毫無疑問，格蘭特·達特的科幻插畫中的那些飛行器雖然是最不切合實際的，然而卻是最迷人的。他那些荒唐的飛機一般都有翅膀和自動推進裝置，偶爾也會出現一些由人操縱的飛機。H·G·威爾斯在1907年寫的《空中大戰》把這一題材發揮得淋漓盡致：一列巨大的飛行艦隊轟炸美利堅合眾國，緊接著是大量的空降兵入侵，隨後情節迅即展開，大英帝國和法蘭西攻擊德國，直到亞洲人以自己的空中飛船加入戰鬥，使空中大混戰達到最高潮。威爾斯的科幻預言使當時西方許多有識之士產生憂慮，直到馮·興登堡號以及S-100號飛艇的墜毀才使人們對這種空中威脅鬆了一口氣。然而，儘管後來空氣動力學迅速發展，但有時也會出現故意逆潮流而動的科幻設計，例如1972年哈里·哈里森在其作品《穿越大西洋的隧道，烏拉！》中曾設計了一架用煤炭作動力的飛機。

當代際飛船還在靠火箭和風帆在星際間孤苦旅行之時，FTL(Faster Than Light)即超光速飛行器已把讀者帶入廣袤的太空中遨遊了。由於愛因斯坦博士斷言在我們生活的宇宙中FTL是不可能實現的，因而飛行者把它們開進另一宇宙。太空跳躍、空間翹曲、星際航行，甚至時空膨脹等等，各施其魔力，把我們的英雄迅捷送往其它星系。E·E·史密斯使用無限航行的《晶體人》系列小說，就是一批杜撰物理定律的書。然而，正是這些杜撰的發明才使人們看到地球人到達奇妙的星球與外星人相遇或與之戰鬥的故事。阿西莫夫在其《基地》系列中用星際航行使人類得以在太空中互戰；海因萊因的《太空騎警》1959年出發去清除邪惡的外星人；而安德森1970年的《零點十字》則達到了一切星際飛行小說的頂峰：一艘逃亡者飛船在宇宙中橫衝直撞，飛過一座又一座星系。

無論何人提到太空飛船，都由衷地對科幻畫藝術大師弗蘭克·R·鮑爾表示深深的敬意。科幻作家讓我們登上了太空飛船，而鮑爾卻讓我們飽覽飛船的雄奇外貌，有的像飛行的生殖器，有的是一隊多孔的、帶舷窗的、旋轉的戰車。這些飛行器沒有兩個是雷同的，它們撕空裂時，徑直飛入整整一代愛好幻想的年輕之心。

當人類第一次在月球表面行走時，太空服的設計才真正進入了實用階段。

凡爾納在《漂流島》中以偏愛的口吻描寫過人不走而馬路移動的自動人行道，斯塔克頓在《薩地斯巨石》中也描寫過「移動月台」。今日除電梯外，自動人行道終於在各大航空港投入使用。威爾斯更進一步，在其《沉睡者醒來之時》一書中將自動馬路分為許多車道，一條比一條快，旅客可以從慢車道跳到快車道。海因萊因也寫了科幻小說《馬路必須滾動》。

哈里森在其《五彩時光機》(1967)中讓其小說中的人物乘坐時間機器返回過去，遇見旅遊者本人，甚至遇見不止一個「他自己」，從而引發出令人困惑的多種可能性。而海因萊因的《還魂屍》提出更令人迷惑的性別問題，小說中的每一個角色都是同一個人，以至於在經過變性之後更使其子孫後代都具有相同的基因。大衛·格羅爾德的《分身術》展現的也是同樣的主題。

回顧這些卡車的動力源是蠻有趣的。1891年錫奧多·赫茨卡在《自由邦》中駕駛的是由鋼製彈簧驅動的卡車，沿公路兩旁都https://read.99csw.com設有由蒸汽作動力的擰緊彈簧的「加油站」。在凡·漢斯泰因的《理想島》中，木柴、煤炭、木炭，甚至一盞煤油燈的熱能，都被用來作動力源。雖然跑得越快對路面的要求也就越高，但是烏爾·詹姆斯·邦德的海陸兩用車卻不受路面的限制，他結合使用壓縮空氣和磁力作動力。

時間題材從理論上講幾乎是無限的，但似乎沒有人願意看到頑童時代的穆罕默德。而猶太——基督教作家卻渴望見到救世主耶穌基督，邁克爾·摩爾柯克在《看啦！那人》里把這一題材拓展到了極致，該小說寫原先根本沒有基督(救世主)，直到時間旅行者中有人志願擔當這一角色才有基督出現。

