，」布雷斯探長說，「不是絕望么？」

它們很少會集中出現在一篇小說中，也不會線索幼稚到使用掉下的袖口紐扣。弗洛伊德博士的幽靈今日在各處飄蕩。但是老的元素還是保留的。百萬富翁的家，斷絕父子關係的預兆，反叛的家族，謎一般的僕人，多位嫌疑犯，錯誤的被告，錯誤的死亡時間——你可以列出多少本書其中找不到這些元素中的任何一條？

「也就是說，」奇普說道，「沒指望了！」

主人公奇普·哈德斯通是一個喜歡說俏皮話的私家偵探，還有一個有魅力的金髮碧眼的速記員。瘦削的老貴族J·T·威瑟斯龐——在日落山有read.99csw.com一幢鄉村別墅的百萬富翁——來到奇普的辦公室，並引發了一陣興奮的騷動。

「你莊嚴發誓從不向讀者隱藏關鍵線索么？」

我們難道不是又看到了布雷斯探長和雷金納德·杜·金克嗎？

4、犯罪應該被澄清。如果一個人消失了，假定是被謀殺了，那麼就要坦白宣稱他到底發生了什麼事。如果他沒有被殺，就有點遺憾了；但是讀者有權利知道事件的真實情況。

對於誠實的讀者來說，他們會回答：「哦，如果記得就見鬼了！」

儘管獨創性對於偵探小說不是必要的，但是你會發現哪部傑作都離不開它。獨創讓品質提升；它是恢宏的；它像閃電，從頭照到尾。

對此的回答是：先生或者女士，我們真的介意。你削弱情節，這是不好的；除此之外你轟的從那些支柱上跌落，那就更糟了。

在25年前的美好（或者糟糕）時代——讓我們先談談那些普通的而不是傑出的作者——那些小說都是一個樣子。大洋兩岸都寫英語，儘管寫的很糟。兩岸都默許了一些規則，儘管他們到處違反條規。他們的情節也一樣。把地點從長島變成薩里，用「從男爵」代替「工業大亨」，這些故事都是可以替換的。實際上，這樣的變更真的發生在弗蘭克·L·帕卡德的吉米·戴爾系列的驚悚小說英國版中，可怕的吉米生活在公園路，與魔鬼般的強盜幫即所謂的（很可惜）犯罪俱樂部鬥爭。

讓我們看看硬漢類型的小說。

在阿瑟·柯南·道爾的偉大故事中沒有一點好笑的成分。今天也不會有人對著G·K·切斯特頓的布朗神父笑，那個矮胖的小個子神父第一次出現在1911年。同樣也適用於哈納德探長，A·E·W·梅森在此前一年于《玫瑰山莊》中塑造了他；同年弗里曼博士讓富有經驗的約翰·桑代克解決他最大的難題《奧西里斯之眼》。在1913年E·C·本特利的傑作《特倫特的最後一案》才姍姍來遲。在大西洋彼岸，被低估的天才雅克·福翠爾早在1907年就塑造了奧古斯特·S·F·X·凡·杜森教授，梅爾維爾·戴維森·卜斯特在1918年寫出關於很不滑稽的阿伯納大叔的經典短篇小說時，已經是一個老手了。

這些年裡，那些偏見也許是他所獲得的最滿意的事物，或者就是如此。

但是我們都期望這樣的某種事。沒有人希望你順從的僕人笨到選擇一處頂樓的公寓。

跑到那間公寓，奇普發現女孩已經走了，但是在地上有具屍體。他衝到第二間公寓，發現女孩又走了，地上又有一具屍體。這時，他到達了第三間公寓發現了第四具屍體，他有麻煩了。警察在找他，新聞記者在找他，斯摩斯·埃德·斯普摩尼在找他，甚至百萬富翁也在找他讓他放棄。奇普不想放棄。他表示——很像勒索者——一旦他接手了老畜生就不能放棄。

這就是故事的結局，留下讀者疑惑到底發生了什麼。

這些一流的專家足以和他們的同水平英國同行相提並論。在那些遙遠的日子里，偵探小說的黃金時代到來了。現在公平競爭更加嚴格。它已經不再幼稚而變得成熟。

接下來我們開始正題。杜·金克發現所認定的謀殺時間完全錯了，這是因為口技或者留聲機中的聲音記錄導致的，而且在將嫌疑犯戲劇性的聚集在一起時，他認定是死者秘書所犯的罪行。秘書臉色憔悴頭上冒汗，他尖叫著認了罪，喝下了一小瓶東西就立刻倒地死亡。

