小說家
最近，我自己最喜愛的一次飛翔是從博爾赫斯書里看來的，這其實不完全是飛翔本身，我們可以想成是某個飛翔者帶回來的信息——「十六世紀初，羅德維科·阿里奧斯托這麼幻想：一位勇士在月亮上發現了那些已經從地球消失的東西，如情人的眼淚和嘆息，被人們消磨在賭場的時光，毫無意義的計劃，以及得不到滿足的慾望。」
這些忍不住試著跨過去的小說家最終結局會怎樣？會死，一定要想出一個一致性的最後答案的話，那我們只好說他們都會死，托爾斯泰、海明威、格林不都已經死了嗎？——小說家張大春稱此為電視觀眾的好奇。生命從不是一部兇手是誰的推理小說，不是愛倫·坡說的全部意義只在最後一句的那種小說，這最後結局路人皆知，包括不願接受的秦始皇在內，有意思的、不確定的事發生在這之前。
小說家的當下為他提供最趁手的書寫材料，但這不見得是優勢，只是不同而已（錯認為優勢是膽怯僥倖之心最容易栽進去的陷阱）；當下的真正優勢，朱天心頗正確的指出來，她以為是來自時間、來自歷史和記憶。這裏所謂的當下不是夾在過去和未來縫隙一線里那樣一層其薄無比、數學式甚至無法確定它存在的鬼一般時間單位；當下是時間大河沖積而成的厚厚實實平原，是記憶的總合，而記憶極可能是人所擁有惟一堪稱清晰的東西不是嗎？如本雅明或福克納講的那樣。因此，你也許不如魯迅才氣縱橫，也許少了他生死一拋橫眉直視的專註，更加不可能像他張開著全身感知杵在百年前屬於他的生命現場，但你依然有你清清楚楚的優勢，那就是你多了這一百年時間，一百年時間揭開了不少秘密，當時的一部分猜測如今已被證實或者駁斥，某個夢想化成了現實或者噩夢，當時人們的信念和抉擇、人們的際遇及其困惑哀傷種種，會像在時間里轉動起來，讓我們具體的、三維的看到它們原先被遮擋的另外面向。某種程度來說，你可能比他更適合這句話，「現在我知道我該看什麼了」，這甚至可以讓一個小說家直接重寫魯迅的時間和空間，當下意義的重新書寫。
所以朱天心近日來甚有感觸的公開講，她以為自己小說書寫的惟一優勢是當下。這是老小說家才說的話，有點博爾赫斯晚年《沙漠》一文的味道（「這句並不巧妙的話十分確切，我想我積一生的經驗才能說出這句話。」）——年輕時，你意識到的總是跟你在同一個當下、你有的他大致也都有的儕輩，你也通常甚有道理的感覺到當下只是這個那個限制包括你時時感覺出身體的物理性限制（最近讀大陸年輕小說家謳歌極其動人的新作《九月里的三十年》，學到這兩句話：「趁著還年輕，信它一回吧。」「想看看後頭還有些什麼。」），因此，書寫者總急著飛走，去另一個國度，另一個時間和空間，另一種歷史和文明。年輕時候你也只要多模糊知道一兩個名字（阿佛洛狄忒、赫拉克里特、德爾斐神諭、禁吃豆子的古怪畢達哥拉斯學派云云）就能領先儕輩敢於先一步飛走，像那種年輕、連丟臉都不怕了哪會怕死的背包客。然而一路寫下來，你腦子裡的名單會更換，從昔日和你同在的儕輩一個一個換成不同時間不同國度的大書寫者，逐漸的，他們成了和你想同一件事的人，而你也無可躲閃的發現，你怎麼可能會比加西亞·馬爾克斯更會寫馬格達萊納河？怎麼可能會比契訶夫更熟門熟路舊俄紛擾時刻的俄國小鄉小鎮以及住那裡的寡婦、農奴、車夫、藥劑師和唯唯諾諾滿頭大汗的下等文官？你心中那個「文字共和國」圖像確確實實的形成了，你不無些微沮喪但以更大的愉悅一一看到讀到並且知道了，每一塊空間、每一截時間，都有它不懈的、你豈止是放心而已的動人書寫者，由此，你也就相信你遺留著空白的其他時空也必定是這樣，只是你還沒讀到、或某種不幸某種特殊偶然的現實理由（暫時）湮沒不聞而已。德國的君特·格拉斯寫了《我的世紀》這本小說，但這本書更特別的毋寧是它的書寫框架及其期待。格拉斯簡單把一整個二十世紀依日曆分割成一年一個共計一百個書寫單位，邀請全世界的小說家一起來寫，依各自的經歷、記憶、夢想和認知來裝填它，很像是博爾赫斯所說「所有書寫者也許都是反反覆復在寫著同一本大書」的一次積極實踐。因此，這完全無關那種討人厭的國族地域宣示暨其虛偽噁心責任，也無關淺薄的小說勝負成敗競爭，毋寧只是小說家對自身書寫的確確實實理解，以及對彼此書寫的確確實實信任，回過神來說，有這麼一點你被小說大神派駐在此的味道，你的書寫並不孤獨，因此不必虛張聲勢。
真實（加西亞·馬爾克斯用了這詞）和現實怎麼區別？這是哲學家可以大展身手的老題目，盡可地老天荒說下去；但對小說家則可以如此簡單清晰，他心知肚明——他在自己小說里可以處死或至少放任一個個人物死去（仍由人的真實材料包括借用的骨頭所構成），但基本上他不在現實世界殺人。
當你知道要看什麼之後，你就會不斷看到它了——由此，我在新讀的小說中、重讀的小說中乃至於只是在回憶里，陸陸續續找到更多或彰或隱的例證，通常不是一句話，而是一道道延續的心思軌跡。比較熟知的，比方說晚期的托爾斯泰，比方說近四五年的米蘭·昆德拉，乃至於獲頒諾貝爾獎前後、生命首次深沉下來的海明威。大致上，這樣的念頭總是發生在比較和現實糾糾纏纏、花較多心思在外面世界的這部分小說家身上，而且總是出現於他們書寫成熟時期之時或者之後；有趣的是，心生此念的小說家幾乎一無例外的仍會繼續寫小說下去（來得最晚的海明威極可能是惟一例外，只能如同懺悔），包括最斬釘截鐵不給自己留後路的大江健三郎，以至於只像一聲喟嘆甚或更糟糕像個姿態或者謊言，但當然不是。我們跟著讀下去通常會看到接下來的小說有了明顯的變化，尤其在外形上，最先被丟棄掉的是所謂的小說書寫技藝這一部分，書寫者彷彿對於純小說技術的追求和表演失去了興緻或說沒耐心了，巴赫金談托爾斯泰的《復活》時，指出來這部小說像枝葉凋落殆盡的冬日景觀，華麗眩目的技藝、潑辣尖刻的文字以及狐狸般的狡獪心智全收起來了，這些曾經是、而且至今仍然是世人對這位了不起小說家最服氣也最沒爭議的讚頌部分。昆德拉的情形也大致如此，這幾年從台灣一些年輕小說書寫者口中，我所聽到對他《生命中不能承受之輕》等等巨著時期的讚頌已明顯摻雜了懷念的語氣，日已西夕，榮光逝矣云云。大江呢？《靜靜的生活》、《換取的孩子》，以及更像個諄諄老人家的《孩子為什麼要上學》云云，台灣很多讀者來不及更完全不知道他原來怎麼樣純現代主義書寫的小說家。