那些華麗的男女太空服差異如此之大並非基於科學，主要還是出於對「性」的顯示。大多數年輕讀者儘管可能還沒有結交過女孩子，但對於欣賞女性畫面誰都是有興趣的。嬌美而神秘莫測的面容，精美的手套和靴子，飄逸的秀髮，可以激發對女性的偶像崇拜心理，所以「封|面|女|郎」使雜誌銷路看好。

1940年，阿西莫夫發表的兩篇劃時代的科幻小說《拉比》及《說謊者》，為機器人世界制訂了一些必須遵守的規則，機械人開始表現出一種安全感，因為阿西莫夫的「機器人定律」被置入它們那消積被動的大腦。阿西莫夫是這些定律的創始者，從此無數的科幻作家在創作時運用了這些定律，即：⑴機器人決不可傷害人類，在人類受到傷害時，機器人決不可袖手旁觀。⑵在不與第一條定律相衝突的情況下，機器人必須服從人類的命令。⑶在不與第一條和第二條定律相衝突的情況下，機器人必須保護自己的生存。

為防止時間災難，警察被動員起來以預防時間事故的產生，於是時間特警的題材便應運而生，P·安德森的《時間衛士》(1962)是此類題材的代表作。需要說明的是安德森在其《還有時間》中放棄了時間機器，主人公只用大腦能就可使自己進入過去和未來。

一直到建造了金屬機器人——一種服從主人的機器，機器人才開始站在正義一邊而運轉。弗蘭克·雷德的蒸汽人為善良的人們而大戰印地安人。在賓達的《亞當反對戰爭》中，為和平而建造的機器人被證明有益於人類，它足智多謀且站在反納粹一邊。

太空服設計的主要變化始於《太空歌劇》雜誌的出現，著名的有《星球故事》。儘管當時無論科研或科幻小說，都還未揭示男人和女人穿著漂亮的外套面對絕對真空時會有什麼差異，然而從一開始男女兩性的科幻太空服就絕然不同。男人的太空服由厚重而有柔性的織物製成，穿沉重的靴子，戴笨重的手套，備有空氣罐的透明頭盔保護他的腦袋。婦女則是穿比基尼或緊身的泳裝，一切都清晰可見，因為她們的太空服是由透明的織物製成，她們戴著精巧的手套，穿著高跟太空靴走向太空歌劇大舞台；與男性太空服唯一相同之處只有透明頭盔。此外，她們還必須戴著晶亮的護胸甲——金屬制的胸罩，這使她們更顯神秘莫測。

如果你擁有一艘太空飛船，當然你就必得有一套航行用的太空服。但許多科幻作品中對太空飛行的描寫卻忽略了這一點，作者有意無意地讓地球和月亮之九九藏書間的廣大空間充滿生命所需的大氣。即使敏銳如威爾斯那樣的科幻作家也難免不犯錯誤，他想象中的月球也充滿了空氣，只不過他讓那漫長的月球之夜裡的空氣冰凍起來。直到通俗科幻雜誌的出現，太空服才流行起來。當作家們對太空服的描寫還含混不清時，由無與倫比的玻爾作開路先鋒的一群藝術家卻早已敲定了太空服的細節。畫家筆下的宇航員們攜帶的裝備有些奇特：手斧、鏟子、帶鉤的撐篙，太空服的結構必然堅固而笨重，靴子上鉚著硬鋼片，附有踏輪，頭盔上有小窗，一般來講這種頭盔是不利於供氧的。

1895年威爾斯以其「時間機器」率先衝破神秘的永恆，自此以後時間主題在科幻舞台上獨樹一幟，綿延至今。往來於過去、未來和現實之中，在時間里進行運動的思想其實由來已久，但這些在時間里的運動以往通常都是由旅遊者的靈魂或思想來完成，吉普林的《世界佳話》即是這類作品的典型。只有威爾斯獨闢蹊徑，跳出歷來的荒誕和神學的範疇，堅定地用機械的工具來實現在時間里的運動。