這條規則是這行的必要條件，必須加以強調，隨後才闡釋我在「十本最佳偵探小說」中選擇的那些小說。

但是，這項創新——開拓新領域的榮譽——再次取決於你做了什麼。你可以取得原創性的影響，例如，在女修道院花園劇場或者大都會劇場演出《羅英格林》時，將一隊袋鼠通過舞台。那麼，你就是個開拓者。你就真的帶給了你所努力的領域新東西。或者，不那麼特立獨行，你可以說音樂劇的問題是使用音樂，解決辦法就是讓音樂劇沒有音樂，同樣，你可以寫出沒有線索或者規則的偵探小說。

這些作家（以及其他像他們一樣的）是這種遊戲中的一流高手、老手、計謀策劃者以及善於下餌的人，他們獨創性的詭計讓遊戲很值得玩。

首先，我們可以假定最好的偵探小說要包含三種品性，它們很少會出現在驚悚小說中。即公平的線索、合理的情節架構以及獨創性。

偵探小說講述的是罪犯和偵探之間的衝突，使用某些巧妙的詭計——不在場證明，新奇的謀殺方法，或者你喜歡的東西——讓真兇看起來清白甚至是不受懷疑，直到偵探用某種證據揭露了他的身份，而這種證據已經被傳達給讀者了。

那麼，可憐的老雷納德·安德里亞有點不快了，因為這證明不了任何事情。它只能證明證人說了謊，或者（通常來說）這個老闆把威士忌藏在櫃檯下專給受優待的客人。我們是在處理謀殺案；我們不能把一個人命取決於如此脆弱的證據，即便那是虛構的人物。

好啦，別介意。我們開始討論二十年代美國的情形。

註釋：

那麼結果呢？

阿瑟·B·李夫更早就開始創作——實際上，和大部分華爾茲女士一樣——二十年代他受歡迎程度已經一去不復返。而且他的克雷格·肯尼迪故事已經被無數讀者讀過，受到西奧多·羅斯福的讚賞，並且拍成幾部讓我們驚呆的早期電影系列片。

我們快九_九_藏_書接近此文的結尾了，這篇概觀性文章囊括了許多年的歷史發展以及相當多的作品。現在（我承認）我被一種恐怖的誘惑力抓住了。我心裏在辯解說「不！」但是惡魔不會被否認；他愉快的向我招手。我已經沉浸於創作這篇導言——於是，害怕讀者厭倦它——我想用一列有關該做什麼和不該做什麼的規則結束它。

值得注意的是，優秀偵探小說中對於獨創性的需求被奇怪的忽視了。也許箇中原因是你沒有把它變成一種「必須」；你沒有把它作為遊戲的規則之一。你不能對一個作者說，「聽我說，坐下來，你要具有獨創性。」也許他還是不會。也許他不想這樣。他的興趣也許放在其他地方，如對抗警方的英雄或者（更樂意讀到）對抗英雄的警察。

那麼，遊戲本身是什麼？

基石有崩潰的趨向，較之分析英國和美國偵探小說之間的巨大差異——今天差異越來越大了——在考慮這個問題上我們也許做的更糟。

這是偵探俱樂部會員所作誓言的第一條款項。候選人把手放于骷髏頭骨埃里克之上，以滿腔的熱情宣誓。宣誓時宣誓人表情嚴肅，同時埃里克的眼睛（多虧約翰·羅德）發著紅光。以英王的英語為傲，在故事中使用合理的偵探方法，禁止剽竊其他成員情節之類的條款列於此條之後。

克雷格·肯尼迪大概是哥倫比亞大學的教授。像桑代克博士一樣，他是一個科學偵探。他的實驗室較之已故的弗蘭肯斯坦博士的實驗室，閃爍著更怪異的電光，大口杯和試管中冒著更神秘的泡沫。每次他都有些新的小玩意——保證讓人驚奇——敲某人的腕關節或者捆住下面的椅子。穿著高領衣服、國字臉的肯尼迪——我們能清楚的記得哈珀版插圖上的他——帶著他的小玩意長驅直入監獄。我相信，他的大部分科學知識已經不足信了。現在沒人讀他的小說。而且……