小說家跟我們一道，都是同一艘船上的愚人，我們都沒要真正叫停時間。事實上，小說家比我們尋常人更在意、更執迷於時間的存在，只因為「這是他的職業」（借一下海涅臨終遺言的句子，「上帝會原諒我的，因為這是他的職業。」），失去時間的小說是為寓言，不再變化不再追問不再等待可能，是小說斷然說出的遺言。小說家甚至在時間隱沒處重新找尋時間的腳跡，在時間斷裂處重新接起時間，這是一份對事物因果最不死心的工作。
然後，我也從大江健三郎書中一次兩次讀到同樣的話，他白紙黑字宣布再不寫小說了，尤其在他重述二次大戰廣島原爆一個又一個罹難故事同時；再來是格林，他倒沒直說，惟訊息再清晰不過，事實上，《一個自行發完病毒的病例》這部小說便設定在這個湧現不去的寥落心思上頭，有著世界級聲名的大建築師（儘管並不是大小說家）奎里一覺醒來，吃了一頓過飽的早餐，例行的拎起簡單行李到機場，卻附魔也似搭上往非洲某地的班機，能離開多遠就岔向多遠的一徑往形狀如一顆人心的非洲大陸深處走去，最後「因為船隻走到這裏」的停在麻風病人村，所有人（甚具隱喻的）都懷疑奎里是個躲避追緝的逃犯；小說最前頭的題辭里格林告訴我們，一個小說作家，終其一生，很難不長時間的心生一事無成的失望。很清楚，這懷疑的已不是自己而已，而是直指小說了。
虛構事物的特權（其實也跟人世間所有迷人的特權一樣），一開始總像個玩具，小說家也跟我們普通人拿到新玩具一樣，會忍不住一直玩它，甚至沉迷其中相當一段時日，試著從各種角度、各種不同途徑、各種隱藏的可能去窮盡它。我曾認得一名已故的玩車之人（死於癌，不是如巴西傳奇車手塞納般陣亡于高速的車上），他每回看誰牽了新車，總要借過來「徹徹底底」開一趟，我們外行人聽著引擎、輪胎的各種哀鳴聲音，怎麼看都像折磨這部可憐的新車如同強|暴，但他會專業的解釋給面如死灰的車主（丈夫？）本人聽，新車必須先「ㄍㄧㄥ開」一次，必須一開始就逼出它的潛力，否則它永遠不會知道自己能做到什麼事，你需要它馬力時會出不來；他還會拍拍車主肩膀，你這車真不錯，過兩天我也想買一部來玩玩——於是，剛剛才臨界翻臉邊緣的車主表情瞬間如花綻放，好像還打算掏錢包付他一筆工作費。
有沒有不必耐心等三十年之久的其他辦法呢？有的，小說是操弄時間的魔術，有各形各狀效果不一的詭計，比方愛倫·坡便把他化身的偵探杜賓橫移到大西洋彼岸的法國巴黎，這個有著「全世界情人的一盞明燈」之稱，好像在那裡什麼人都會有、什麼事都可能發生的大城（除了巴黎人自己絕不如此相信），藉由空間來產生時間差，快速製造出必要的遺忘，好擺脫掉他不要的那些事實九_九_藏_書雜質的糾纏，讓想像成立，讓想像自由——神奇的人從不出生在我們熟悉的方圓幾里地，神奇之事也從不在此發生，隕石當然是外層空間飛來撞擊的，先知也都是你不知其生平的異鄉來的。宗教歷史告訴我們，西亞一帶最後才承認穆罕默德的正是他自己的家鄉，一如加西亞·馬爾克斯這部遲到三十年的小說，得等到有事實記憶的那些人全死掉了，或至少失去了指證能力之後。
立德、立書、立功，這究竟是列舉還是排序？我想，如果是後者，可能也就只是某一歷史時刻的某個人一次大而化之的主張而已。但的確，今天隱隱約約倒過來在意識形態佔上風的「起而行」，也不見得比「坐而言」高貴有價值，尤其考慮到人身的物理限制時。只是，起而行的慷慨實踐別有一層道德光澤，來自於某種「犧牲/拯救」的生命動人賭注，很能夠適切安慰我們最樸素的那一善念、不願被讓渡掉被改裝替換的最後那一點不忍之心，這對長於坐而言且已寫夠多字、講夠多話一再觸及語言效用極限的小說家，的確更具召喚之力。
然而無論如何，這樣重新接起現實世界不在意的時間、重新拾起人們寧可拋卻的記憶，你可以說《一件事先張揚的凶殺案》這部小說是更完整、更有頭有尾乃至於更正義的事實，但它不會再是現實本身了，現實已永遠離開了，這裏永遠有一道小說家可望不可即的鴻溝。小說把真正的現實抬高了一層，甩開了現實的種種拘束（干擾、破壞、中止、遺忘云云），但也同時失去了針對性，成為某種人的普遍處境的一次揭示，一番具體且感性的說明，乃至於一次隱喻（但小說家滿足於這樣獲利甚豐的交換不留絲毫遺憾不留絲毫意猶未盡嗎？如同耶穌說的，還有一隻沒被拯救的羊？還是惟一現實的那一隻羊？）。也就是說，小說讓哥倫比亞的一樁凶殺案和我們不在南美洲、甚至不同時間的人驚心動魄聯繫起來，也和其他凶殺案深淺遠近的聯繫起來，但同時卻也讓一九五一年這一特定時間印記變得模糊而且不重要了（若不是書寫者事後主動提起，我們也許不會追問，甚至就當它是虛構）。如果說彼時這樁命案有冤獄的成分，小說家也救不了被冤曲的人，加西亞·馬爾克斯得以證人而不是小說家的身份去法庭，作出另一種陳述，這是兩件完全不同的工作。