火箭飛船是當代科幻的經典術語，但它登上科幻舞台卻經歷了相當漫長的過程。佛朗西斯·古德溫在其《月球人》(1638)中描寫一些巨鳥將旅行者背赴目的地——月球；西拉諾1650年設想飛行戰車利用太陽能啜飲雨露以實現其「征月航行」。時過兩百年情勢並未有根本轉變，1865年凡爾納筆下的旅行者是乘坐由巨炮發射的空彈殼而離地登月的。維爾的影片《未來事物》，使用炮筒套炮筒的多級炮發射登月英雄，雖稍有改進，卻依然不太現實。及至威爾斯才有所領悟，他在1901年的《登月第一人》里發明了一種稱之為「卡沃雷特」的抗重力物質，利用該物質對重力絕緣的魔性，使飛船抵達了月球。

凡·瓦格特的《埃夏的武器商店》清晰地層示了時間旅行的災難性前景：一群憂鬱的時間旅行者搖搖晃晃穿過時間，靠吸收「時間能量」來到遙遠的往昔，終使自身爆炸，進而引發原始的大爆炸，催動整個宇宙的誕生。凡·瓦格特以其輝煌壯麗的觀念使其他科幻作家相形見絀。

以前的工廠條件極差，人們如奴隸般辛苦勞作卻不得一飽，曾被威廉·布萊克形容為黑暗的撒旦作坊。因而從摩爾到巴特勒的所有理想主義者無不描寫毀掉作坊用自動工廠取而代之——在那裡可毫不費力地生產人類所需一切。但這種樂觀主義情緒迅即被失業以及被機器絕對控制的恐懼所取代，以致一些科幻作品刻意展示了即將來臨的無盡的危險，旨在喚醒人類的警惕。

常充斥科幻書刊扉頁的是若隱若現的帶威脅性的機器人，最早出現的大多都是有血有肉，被稱之為安德羅依的人造人。弗蘭肯斯坦的怪物(1818)，卡佩克的R·U·R(1923)，羅瑟姆的萬能機器人，可算是這方面的發軔之作。它們所傳達的意思是，你建造了它，而它卻不能完全受你控制。C·C·坎貝爾在其1935年的《梵天》里，寫的是一位完美如天神的機器人變成了世界的統治者，最後不得不被人們毀滅掉。

本世紀三十年代火箭卡車初展英姿，它是兔子羅傑的心愛之物，但1941年海因萊因的《美修塞拉的孩子們》一書中火箭卡車又讓位於高速自動公路。自動公路的設想仍不失為一種解決交通的方案。

科幻作家九_九_藏_書尤其偏好單軌鐵路，儘管時至今日單軌鐵路只不過在迪斯尼樂園裡運轉。但不要緊，弗蘭西斯·斯塔克頓1897年的《薩地斯巨石》中電動火車已吊在懸空鐵軌上行駛；而威爾斯在1908年的《空中大戰》中，英吉利海峽上橫空出世一條巨形鋼纜，由陀螺儀平衡的單軌列車沿著它呼嘯而過，何其壯觀！

在所有科幻機器(尤其是飛行器)的大師中，當然首推弗蘭克·R·玻爾。這位身體欠佳的條頓族藝術家忠心耿耿地為盧森堡籍的出版怪傑雨果·根斯巴克工作，用精美絕倫的畫面來表現三十年代各種科幻思想。他設計的飛行器不僅散見於各期《驚奇故事》雜誌，而且經常在《科學與機械》雜誌的封面上嗖嗖掠過。

全世界都喜愛良好的鐵路。愛倫·坡在其1849年的科幻小說《美隆達·托特》中描寫的洲際列車大得足以容下一個大舞廳，鐵道軌距寬得不合邏輯，足足有50英尺。威爾斯也毫不遜色，在《現代烏托邦》(1905)中所寫的列車還有許多檯球房、洗澡間和圖書館。

由於有多種方式改變時間里發生的事件，因而就會出現各種可能的并行宇宙，因而時間機器的題材始終與平行世界的概念糾纏在一起，難解難分。傑克·威廉姆斯在其《時間兵團》(1938)里把兩個平行世界摻合在一起，從現世出發產生出兩個「可能的」未來社會，這兩個「可能的」未來社會的居民又乘坐時間機器返回我們的當代，並從各自的利益出發企圖改變歷史的進程。

當人們還在用竹子和跳傘繩製作真正的飛機時，一批想象力豐富的科幻作家已經更快更遠地飛進未來。斯坦利·溫堡姆在其《如果之輪》中，不囿於任何航空動力學知識，讓其噴氣式飛行器在各大洲之間轟鳴而過。同時，溫堡姆的《即將來臨》又讓科技救世主乘坐華而不實的「飛行城堡」從巴士拉呼嘯飛來，君臨世界。