如果這個詞不意味任何事，那麼它至少有如下意思：

取代了袖口紐扣、公交車票以及蕾絲手帕——這恐怕和案件沒有關係，我們有和案件同樣沒什麼關係的「秘密」。取代了在書房外灌木叢中排隊的嫌疑犯，他們乘車或飛機逃脫被捕的命運；但是他們的行動沒有任何理智，或者任何能被解釋的理由。

這是個很嚴肅的想法。對於簡單的偵探小說編年史來說，這就象瓦特研究沸騰的水壺或者富蘭克林在打雷時放風箏。那時其他的偵探小說還依賴神經衰弱症或者恐怖症或者固戀或者莫可名狀的東西，現在我們可以看到那小片土地上多麼瘋狂的生長著植被。自從坡和柯南·道爾以來，心理分析是偵探小說中使用最瘋狂的；我們也許比那些種植這片叢林的人做的要糟糕，我們同時代的作家在裏面迷失了自己。

這是一場欺騙的遊戲，作者和讀者之間的決鬥。「我向你挑戰，」讀者說，「製造一個我料想不到的解答。」「好的！」當作者發現了某種新的並且合乎規則的骯髒詭計待用時，他會一邊說一邊吃吃的笑。接下來，他們開始比賽——找出惡棍，找出兇手——讀者警惕著每一條丟下的線索，每一句暗示的話語，每一條也許指向兇手的矛盾之處。

那麼，為什麼我們反對布雷斯探長和雷金納德·杜·金克的冒險？為什麼他們瘋狂的行為總是遊走在喜劇的邊緣——不是說露骨的鬧劇？

每個小細節都會受到它應該產生的效果，如果小說寫的直截了當，確實會這樣。它在情緒中，在節奏中，一箭中的。而且，當我們自己被某個大師巧妙的一擊欺騙時，我們只會向作者致敬，並且帶著一種讚賞的詛咒合上書。

缺點是一樣的，儘管表達不同。「文學化的」類型，像硬漢派，往往會弄錯實質風格。你可以使用好的文筆——有時候僅僅是自命不凡的文筆——作為缺乏原創性情節的偽裝。

這個時代的美國，說實話，也產生了第一流的作家。1934年，雷克斯·斯托特的《毒蛇》展現了人物描寫和情節建構的非凡實力，立刻使之躋身於埃勒里·奎因和S·S·范·達因的行列。安東尼·阿伯特的可怕的處|女作《傑拉爾丁·福斯特謀殺案》基於康維斯特爾和莉齊·博登姆內維的傳說，小說獲得了它應得的好評。在第一流作家——或者非常接近第一流的——還有克萊頓·勞森和C·戴利·金。

但是還有很多的實踐者埋首于偉大的傳統、線索以及詭計。他們的敘述步伐和你希望的一樣快；他們和同時期的英國同行並駕齊驅，馬格麗特·阿林翰姆、奈奧·馬許和尼古拉斯·布萊克是當前新興的重要作家。在尼古拉斯·布萊克的處|女作《證據的疑問》中，你會發現偉大傳統的一個例證。用來謀殺的小刀不可思議的消失了；偵探找不到它因為它被隱藏了，就在他們的眼皮低下，用作一頂帳篷的栓子。

就這樣。

沒有哪句對話是因為聽上去有神秘感才包含進書中的，或者是因為它讓人物看上去是罪犯，或者因為作者不知道他的人物有多可惡，或者僅僅是用這些字填補空間。沒關係。在向後翻書過程中，讀者自己能看到——多麼罕見啊！——每個人物在什麼時間想什麼。

接下來，是我自己關於該做什麼和不該做什麼的列表：有部分是來自上面所引用的那些作者，還有部分是我自己的心血。

威瑟斯龐先生的女兒似乎和ｈｔｔｐs://ｒｅad•99csｗ.ｃom聲名狼藉的斯摩斯·埃德·斯普摩尼牽扯到一起。百萬富翁的收藏品中無價的班文努圖·塞里尼做的水晶瓶被偷了。家中氣氛緊張，因為——還有他沒用的兒子，反叛的女兒和神經質的年輕妻子——威瑟斯龐先生還有更多的猜疑，男管家是個勒索者，司機是個有前科的人，女管家是個吸毒鬼。他說，他想重新找回塞里尼的水晶，讓他的女兒逃出斯摩斯·埃德·斯普摩尼魔掌。