我們今天試圖再理解人的本能行為，是研究它解讀它而不是使用它依賴它，這是一種當代的文明意識暨其思省，因著人對當下處境的質疑，真正用到的是當下才有的思維成果（結論、假設和由此而生出的想像）、技藝和配備。所以納博科夫對所有的原始藝術成果沒什麼好感，尤其對於當代原始藝術仿製的創作方式（非洲面具、爵士樂云云）嗤之以鼻，他以為純粹重返（或狡詐的模仿）生物本能的藝術創作是走不了多遠的，就跟後院子牆壁上的小孩塗鴉成果一樣，「藝術從來就不是簡單的」。要不要像納博科夫這麼激烈我們再說（但這確確實實是一劑有益而且痛快淋漓的解毒劑），我以為核心的意義在於，即使只是人的想像和夢境，其深刻寬廣豐碩準確與否，仍取決於人的處境及其意識而非人的身體。確定了這個，我們才能心思清明的一樣一樣回頭來看、來辨別挑撿，古遠的、原始的藝術成果，在遠比我們貧乏、簡易、現實材料和配備有限、展開時間也短的普遍不利基礎上，是否還是有一些我們不擁有或已拋棄已毀壞的東西，從而得到某些特殊的成果閃爍明滅於我們漆黑的思維死角？比方說某些奇特的自由？某種較親密的死亡意識及其宗教感？某些我們已不使用不生產但其富功利性之上意義的工具？某些已消失的經常性視野比方說滿天星斗的大片天空？
小說是什麼？小說能做到什麼？今天我們對這個小說邊界問題也許已有某種世故的理解也有著基本覺悟，但這是不是Final呢？一日不死，還有時間，我自己仍會選擇相信卡爾維諾，他說文學從沒野心過大的問題，文學必須給自己不可能的目標。對於我們這樣書寫會不會瓦解小說本身的憂慮，卡爾維諾也一併作出回答：「只有當我們立下難以估量的目標，遠超過實現的希望，文學才能繼續存活下去。」
我常笑朱天心是「一隻恐懼黑暗的鼴鼠」——作為一個從業超過三十年，依「勞基法」已有資格申請退休的小說書寫者，朱天心自始至終有她適應不良之處。其中最荒謬的是，朱天心痛恨寫字到了極點（這輩子我還真沒見過這麼討厭寫字的人），而且握筆用力到如溺水之人死死抓著一根浮木，任誰看都知道這撐不住多長時間必然沒頂。在短篇小說極可能領先一步式微的這個小說蒼老年代，至今朱天心最長的小說從未超出六萬字，如果我說痛恨寫字正是她長篇小說遲遲不行的重要原因之一，會不會有人以為我是開玩笑？
已經從地球消失掉的東西，也就第一時間讓我們想到另外那些理應在地球出現卻沒真正出現的東西，它們不也就是同一物嗎？看看這些，情人的眼淚和嘆息、被人們消磨在賭場里的時光、毫無意義的計劃和得不到滿足的慾望，如果我們能夠信物般把它們一個一個拿起來仔細翻轉著看，未出現的不就正是已消失的另一個面嗎？由此，我們腦中會浮現一連串名字，排列成一紙無窮數列的名單，不僅僅是空想家的聖西門傅立葉而已，有柏拉圖、陀思妥耶夫斯基、拜倫和雪萊、馬克思、王爾德、格林、福克納云云一直到我們自己的某一個年輕時光、某一個不寐之夜——所以博爾赫斯這個我們以為最敢於向無窮遠處想像的人，他說想像其實只是一個誇大的詞，想像不過就是記憶和遺忘這兩樣東西而已，或者說這兩者合為的一物。
小說家時時面對的世界差不多就是這樣子，嚴格來說只更麻煩更混亂而且時間刻度更細微難辨，老牙齒新牙齒混一堆。整個世界隨機的記憶和遺忘，忘掉的遠比記得的多，從來無法也無意保留完整的故事，所以波德萊爾曾引述過某人（是大音樂家瓦格納吧）的想法，說我們的實存世界只是「一部大辭典」，記憶材料系以一截一段乃至於碎片狀、間隔極大不相聯繫的獨立文字詞條置放，我們以為的處處大片空白，對小說家而言是不斷感受到兩端彼此引力的其間必要失落環節，非得填補回去才能複原真相讓事情平息。所謂的失落環節也意味著此一填補作業無法是憑空的、任意的，它受著兩端的範疇限定，還受到兩端的材質限定，因此我們以為的想像及其虛構作業，對小說家而言往往是回頭到人類記憶倉庫的挑揀、借用、磨光調整到完成組合而已，我們已忘記的，小說家幫我們想起來。事實上經常還有一種情況發生，尤其在年輕書寫者身上，他以為自己獨立想像的發明，其實只是之前某個人的記憶，寫在大辭典里不常被翻到的某一頁。
不是立刻停下不寫，而是這樣的心思一點一點滲透到往後的書寫之中，緩緩改變小說的面貌，最終看是小說先離開還是書寫者自己的生命先抵達終點。所以這不再只是書寫者個人的特殊生命選擇（換個工作或換一種生活云云），而是再一次逼問著小說這個東西的能耐及其極限，我的生命里有哪些我更在意、更急於完成的事，小說原來力有未逮或至少太慢了，緩不濟急？——我想起推理小說的一段對話，阿加莎·克里斯蒂戲劇性的說，兇案發生，不曉得為什麼兇手十之八九是被害人的丈夫或妻子；勞倫斯·布洛克筆下的馬修·斯卡德則如此實實在在的回答：「是啊，我所知道很多的夫妻總是用三十年、四十年時間來殺死彼此。」
寫出驚動世界的好小說，順便成就文學的巨大聲名，這是一般書寫者的一生夢想；但對於已是這樣子的這些老小說家而言，這如海明威所說「只是一頭死獅子」了，我心另有其他，甚至如加西亞·馬爾克斯所說的「成功毫無意義」，至少重複的、長得一模一樣已可預約的成功毫無意義了。說一個小說家願意拿一生聲名和人們的信任，去換取一個流浪漢或一隻流浪貓理所當然（但總有各式各樣現實的不可能）的存活權利也許稍嫌誇大，不太真實，但如果說這樣的聲名和信任不能用來救活眼前某一個人某一隻貓，卻也永遠讓一個小說家感覺非常沮喪，我這一生究竟幹了什麼的荒謬。