最簡捷的交通方式莫過於MT(Matter Transmission)即所謂「物質傳輸」。克拉克可謂是MT的開山祖師，他在其名著《沿導線旅行》(1937)中把人們分解以便於沿導線像電流一樣傳送。後來的作者更只需發射者靠心靈之力就可把人和物質傳送給接收者。哈里森1970年的《邁出地球的一步》中詳述了MT的歷史，從其發明到遙遠未來的巨大應用。

時間旅行的觀念一旦被讀者接受，那麼作者的想象便漫無邊際了。凡·瓦格特開了一個徵兵站徵召參加未來戰爭的志願兵；L·斯普雷格的《唯恐黑幕降臨》(1939)中的英雄乘坐時間飛行器著陸在羅馬帝國的衰亡期，以不可為而為之的態度拚死阻止羅馬帝國滑向中世紀的千年黑暗。早期時間主題的科幻作品中，時間觀光旅遊也是極重要的內容之一，如約翰·W·坎貝爾的《夜沉沉》，玻爾和康恩布魯斯的《時間之困惑》。C·L·摩爾在其《葡萄熟了的時候》中，更是描寫了一群特殊的時間觀光客從未來返回現實，找到一個安全之處觀看核子大戰的爆發。

無疑，最早的榮耀應歸功於兔子羅傑的創造者菲爾·諾蘭和迪克·柯爾金斯。他們設計了許多奇形怪狀的空中運輸機，他們這一極具潛力而影響深遠的連環漫畫形成九_九_藏_書了幾代人超前的科技觀念。例如在A·E·瓦格特的《合作或其他》中賈米爾森的抗重力降落傘，明眼人一看就知那隻不過是兔子羅傑畫中的薄膜罐、背包及跳帶的翻版。

上述定律消除了機器人的威脅，從而可以探索人類和機器人之間那變化無窮的關係。克利弗德·西馬克在其「城市」系列小說中，寫人類已充分進化，最終離地球而去，把對地球的管理留給了機器人和高度進化的狗。傑克·威廉遜在其《袖手旁觀……》中表現了處在機器人善良的控制下的危機：機器人為防止主人受到傷害，卻去阻止其他的人類種族的一切發展。

時間題材如此誘人，幾乎使所有科幻作家或遲或早都被其吸卷進來。布賴恩·奧爾迪斯的《危險、信仰！》，克利弗德·西馬克的《時間是最簡單的事》(1961)、《一次又一次》(1951)，以及阿西莫夫的(永恆的終結》(1955)都屬此類。

最極端的太空傳輸是由心靈力作動力的。主人公只要用意念控制自己就可隨心所欲地到任何地方去，而且離開與到達幾乎是瞬間完成。這種想象有助於情節的快速發展，也能產生出如阿爾弗雷德·貝斯特的《我嚮往的星球》(1956)這樣的傑作。

地底下的交通也一度引人入勝。兔子羅傑不管溫度問題而讓一根巨管直穿地球，卡車從地球一端掉進，而從地球另一端射出。快則快矣，而兔子羅傑的心上人卻由於失重而被懸在地心。丟茨赫的《牟比烏斯地鐵》卻讓乘坐地球列車的旅客遇上一個意料不到的拓樸學問題，他們消失在另一維世界里足有兩星期。

時間悖論(如果我回到往昔趁我母親未出世之前殺死我的外祖父，情形又會怎麼樣？)給讀者和作者都留下了無盡的想象。羅斯·洛克萊內的《時間需要一副骨架》所寫的百萬年前古老的岩石里發現了當代藝術品，是這種題材的早期佳作。

二次世界大戰來臨，現實世界中真正的精巧的飛行設計以幾何級數增長，打破了科幻中這短暫的航空熱之夢。由於科技發展的現實已經趕上了科幻作家的想象力，科幻作家只有放棄航空競賽而直接跳入反重力。由於氣墊船的試飛成功，各種各樣的飛行車輛便進入科幻作品中，但這些科幻飛行車輛明顯是現實中已經出現的各種飛行器的衍生物。至於後來出現在許多科幻故事中的漂浮體，已經與現實的飛行器毫無關係了，這些漂浮體是由輻射能、魔力或其它神秘的未加解釋的能量作動力的神奇飛行器。

因為對過去的微小修改有可能引發一場未來的巨變。雷·布雷德伯里在《雷聲隆隆》中描寫一位時間旅行者由於殺死一隻蝴蝶，因而大大改變了他自己的未來世界。弗里茨·雷伯的《偉大時代》(1958)里一場時間大戰在永恆里爆發，雙方都為實現自己所需的未來而戰鬥。