那麼，這類英語小說的弱點何在？

「上帝啊！隱身人！」

評論家會陷入的最好的圈套是主張那些當年正在被「做」的某些事情，在裹屍布和帽子中存在某種風格，或者維持其他已經過時的某些事情。卡羅琳·威爾斯的《神秘小說的技巧》1913年首次出版，已故的威爾斯女士已經談到了過時的詭計。但是沒甚麼事物是過時的，沒有什麼事物會過時，只會出現舊瓶裝新酒。昨日的風尚也許不是今天的潮流；但是並不是最糟的。相反，它也許還不錯。

「最後，結尾處『讓人驚訝的發現』如此的沉悶，如此缺少最基本的獨創性，以至於我對其毫不在意。你難道不能有點新的想法嗎？你就不能來點意外性么？相信我，這和布朗神父揭開隱身人，或者阿伯納大叔揭示稻草人的含意，或者歇洛克·福爾摩斯——難以忘懷的時刻——清除歪唇男人的偽裝，所產生的震驚的快|感差遠了。

對於證據的公平性，或者解答的質量，同樣都適用。

「偽裝，」某個作家宣稱——舉出一個單純的例子——「當然，偽裝會隨著裙撐一起消失。」

在這個十年過半后不久，S·S·范·達因發表《班森殺人事件》，阿爾文·班森被射身亡暗示橋樑專家約瑟夫·埃爾維爾的命運。這不是埃爾維爾案件的重建，如果我們讀過警方調查此案的真實材料就會發現。但是它帶來了一位新的作者，他像旋轉印第安棍棒一樣用巧妙的手法玩弄嫌疑者，我們只能以讚歎的眼光觀看；菲洛·萬斯這位新的偵探說，他的方法是心理學的，並且對班森屍體旁發現的煙蒂不屑一顧。三年之後，《羅馬帽子之謎》中一位無恥的律師被一種新的物質——所謂的四乙醛——毒殺了，我們向埃勒里·奎因致敬。

這就是四條金科玉律。每條我都深信不疑。每條你都會發現在優秀的偵探小說中被打破了——令人欽佩的打破了、打破了一點、被重鎚擊碎——同時讀者只是拍手叫好。因為它們不是真正的規條；他們只是偏見。

首先是阿加莎·克里斯蒂，處|女作《斯泰爾斯神秘案件》，其中出現了令人驚奇的新元素，第一個受到懷疑的人竟然就是兇手；他想讓自己受到審問並被判無罪，這樣他就不會再受審問——這個詭計後來被其他許多作家使用。還有弗里曼·威爾斯·克勞夫茲，他的《桶子》開拓了破解不在場證明的新風尚。

好朋友們，這就是偵探小說。

結果是，那個線索——最多一個或者兩個詞——一閃而過，迷失在其他六千或者七千單詞中。偵探在最後一章的總結就讓人痛苦了。

有的人在牆上釘上宣言，說著「初學者需要這樣做，必須無條件的這樣做，」他們在許多場合引用的不是規條而是偏見。那是危險的。這是一種偏見，就象我自己反對謀殺不能演變成自殺的偏見一樣；應該坦率的這樣說明。儘管我們對於那些編輯規條的人以正當的尊重和欽佩，但是也不否認他們經常給出不確定的建議，有時還說出徹頭徹尾的廢話。

「來吧，現在！」作者似乎在說。「我真的是一個誠實的小說家，你看見了，沉溺於幾乎沒有趣味的偵探小說中，因為如今它地位提高了。事實上我沒有什麼案件或者有關如何創作的好想法；但是如果我給你一堆人物描寫，大量的迷惑性的對話，你就不會介意了。」

第二次思考——在17年之後。

我們看到早在1920年代為什麼聰明的讀者就受夠了布雷斯探長和雷金納德·杜·金克的冒險。

實際上，專家老手和新手之間的差異比呈現證據的手法更清晰。當新手希望留下一個線索時，他會顯示出一種敏銳的自覺性。在讀者的注視下他感覺赤|裸裸的。他太害怕被抓到把柄。因此他將線索用力投擲到小說里，然後像個瘋子般猛跑，就好像他投擲了一個炸彈。