好玩吧。這部小說，阻止加西亞·馬爾克斯在事發當時就書寫的最主要的理由之一是因為它是事實，相關人等都還活著、都彼此記得並認得出彼此在事件中的角色和模樣，我想，這不只是加西亞·馬爾克斯的道德困擾而已，而且因為彼時仍有太多額外的情感情緒微粒雜質滲入空氣之中，會讓故事受到干擾，變得不幹凈不清爽。加西亞·馬爾克斯延遲了三十年，而整整三十年卻沒讓小說的事實成分在時間中擴張變形，黏附一大堆其他東西，反倒被時間大河沖刷得晶瑩透亮起來。加西亞·馬爾克斯以「記憶里」的完整事實模樣寫出來，不僅包括兇案的來龍去脈角色人物、還包括作案細節，最終還一併包括這名觀看者記敘者也就是書寫者本人，都是完整事實的一部分。有沒有想像和虛構呢？除了事實和事實的縫隙那些微不足道的黏著劑，這裏我們看到的是，藉著時間中的遺忘，事實蛻變為想像，事件的真實細節也成了虛構，讓小說家得到了筆意縱橫奔放自如的自由；而且，正因為這樣的想像虛構本來就和事實是同一物，它由此克服了想像和虛構作業中最難最困擾書寫者的一件事、那就是想像、虛構和事實銜接的材質問題。這兩者的銜接處很容易被看出真假和裂縫，露出馬腳，因此認真盡職的小說家通常不仰賴憑空虛構，而是橫向的找尋適用的另一段rｅａｄ•99ｃｓw•ｃｏm一截事實、另一塊部位相同尺寸相符的骨頭，然而這裏面仍有隱藏的排斥問題，不是一顆活人的心臟就能不出問題的移植入另一具活人的身體裏面。事實永遠有著千絲萬縷難以一一列舉更難以預見的聯繫，某一部分甚至是驚心動魄的，時時讓小說家感覺到力有未逮，所以加西亞·馬爾克斯才如此感慨系之的再一次告訴我們這句並不神奇而且應該早有人講過的話，把它當成是自己最動人的發現，「真實永遠是文學的最佳模式。」
最近幾名寫作的朋友去了青藏高原，看那樣的天空和那樣的雪山，以及那樣生存條件和生命景觀，恍然大悟西藏人們奇妙的思維和嚮往——吉卜林的詩講喜馬拉雅山是濕婆神的大笑聲音，這個說法真的好得驚心動魄。
另外一面但同一件事是——他救得了真實的人，但他救不了現實的人。
我想起馬拉美的這兩句詩：「鼓起我無羽的雙翼逃離/——冒著在永恆中失足墜地的危險。」
小說家這個職業最特殊的印記是什麼？心思和立場各異的人會給我們鄙夷、仇視、同情、哀傷、嚮往云云的不等答案，我個人以為是「虛構事物的特權」，允許欺騙說謊，瞞天大謊——我們都承認人會言語不實，也老早都知道人的一生無法每天二十四小時講百分之百真話還能順利活下來，因此，我們通常待之以某種默許的、結果論的世故態度，不管你是政客、商賈、僧侶、影歌星或者情人，你可以扯，但不要被逮到你是說謊；我們甚至不會積極去逮你（也許我們還會偷偷佩服你，在如今這樣一個墮落的時代），只要你別誇張到、殘酷到、倒霉到或者笨到我們非指出你說謊不可。一般而言，除了小說家，被證實說謊可以不附帶刑責的可能就只有法庭里被起訴的罪犯，這被視為是他正當防衛自己的手段之一。正常的證人不可以，偽證是妨礙司法公正之罪，依「刑法」第165條，處七年以下有期徒刑。
納博科夫是最直言小說虛構性欺瞞性本質的人，而且完全沒有「然而」「但是」之類的補充和轉折，小說就只是「科學的精確加上魔術的幻惑」，完畢；納博科夫也完全知道這樣強硬高傲主張的無可遁逃邏輯及其無可避免代價，小說乃至於小說家必須放棄對現實世界的任何奢望，尤其是即時性的、迫切性的奢望。相當程度而言，你必須硬起心腸過日子，小說救不了貓、救不了飢餓的人、救不了巨變災難進行中的世界，你在虛構世界里的崇高位置和信譽自成一物，轉換到現實世界來則往往所剩不多，人們不會太「當真」，一如電影里大火焰大洪水的末日擬真畫面，觀者基本上是安坐在置身事外的位置，其心思更多是放在效果的欣賞和享受上而非訊息本身（抱歉，這是個糟透了的例子，尤其是美學上）。倒不是說小說不觸動人心帶來啟示，這是從來都有也不會消失的，然而，這個人心效果總是太深沉、太微妙而且捉摸不定，而當它愈精確愈深刻，便愈難迅速轉化成具體的作為，它適合收藏在人心裏而非停留在行動中。因之，小說家無法也不會期待預定的、直指的現實效果，這是一個小說書寫者最快也最容易學習到的，他讓自己比較像一株花而不是一個生產/傳銷垂直整合的系統，他的話語因風傳遞，不知也不限對象，甚至不限於此時此刻存在的對象，這樣子如列維·斯特勞斯所言「惟有極度悲觀才孕生出來的那一點點溫和的樂觀精神」，才能讓他不再沮喪不多氣餒的寫下去。所以納博科夫持續強硬的說他的小說無關政治、國族和任何群體，沒有道德教諭，更沒有任何社會性企圖。朱天心尤其喜歡他那一連串「不」的宣告，是她先讀到並指給我看的：「我不屬於任何俱樂部或團體。我不釣魚不烹調，不跳舞，不吹捧書籍，不簽名售書，不合署宣言，不吃牡蠣，不醉酒，不去教堂，不去見心理分析學家，不參加示威遊行。」朱天心完全明白納博科夫在說什麼也完全明白他為何會這麼說（比方哪個「不」是拒絕人的殘酷、哪個「不」又是為著保衛自己的心思乾淨清明云云），更看到這些所有的「不」放在一起，如何呈現一個小說家剛健卓然的形象，以及一個對小說書寫專註不疑的總體圖像。小說書寫者這麼信任小說，不是相信小說無所不能，而是不讓小說分神做它做不到的事，你選擇了它，就像韋伯講的專心侍奉它，你的人生就得作出配合。但朱天心自知其中有哪幾項她心嚮往之卻總做不到，因為那意味著你必須封閉掉一部分對當下世界的知覺和情感，假裝沒聽見某些迫切的召喚聲音諸如暗巷裡、瓦礫堆旁被棄養、一聽就知道還無法獨立存活的小貓叫聲。所以朱天心最近試著這麼說，不是宣告，而是某種艱難的自勉：對強者說不，對她一直並沒困難，如今她得努力做到的是，如何學會必要時也跟弱者說不。