後來出現的巨大無比的代際飛船也不見得更令人信服，這是種到達其它遙遠星球的最簡單方法。火箭極其巨大，足以容下可供自我循環的設備並能維持許多代人的生態平衡。最初的乘客相繼老死，其子孫後代才得以到達目的地。由於持續200多年的太空旅行，會使讀者感到乏味，因而大多數描寫代際飛船的作品都增加了中途受阻的故事，如馮·瓦格特的《遙遠的人馬座》，海因萊因的《宇宙》(1941)以及布賴恩·奧爾迪斯的《永不停頓》(195九-九-藏-書8)，飛船的乘客都有著戲劇性的遭遇。

科幻作品中的硬體對科幻的生命力至關重要，只有科幻才是敢於以一個新機器或一種新的科技思想作主角的唯一的文學形式。只要稍微瀏覽一下早期的科幻插畫，就能發現飛行機器是最早的科幻硬體之一。以現在的眼光看，如果一個人乘坐達·芬奇設計的直升機，那麼無論他怎樣拚命扇動它的雙翼，那直升機也決不會離開地面。然而比起1886年凡爾納為推動其雲中快艇而構思的桅杆尖頂上的小輪子來，達·芬奇的設計肯定更切合實際。

伴隨本世紀二十年代各國相繼建立火箭協會，火箭推進的思維才得以進入科幻。這些飛行器多由天才的業餘高手在後花園建造，一般是火箭一升空故事也告結束。這些描繪雖然只是曇花一現，但是，火箭作為運載模式的觀念卻已日漸被人們所接受。在這期間，幾乎每一位科幻作家都緊緊抓住火箭不放，似乎已形成套路。1939年阿西莫夫的首篇小說《被逐出維斯塔星球》以及1956年雷克斯·哥爾登的《星期五無人》，寫的也是眾所周知的乘火箭的單程旅行。這些科幻火箭普遍給人的印象是一些靠不住的工藝品。

離開軌道的交通工具就形形色|色了。凡爾納的一台由蒸汽驅動的大象馱著一座房子穿越了整個印度，書名就叫《蒸汽屋》(1880年)。和帕西·格雷格的1880年的《穿越黃道帶》中描述的一樣，1876年凡爾納的《漂浮島》也寫了電動卡車。他的三輪卡車達到19世紀速度的頂峰，大約每小時100英里，賽過當時最快捷的郵車(每小時15到30英里)。

本世紀之初，演算方程式主要還是潦草地寫在紙上，偶爾靠滑尺(古老的計算尺)來進行計算。直到三十年代才開始了計算機的運用，從此，計算機也悄悄走進了科幻領域(當時的計算機大多隻不過是類似機械的計算器)。硬科幻作家羅伯特·海因萊因是這一新潮的領頭雁，他發表的第二篇作品《失職者》講述了計算機的失敗。安德森所寫的《喬的邏輯》中，計算機依然故障重重。在克拉克的《上帝的九十億個名字》里，計算機雖然運行完美無比，但當它列印出最後一個名字時卻導致宇宙的終結。此後的科幻創作中，計算機雖不斷地改進，人們卻往往以懷疑的眼光看待它，總以為計算機要接管並統治整個世界似的。D·F·瓊斯的《巨人》就是這種觀點的代表作。布勞恩在其小說《回答》中建起一座有史以來最大的計算機，其設計的唯一目的是讓其回答一個問題：「到底有沒有上帝？」它的反應居然直截了當：「我就是！」凡內格的《鋼琴演奏家》反映了人類對計算機和機器將統治世界的愛恨交織的恐懼心理，寫人類最終奮起反抗，毀掉他們親手創造的機器，然而最後卻以一個人修復計算機並使之重新運轉告終。

有趣的是二次世界大戰剛開始時，兩位曾是科幻作家的工程師(海因萊因和德·坎普)為研製一種高空作戰飛行服，從舊的科幻雜誌中，找出自己曾寫過的科幻小說的插畫，從中挑選一些太空服作為他們設計飛行服的藍本。

而當高智能機器人誕生后，又產生了新的神秘問題。如波切就在小說《尋找聖徒阿奎因》中提出：是否可能出現一位機器人聖徒？許多年後，西爾弗伯格在《來自梵蒂岡的好消息》中作了回答：既然可以有機器人神父，為什麼不能有機器人聖人呢？