沒必要提及那些非一流的作家名字。他們中大部分是女性，其中一兩位今日仍在創作。這些女士華爾茲跳的很優雅，也跳的很好；但是他們總是在布雷斯探長或者雷金納德·杜·金克的臂膀中跳舞。我們樂意回憶他們，他們的作品中充滿了砒霜和老蕾絲飾邊。他們留心自己書中的彩色卷首插畫：黃色的禮服拂過地板，用犯罪填補安逸的空間。

他是這類小說中第一個使用測謊儀、電解殺人、鐳中毒、液體空氣致死的人。他教作家們使用馬克西姆消音器，眼淚、祈禱或者詛咒都不能勸他們放棄。他的最大成就是，在短篇小說《夢偵探》和後來的長篇小說《心靈創傷》中引入了心理分析。

原名：The Grandest Game in the World

接著，如果他是盡責的，他會把書翻到前面看看達格瑪·達保狄克的領帶是不是真的是綠色的。也許他找到這個線索——一塊長著青苔的石頭上的堇菜般——半遮半掩在第六章哪個陰暗的角落；也許他錯失了這頁，完全沒有發現。不管哪種情況，他九九藏書都有一種說不清的不滿感覺：就算不是欺騙，至少是以口才智勝。

曾經，證據被公平的呈現出來，很少會出現不被許可的事情。偵探俱樂部的誓言儘管聽上去很苛刻，但是沒有禁止正當的利用陰謀、黑幫、死亡射線、鬼魂、詭計門、神秘的中國人，或者殺人狂。沒有那樣苛刻。僅僅吩咐作家「適度」使用他們。需要排除的——正當的排除——唯一的事情就是使用科學尚未發現的神秘毒藥。

「雷納德·安德里亞，你說，」探長咆哮道，「你九點鐘在弗萊明主教酒吧喝了一杯威士忌蘇打，但是我們知道酒吧八點半就打佯了。這就是說，雷納德·安德里亞，這樁謀殺是你犯下的。」

請原諒這些感嘆。這隻是身為筆者的我在回憶——在記憶中品嘗——那些虛構犯罪的偉大時刻產生的興奮之感。而且，在記憶中，我們看到手拿沐浴海綿的福爾摩斯那憔悴的身影，在鋪位上翻騰的頭髮蓬亂的休·波恩。或者布朗神父和一個身采碩大的門房，在蒼白的天空之下，在荒蕪的雪地上，他們之間四散著腳印，卻沒有人經過；神父在雪場外面絕望的叫道：

3、犯罪應該由一人犯下。某些情況下，兇手允許有一個同謀，如果兩個或者三個或者四個人用來作為同謀，你就會毀了小說。偵探小說的精髓是一個罪犯愚弄七個無辜者；不是一個無辜者被七個罪犯愚弄。

上面那些不是奚落。它並不可笑。你我這多年來用優秀小說提升我們的頭腦，我們太喜歡偵探小說了。我們知道上面所有的情節詭計在1920年之前許久就使用了，之後還在用，今天仍在用——往往是被這行最出色的人使用。

我們沒有覺得他們好笑，因為他們是我們時代所謂的「時代碎片」。遠非如此。我們看看那些在他們之前就出場的偵探們——既包括短篇小說中的也包括長篇小說中的——就能讓我們相信了。

1930年代到來了。接著開始分裂。硬漢派偵探故事——它已經在雜誌中潛伏了好些年，沒有人懷疑它與生俱來的天賦——直到它遮蔽了整個領域才突然旺盛起來。很少有作家——甚至是涉及過不同類型小說的有經驗的作家——能完全不受其影響。新手匆忙搭上潮流。於是，在歇洛克·福爾摩斯流派和山姆·史佩德流派之間，開始呈現差異，這種差異三十年來不斷擴展。

但是有個名字必須提起，因為這個男人差不多要成為第一流的作家，他較之其他使用同樣手法的作家影響更大。他就是阿瑟·B·李夫。

約翰·羅德的《帕丁頓謎案》中，死者從外表看沒有傷口——第一次告訴我們（也幾乎是最後一次）普里斯特利博士的教名是蘭斯洛特。安東尼·貝克萊最初的成就是《萊頓莊園之謎》中的「密室」。多蘿茜·L·塞耶斯——她的《誰的屍體？》——讓一位初出茅廬的彼得·溫希爵爺解決一樁奇怪的屍體之謎，在沒有水的浴缸中發現被刺殺，屍體上僅有一副夾鼻眼鏡。