最多，我們再加進一段伏爾泰的話：「只有真正的天才，特別是那些打開新途徑的先驅，才有權犯大錯而免於責罰。」
虛構事物的特權，作為書寫的玩具，一樣還有另一個玩具式的固定風險，那就是現實感的不斷快速流失——但這裏，我們指的可不僅僅只是時間的單純虛耗而已，還得再重重加上另一個很人性的書寫特有陷阱。我們說，生命多艱多難，但絕大多數艱難既不是我們要的更不是我們召喚來的，不必也不能每一樣都跟它拼了、跟它誓不兩立正面迎戰到底。我們也許會很尊敬這樣的人，但我們其實更有理由害怕這樣的人，此類典型，我們所能想到最無害、最辛酸的人物，不過就是拉曼查的老騎士吉訶德閣下，讓我們成功的能以笑聲驅開害怕、不贊同和鄙夷，堪堪保護住了最透亮最乾淨的那一點核心。面對生命本身無休止的、大小不等的、理都理不完的困難，絕大多數時間我們摸摸鼻子避開就是了，這明智而且合情合理；但小說書寫這上頭不同，小說書寫者的困難不僅僅是自找的，而且正是小說書寫無可切除、少掉它就差不多等於喪失一切、不知所為何來的最重要部分。小說書寫，我們可以這麼說，是書寫者有意識的重返人們已忽略、已避開、已遺忘的事物及其時空處境，換句話說，戰鬥是他主動重啟的，戰場也是他挑的，但妙的是，小說書寫者本人往往不知道他打開了什麼不該打開的東西，無法預見自己到底惹了什麼，一場有限的戰鬥會引發一連串打不完的戰鬥，一個看似可簡單擊倒的小號惡魔後頭跟著、隱藏著波浪一樣源源不絕的大型惡魔，是的，葉公好龍而且叫喚個不休，龍也果真來了，帶著雷電霹靂和滿天風雨，以巨大獰惡的本來面目現身。當然，是有沒嚇得躲到床底的小說書寫者，比方福克納便咬著牙杵在現場不逃，他一生所系的約克納帕塔法小說（包括十幾部長篇加二十幾個短篇）其實是開始於一次怎麼看都不危險不困難的浪漫召喚，而且發生在他三十歲不到的年輕書寫時日，當時他只想寫出他那位打內戰的、家族神話傳奇英雄的親祖父老威廉·福克納上校，卻從此一步一步踩進了兩百年時間黑白種族糾葛泥淖宛如詛咒的美國南方殘酷大地。最終，他足足寫了三十年還沒法脫困，而他那位年少傾慕的祖父也從傳說中被打回現實原形，不過就是個美國南方遍地都是、既是奴隸主也是暴烈種族主義者的殘忍白人老頭而已。
不依循這條路徑，你有沒有另外的替代之路？失去小說形式的保護，你赤|裸裸的直言是否本身就擁有它足夠的洞見和力量，仍能保有高度、深度和話語的動人光彩，而不是某種常識意見的重複，吞沒于喧嘩的街談巷語之中，這個社會多不多少不少一個說話的公民，更沒必要用一名了不起的小說家去換得——也因此，丟棄小說基本形式，對年輕書寫者通常很危險，即使只是耍帥說說而已，都容易假戲成真，更多結果不是你成功捉弄了小說，而是小說離棄了你。但發生在這些和小說相處了大半輩子生命最精華時光、個人的思維方式和小說思維方式幾乎已完全重疊的小說家身上就一言難盡了，這句最重的話從不是輕易說出來的，語調總哀傷而且猶豫再三，新的認知同時是自己一生所思所為的否定，因此他不會也無法就此丟開小說，而是一次兩次三次不死心尋求小說和現實世界新的和解可能。通常，如我們看到的托爾斯泰晚年或如今仍奮戰不休的米蘭·昆德拉和大江健三郎，他們會先縮減小說的形式本身，勻出空間好讓更多現實世界進來；並且把小說的想像虛構部分降到最低洗到最乾淨（這原來是他們一生聲名之所系），甚至就讓現實時間直接就是小說進行時間，一併承受它的沉悶單調和處處斷裂不連續，最大可能的保有人和事物的現實樣態。凡此種種，這樣最低限度黏著、彷彿稍一震動就解體開來的小說，很難再是某一件通體完美、抽離真實時間、自身就是整個完足天地的藝術品，讓閱讀者可以整個人投身進去心無恚礙；這樣的小說比較像現實世界的一塊塊晶亮碎片，它不改變人和現實世界的比例關係，不把世界化為芥子，也就讓小說失去終極意義，永遠漂流在時間一截一段的暫時性里。因此閱讀者還多了一種痛苦，他得自己面對現實巨大世界起碼弄清楚自己人在哪裡、東西南北在哪裡，過往的文學教養、過去的小說閱讀經驗不再如指南針給你方向感，小說更多的線索保留于巨大世界現場隱而不彰，閱讀者很容易迷路，尤其很容易弄不清小說家意欲何為，他為什麼要說這些激烈的話、說這些甚至是偏執的話，他幹嗎憤怒、幹嗎悲傷、幹嗎急急忙忙？是誰惹了他？
我尤其喜歡「高高的茅草里」這一句、這一場域，多加解釋並不好，總會遺漏、會削弱它九_九_藏_書豐饒的意義。但我們說，在人的肉眼被遮擋，只聽見奔跑聲、沙沙作響且鋒利割人芒葉聲音的這個茅草叢中，有狼或沒狼，真實或欺瞞，只能不斷猜測並且不斷替換，這次後頭不見有狼跟著並不意味沒有狼，更不意味下回後頭也沒有狼，欺騙和洞見（乃至於示警）在這高高的茅草堆里泯去了界線，有效保護著這個鬼頭鬼腦的小孩，狒狒般驚魂未定的父母應該不至於忙著責問他修理他是吧；更好的是，這個故事並沒這樣就說完，人們根深柢固的記憶預言了不幸的結果，隨著時間流逝，它（很大一部分）仍會頑強回歸「狼來了」原來版本我們所熟悉的道德寓意，成為懲罰，那就是，如果這個「詩人/小說家」男孩不知節制的繼續玩這個遊戲，他那狒狒般的父母遲早會不相信他，會認定他只是個有說謊惡習的惡劣小孩，或溫柔點，以為他是一個太敏感、太容易驚嚇、沉耽於自我幻覺幻聽的可憐小孩，以至於連同他洞察示警的那部分也跟著逆轉過來，成為純粹的欺騙和幻想，最後他甚至孤立無援的會被狼給吃了。