1、罪犯不能是偵探或者僕人或者其他可以我們可以分享其想法的人物。

2、罪犯在任何時候不能受到嚴重的懷疑，直到真相大白。如果你沒有能掩蓋他身份秘密直到最後的巧妙手法，至少看上去煞有介事。即使讀者看透你，你的結局的意外性不保，這個效果比你在早期章節中通過「澄清」他來為你的兇手辯護要更安全。

如果我再次列出我喜歡的偵探小說，我會做改動嗎？不會改動一個觀點，不會改動一個作家。十七年來，沒有產生更好的作家，甚至僅達到一半的程度。也許對於其中四位作者我要選擇另外的作品。例如，A·E·W·梅森在《箭屋》中表現更好；菲利浦·麥克唐納的《銼子》；埃勒里·奎因的《中國橘子之謎》；多蘿茜·塞耶斯的《烈性毒藥》。

布雷斯探長匆忙的被召集到犯罪現場，看到了他麻煩的開始。從男爵或者工業大亨——加上他沒用的兒子，反叛的女兒和生病的妻子——忍受著這樣一個家庭的折磨，甚至在僕人短缺的時候也沒有人能忍受五分鐘。男管家是個勒索者，司機是有前科的，女管家是個宗教狂熱分子。如果這還不夠，調查揭示了另外不少於八個的嫌疑者在謀殺發生子時排著長隊偷偷摸摸的經過書房窗戶。

我清楚的記得，上面的爆發是何時、如何寫出的。這是在倫敦哈弗斯托克山我的公寓里寫的，正是1946年寒冷而多風的春天。儘管嚴重的住房短缺，我還是獲得了那間公寓，除了我蘇格蘭人的幸運之外還有其他原因。當我1943年搬到那裡，阿道夫·希特勒還在地球上橫行。他還沒有放鬆空襲，飛彈，火箭以及其他由他無窮的幽默感產生的笑話。

但是我們不是在這裏關心文學品質。我們關心的是偵探小說，以及它的內在。達謝爾·哈梅特被稱讚為「第一流的作家」，是「少數能帶給他們努力的領域新東西的人」之一，他「精練、生氣勃勃、不帶感情的敘述塑造了一個標準的美國風格，和一般的英國模式截然不同」。

「達格瑪·達保狄克的罪行，」偵探宣佈道，「整個問題起於我們那天在威姆利公園見到他時，他戴的領帶。當然你記得那是條綠色領帶么。」

「而且，」讀者繼續道，「完全可以讓你的八個嫌疑犯在書房外的灌木叢周圍列隊排好。不錯。但是給出一些可信的原因解釋為什麼他們在那裡。如果你必須給公共汽車票大量的空間，請也九*九*藏*書給原因一些空間。也就是說，構思你的故事。你目前的問題不是解釋誰犯罪；而是解釋清白的人為何做糊塗事。

你是否喜歡帶有個人色彩的作品。另一方面，你是否會說作品的優秀是取決於它如何做的。如果某人想知道「精練、尖銳、精力充沛的散文」是如何寫出來的，讓我們再讀讀梅爾維爾·戴維森·卜斯特的優秀故事。卜斯特是散文風格的大師，然而，現代大部分作家對於其他方面是相當符合的。

獨創性？這裏我們要展開一場辯論么？

優秀的偵探小說——再次強調——不只包含「一條」線索。有一堆線索，各種各樣的證據，以巧妙的方式連接在一起，以至於即便是精於此道的讀者也會上當；直到驚訝的結局揭開之後，他才突然看到整個構思。

那麼讓他們寫他們的小說，充滿希望的年輕人們！讓他們不要被最可怕的妖怪嚇壞了，不要被他們想成為革新者的想法嚇壞了。讓他們記住，測試他們智力水平好壞的真正標準是遊戲中的幹勁、敏捷性和策略；它不包含把目標位放在場地的中間，或者帶著一個不存在的球衝過半場。你我——我們坐在扶手椅中安詳地讀一本新的偵探小說——可以幸福的繼續這場古老的遊戲，這場偉大的遊戲，世界上最偉大的遊戲。