仔細想想這真的有點難，還有點荒謬——你浸泡現實、弄清事情來龍去脈、察究人心一輩子，而且「眼目沒有昏花，精神沒有衰敗」（借聖經最後描述咫尺天涯進不去迦南地的摩西之語），而現實就在那裡，活生生的人全在那裡，你要不要就跨腳過去呢？
我們也許可以換一種角度、一種說法來描述這個書寫改變——如果說小說書寫同時包含著職業與志業的雙重成分，這裏先一步剝落的是職業成分，這其實很可理解。畢竟，換一個職業只是個當下的決定，要有光就有光，甚至不需要一天時間；換一個志業則是能力的問題，你幾乎需要再一次人生。
小說家把小說的想像和虛構最大限度限縮下來，留著空白，所以閱讀者必須辛苦而且不舒服的自己重新處理記憶和遺忘；閱讀者甚至得試著跟上去，也讓自己站到小說家此時此刻面向世界的位置去，試著想他所想，看他所看——這兩件事都不容易，需要意願，還要求能力。
有相當一段時日，我倒真的常聽朱天心講她不怎麼想再寫小說了，很想早一點寫成一本可以跟自己此生這一志業工作交代得過去的小說，然後就可以像福克納說的（「這最後一部小說將是一本黃金之書」）折斷鉛筆，理直氣壯跟所有人也跟自己宣布一切到此為止。我知道她是講真的，即便最近幾年這類倦勤之語不再出現了，但念頭應該從未消失，每天，我看著她頭也不回拋入愈來愈多時間心力和情感在流浪貓的每日餵食拯救醫療工作上，總有點悲傷，這樣強大如矢的力量為什麼小說會分不到？我也一再看到比方顧玉玲外籍移工或江一豪三鶯部落那邊有事一通電話進來，她專註聆聽時眼睛鎮靜、清明不疑的光芒，那是她談小說凝視小說時不容易看到的。這幾年朱天心最多而且隨傳隨到的公開談話，不是面對期待她來、善意滿滿的文學讀者，而是一處又一處驅趕貓、虐殺貓、劈頭就口出惡言的社區暴民（人遍在的自私、殘酷和折磨他者，是我自己對台灣沮喪悲觀的最主要理由）。諸如此類時刻，小說不斷被擠落到工作時間表的第二順位第三順位第四順位，我總得想一下格林小說里那些在剛果麻風病人村關心藥品問題、飲水問題、病房建材的木頭磚塊問題勝過傳教工作、拯救靈魂的神父修女，「靈魂的問題不必急，靈魂是永恆的。」——只是，靈魂也許真的是永恆的，而且我也相信這些看起來和靈魂無關的現實迫切問題，終究會蜿蜿蜒蜒匯聚回、有助於靈魂拯救工作，一如那些看起來和小說書寫無關的現實關懷工作，仍可以元氣淋漓的注入、撐開、拔起小說書寫本身，有機會讓小說家寫得更好而不是更壞；小說家有必要探頭出去，但這裏終究有一道難以說清楚的界線，畢竟，小說書寫者的生命時光滴答作響，絕對不是永恆的。
如果有，那必定只能源源本本是純自然的、純生物性的，某種人心的自然流動，或某種神秘的本能運行，或思維無意識、無目的的縱跳云云，姑且不論人如何以這樣單子也似的非時間非空間純粹存在（這不可能，就連只此一人的亞當都有他的伊甸園現實以及鳥獸蟲魚，也因此才有了他獨居不好的孤獨），也姑且不論這樣的想像（其實用夢境還更合適）得如何實踐，如何展開，如何呈現，如何被看到、聽見並交談（這也不可能）云云。生物學報告告訴我們，百萬年來，人的身體幾乎不見任何有意義的變化，我們跟古遠的克羅馬農人在純粹的生物構成上並沒有什麼不同，此一根本前提至少意味著兩件事：一是，純生物身體的夢境，如果有，必定是反覆的、使用殆盡的，早已不見任何神奇的可能，應該比較接近人呼吸或人會打呵欠之類的；二是，這樣的凡人本能的有之、本能的皆能，當代小說書寫者有何優勢可言？你甚至還贏不了一個克羅馬農人，因為大家身體一樣，而他至少比你沒其他事情可做不是嗎？
有一位古生物學者說得極有趣傳神，他講人類的演化史，就他們真正在挖掘現場看到的，比較像是雄性的大牙齒和雌性的大牙齒，生出來一堆小牙齒而已。人身上的兩百多塊骨骼，抵抗時間的能耐不一，其中最堅硬有擋的是牙齒，也常常真的只剩牙齒而已，古生物學者往往得靠區區幾枚牙齒來複原完整的人身，乃至於當時他的生活實況和生命樣貌；換句話說，我們今天在博物館所看到根根不少（可能包括鼻樑軟骨）、組合完美的昔人骨骼，甚至有皮膚有毛髮還有首先被吃掉或自行腐爛分解的眼球，絕大部分是借用的、虛構的、是合情合理（程度不一）的贗品。
所以放心去吧，去把那隻貓、那個人、那個世界救回來——
所以並沒有通體適應完美這種事，我們一生可能只能選一個的志業工作也從不在我們萬事齊備才決定，不僅僅只是愛不愛寫字這等小事而已。
但天底下真有白吃白喝的虛構事物特權嗎？這不是一個容易快速回答的問題——有關小說的欺瞞和虛構，我想來想去最好的解釋方式還是納博科夫「狼來了」的這個故事，比誰講得都好而且美麗具體。納博科夫回答：「我總以為詩是這麼起源的：一個穴居的男孩跑回洞穴，穿過高高的茅草，一路跑一路喊：『狼！狼！』然而並沒有狼。他那狒狒模樣的父母——為真理固執己見的人，無疑會把他藏在安全的地方。」納博科夫解釋，當這個小孩叫著狼來了而後頭並沒有狼這一刻，詩（另一回他說的是小說，同時是詩人/小說家的納博科夫無意細分兩者，一如他那部絕妙的《微暗之火》）便誕生了；詩（或者小說），系產生於「高高的茅草里」。
是的，難以估量、遠超過實現的希望。應該都知道那種敢死隊、秘密任務執行小組電影的定場詞吧，作為一個小說讀者，我們同樣有著該死CIA的悠哉冷血位置——任務成功，記得把東西帶回來；任務失敗，那我們從頭到尾不知道這件事，政府會否認一切。還有，交代任務的這卷錄音帶會在十秒內自動銷毀。
想像只是記憶和遺忘，我個人所知的一個極限例子是加西亞·馬爾克斯寫他的《一件事先張揚的凶殺案》（台灣為求巧妙失去精準的譯為《預知死亡紀事》），這個故事前前後後被擺放了三十年等什麼呢？等人們遺忘。「小說中描寫的事情發生在一九五一年……幾年之後我開始從文學的角度來思考這件事，但是只要一想到我母親看到這麼多好朋友、甚至幾位親戚都被卷進自己兒子寫的一本書去會不高興，我又猶豫不決了。不過，說實話，這一題材只是在我思索多年並發現了問題的關鍵之後才吸引住我的。問題的關鍵是，這兩個兇手本來沒有殺人的念頭，他們還千方百計想讓人出面阻止他們行兇，結果事與願違。這是萬不得已的，這就是這出悲劇惟一真正的新奇之處；當然，這類悲劇在拉丁美洲是相當普遍的……事實上，小說描寫的故事在案件發生之後二十五年才算了結，那時候，丈夫帶著曾被遺棄的妻子回到鎮上。不過，我認為小說的結尾必須要有作案行為的細節描寫，解決的辦法是讓講故事的人自己出場（我生平第一次出場了），使他能在小說的時間結構上筆意縱橫，奔放自如。這就是說，事隔三十年之後，我才領悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠是文學的最佳模式。」
我猜，而且相當有把握是對的，每一個足夠認真而且足夠書寫資歷的小說家遲早而且多多少少會察覺此事，並非只有那些心生不再寫小說念頭的小說家而已——察覺是持續性的，也是一次一次堆積加重的。而同一個發現、同一種感受，仍可以有激烈溫柔不等、聰慧笨拙不等的做法，我指的不是一個個不同的小說家排列而已，事實上，我們還可以（也更有意思的）在同一個小說家身上看出這樣不同時間、不同心緒的光影變化。其中最激烈的那句話（說出或不說出），更多時候顯示的毋寧是認知的強度和邊界，不見得是一個一去不復返的誓言，否則就太輕易太不具真實內容了。用佛家來比喻，知道地獄不空心懷悲憫的救世之人多了，絕非只有發願不寫小說的地藏王菩薩一人，正因為這樣，這個悲願才顯得如此鄭重而且沉重，晴天霹靂也似擊中我們最深的心事。
如此向著具體現實展開雄辯卻再無防護的小說，依幾率，當然不成功的可能居多（或如海明威晚年的說法，「運氣好的話，他會成功。」），但說真的這有什麼關係呢？小說失敗的全部後果只由小說家自己以晚節不保，衰老昏聵的類似罪名承荷，我們甚至無須帶著期盼，保持冷血旁觀就可以了。既然如此，我們合理的憂煩乃至於生氣就只剩這一read•９９cｓｗ.ｃoｍ個了——那就是我們對小說基本形式的保衛。我們或許會擔心，在如今小說已風雨飄搖的歷史時刻，這些領頭的人是不是作出了很不好的示範？
死亡是休息、是大眠、是在廣闊星空下舒舒服服躺下來，時間告終，不會有更糟糕更疲憊的事再發生了。我們絕大多數人、絕大多數時刻心知它會到來，還知道這無可避免，但弗羅斯特說，入夜前我還有幾里路要趕，入夜前我還有幾里路要趕——
有些話真的不容易講清楚。且不說這樣寫一輩子的小說家，就以我這樣一個只能讀不能寫、忽焉也積累了幾十年夜讀不寐時光的老讀者而言，我發現自己該說愈來愈分不清或說愈來愈不在意一般所謂的小說好壞成敗（比方我就從不感覺米蘭·昆德拉有何衰老可言.我甚至更喜歡他近年的小說，他猶在合情合理的前行），尤其對那種通體布置完美、每一面都均衡寫到表演稱職的小說最容易失去耐心，這不是如水龍頭一開有寫就有嗎？過去的閱讀記憶成為今天閱讀的已知，過去的書寫成果成為今天閱讀的掌故但也是基礎，有些你知我知的東西就不必一一重來了（尤其是那些已無困擾的「擬真」部分），今夕何夕，我們就別浪費時間和有限的文字容量了，繼續往前走不好嗎？博爾赫斯晚年喜歡以「虛張聲勢」這個詞自省，還在自擬的未來（二〇七四年）博爾赫斯墓誌錄文字中再次強調「他生平就怕人家說他虛張聲勢和言不由衷或者兼而有之」。這裏所謂的虛張聲勢，指的正是過多的書寫詭計、過多的文學裝置、過多隻用來嚇唬人的誇張文字及其架構云云。我不曉得這算寬容還是更大的苛求，但我們的確置身於一個小說形式用老、處處碰觸著書寫極限的時代，你難以奢求小說猶能潮水般揮軍前進，但至少，你希望書寫者能夠結結實實至少盯住一個點，敢於閃身寫進去，帶著你動起來，有所認識有所發見，至少仍保有小說詢問世界的意圖。至於這個點是否「創新」（一個無甚意義卻為害不小的詞）、是否有之前的小說家、有昔日哲人也曾問過無關宏旨，赫拉克里特的河不同於你眼前的河，不同時空、不同書寫者會賦予它不一樣的認識層次和感性，裝填了實質內容之後，重新書寫就不再只是單純的抄襲重複，它至少成為某種重新記憶、重新啟動，於是又有了未來的向度和能量。我們說，有些問題其實是每一代人、每一地域空間的書寫者必須一問再問的，這甚至是一種責任。博爾赫斯被認為是我們此一小說極限年代拿出最多新東西的人，但他總說自己其實是個十九世紀的作家，他也只是提供自己一生的困惑，而這困惑，同時也是古希臘人的困惑，是貝克萊主教的困惑，是經院學者、休謨、叔本華的困惑。
玩，在一定限度、一定的時間里，其實沒什麼不好，既符合人性，且極富意義。基本上，玩最接近一種全然自由的狀態，比起單純的認真少了一種自律的束縛，以及一種被目標、被預期成果限定的不自由，而且多了一些真誠的熱情，不知不覺之中延長了人的持久力。我們知道，創造幾乎和自由同義，也是自由有意以及無意的結果，因此不管如何艱辛危險，總少不了玩的成分，發出笑聲，帶著喜悅。然而，我們總是容易玩得太久，所謂的太久，指的是當我們已然窮盡其可能（包括我們自身能力的限制，也包括玩具的有限潛能），我們通常仍會延遲相當一段時日，或甚至再不回頭了，我們仍在玩，但意義消失了，甚至也喪失掉熱情，它只是成了一種「習慣」、一種百無聊賴，一種雞肋也似的依存捆綁關係，從最自由直接跳到最不自由，像那些打電動玩具的小孩。