偵探小說經歷了漫長的道路。它曾躍上山崗，落入溪谷，躍過平原，穿過排水溝。在五十年裡，它經歷了如此多的改變——不是找託詞——以至於有時候我們無法清晰的明白我們在談論什麼。一部新的小說受到讚揚因為它寫的好，因為人物描寫的好，因為它的「粗暴」，因為它具有試驗性，因為它橫向或者混亂的寫作手法：總之，無論如何除了它是一篇好的偵探小說。

對此的回答是：「我親愛的先生，那是一種偏見。而且，那不是真的。如G·K·切斯特頓《帶翼的匕首》，R·奧斯汀·弗里曼的《安吉莉娜·弗魯德謎案》，Q·帕特里克的《S·S謀殺案》，埃勒里·奎因的《荷蘭鞋之謎》，菲利浦·麥克唐納的《鬼魂》，E·C·本特利和H·W·愛倫的《特倫特自己的案子》，安東尼·貝克萊的《頂級故事謀殺案》或者阿加莎·克里斯蒂的《三墓悲劇》——小說的名字能填滿半張紙——都是不錯的。偽裝是兵器庫中最好的武器之一。一個詭計的好壞不是看它新還是舊；普天之下沒什麼新的東西；好壞的標準是看它如何被運用。」

「我發誓。」

美國的車輪在30年代硬漢故事中全速旋轉。我們再次回到早期鬍鬚和衛生球的時代。那些1920年讀者最為之頭疼的特徵，那些本質錯誤的特徵，那些老手們曾經努力使之消除的特徵，開始成為新的規矩。

但是推理傑作不會構建在「一條」線索或者「一處」事實或者某種單一的矛盾之處。這些方法可能在短篇小說中足夠了，但是當應用在長篇小說中就變的奇怪了。那些一分鐘謎題是很令人回想的，伴以讓人驚訝的照片，還有那些我們在雜誌上所熟悉的東西。

哈！噢！

現在看向大西洋的另一邊。必須承認美國在同一時期只產生了兩位第一流的偵探小說作家。

在去別墅之前，奇普收集了大量信息。實際上故事中的每個人物都來拜訪他，試圖收買他。他先是欺騙他們，接著羞辱他們——除了一家保險公司的代理人，他只是羞辱他。

如我們之前討論布雷斯和杜·金克的傳奇那樣，讓我們看看三十年代後期典型的美國偵探小說。它的情節像這樣：

X在飯店房間里被刺傷致死，警方——在倒回時鐘，或者研究血跡或者任何自加博利奧時代以來的平常詭計——證明了侍者Y是兇手，這樣的故事讀起來並不最有趣。很好；也許它是部不錯的作品；如果我們手頭沒有更好的就會拿來讀。但是要讓我們的智慧對抗這行的大師，我們需要更困難的東西。

這樣的時刻幫助我們總結為什麼有想象力的讀者需要比布雷斯探長或者雷金納德·杜·金克更有魄力的人。他需要一個聰明的作者講述的巧妙的故事。他需要（要再強調嗎？）公平，合理的結構以及獨創性。在1920年代初，我們就已經看到了新的具有這樣特徵的作家。

例如，我們需要A·E·W·梅森《箭屋》中關於不在場證明的漂亮的解釋。或者阿加莎·克里斯蒂的《古墓之謎》中罪犯身份隱藏的方法。或者埃勒里·奎因的《中國橘子之謎》中屍體穿反衣服的原因。或者安東尼·伯克萊《裁判有誤》中的諷刺才華，小說中承認殺人的男子試圖證明他自己有罪但沒有辦到。

這些是霍華德·海格拉夫的話，他是一位可靠的評論家，一位令人欽佩的評論家，他的觀點我們一定要接受，我們只可以控告他讚賞一個名叫卡特·狄克森①的不值一提的人物時偏袒性的文學觀點。

這就是框架、結構，是懸挂所有裝飾品的聖誕樹。如果這個框架搭建的不好，或者這棵樹豎在那裡不漂亮，沒有哪件閃光的裝飾品能夠拯救它。它會砰的倒下。它的倒下會引起瞬間的同情，特別是在兒童心中；但是成年人看到小說中發生同樣的事情只會沮喪。

不可否認，卡羅琳·威爾斯、S·S·范·達因、H·道格拉斯·湯姆森、巴茲爾·霍岡斯、霍華德·海格拉夫以及其他人已經將其制定完備了。諾克斯神父和塞耶斯女士制定了更嚴格的條款。我認為後兩者更謹慎。