正經點來說，我們每個人對於實存世界時時有看法，其間也會有某些看法會以較虛張聲勢、只此一種的句型和語調說出來，聽起來像是生命結論，但通常仍然是個看法而已，連結著某一個下午、某種當時的天光雲彩、某一兩個鏡子般在你眼前的人、以及某個自己都捉摸不定的心緒。中國「刻舟求劍」這個愚人故事其實是個柔美的故事，不只是個單一意義的寓言，也沒那麼好笑，或者該說我們的生命處境的確有點不知所措的可笑，時間如大河般繼續前行，我們存活的世界也如小舟般繼續前行，我們要記下某一事一物，尤其是掉落不見的某一事一物，我們該在哪裡、用什麼方式留下記號？有一部分的想像（記憶和遺忘）的確會被我們刻得太深太用力，以至於彷彿和整個世界斷開了聯繫甚至對立起來，成為某種天國的描述，成為烏托邦——但生命仍持續流水向前，我們也還沒打算就此一死全然放棄掉這個世界及其他，我們往往只是不免笨拙的在前進中尋求某種針對性的靜止可能而已。
福克納從虛構的傳奇世界轉入寸步難行的現實來，這其實並不那麼「人性」，也因此才顯得如此輝煌。事實上，我們不成比例較常看到的是，面對書寫的困難，小說書寫者不僅會躲床底下，還會像闖了禍無法收拾的小孩般逃之夭夭。這種時候，虛構事物的特權便成了小說魔術師的最佳脫逃術，眼睛一轉身體一側，我們就跟著小說書寫者如卡爾維諾所說「躲入夢境，或是逃進非理性之中」。我們看過太多以做了一個夢、或以一則甜美的寓言（白天的、人造的夢）一次解除全部現實困難的化為一陣輕煙書寫方式，聰明是很聰明，某種有益的遺忘可能也讓我們當下心頭一輕沒錯，但小說的夢境，就跟所有的夢境一樣，它持續不了多長時間，連最愛做夢、最支持做夢的博爾赫斯都這麼講。
然而在此同時，彷彿搗蛋的是，她發現隨著年歲帶來連鎖反應式的身體變化，人心不是變軟，而是變脆，像個一碰就出水的東西，對悲傷事情的承受力愈來愈不行，愈來愈像當年出門一趟、看什麼都難過不已、都是生老病死的王子悉達多。
根本上，小說家被單獨賦予虛構事物的特權，並不同時附帶著限制，這上頭世界是慷慨的，也是不懷好意的，它只從結果處來檢視你追討你——我們就繼續以飛翔這件事來說，在小說世界里早已解決或說從不是問題，人可以不靠翅膀，不考慮空氣動力學，不必找上升氣流，隨時隨地隨心情隨需要，想讓誰飛上天就飛上天。然而，寫《百年孤獨》時的加西亞·馬爾克斯卻為了怎麼讓美人兒雷梅苔絲飛起來煩惱不已，還因此中斷了書寫好幾天，直到那一天下午在後院子里，他看著家裡洗衣服的高大漂亮黑女人在繩子上晾床單，招風的床單嘩啦啦拉都拉不住，加西亞·馬爾克斯說他當下掉頭回打字機前，就是少這條床單，就是靠著這麼一條白色床單，「美人兒雷梅苔絲一個勁兒的飛呀飛呀，連上帝也攔她不住了。」
說著說著好像連我們也感染了一絲沉重，讓我們換個氣氛，跳開來說個滑稽故事吧——這是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，事情發生在馬貢多這個從哥倫比亞現實中虛構起來的新城鎮才繁榮生養起來之時，鎮上建造了第一家電影院，第一部放映的電影是個悲劇故事，男主角在片尾死去，假戲當真的馬貢多居民哀慟逾恆，不止痛哭還集體佩戴黑紗點起蠟燭哀悼他。要命是第二部電影的男主角還是這個人，於是已經死亡的人又無恥的出現在銀幕上，憤怒的馬貢多鎮民認定這是個天大的、無可饒恕的騙局，遂砸了電影院，並引發一場集體暴動。
加西亞·馬爾克斯告訴我們，當時的美人兒雷梅苔絲除了飛上天，難有第二種去處，我們讀小說的人也確確實實同意，是的，她好像真的只剩飛走一途了，她「不得不飛」。而加西亞·馬爾克斯也講：「這麼寫，有事實根據嗎？有一位老太太，一天早晨發現她孫女跑掉了，為掩蓋事實真相，她逢人便說她孫女飛到天上去了。」
正是因為危險是延遲的，代價通常不會在第一時間被察覺，小說的年輕書寫時光因此總是最享受小說虛構特權的時光，一般而言，很難不進到放縱的地步。但我們曉得那些個個才氣縱橫、都像是天才的美國棒球小聯盟年輕投手嗎？——棒球場上，最迷人的欺瞞系集中於投手一人身上，或更正確的說，集中在投手握球的五根手指和一個手掌之際，藉由指尖和掌心的存在與不存在，接觸與不接觸，讓棒球在零點五秒左右的快速飛行中同時發生空間的彎折和時間的疾徐變化。然而，任何一個小聯盟的投手教練都會嚴厲的告誡你制止你，你在這階段忙著愚弄這些經驗不足的小聯盟打擊手幹什麼？有什麼意義？你真正要瞄準的、設定對付的，是將來那些什麼樣變化球沒見過、不天天周旋、正是靠拆解這種種詭計吃飯的老妖怪級大聯盟打擊手，沒有足夠威力支撐、沒有足夠質量保護，一句話，沒有球速作為基礎和屏障的單薄變化球，你極可能連一輪九人三局球都騙不過去只是肉包只是找死不是嗎？而且，今天什麼變化球都不是秘技（一如小說書寫技法已無秘技），全是公開的、整理過的、建檔索引的，就連場邊喝啤酒觀戰稍微用心稍有知識的球迷都熟知其握法、基本軌跡、優缺點及其適用性，因此重點不在伸卡球、滑球、切球云云，而是誰投出的伸卡球、滑球和切球，以及什麼時機、什麼進壘點穿透進去、針對什麼打擊手的伸卡球、滑球和切球。同一顆圈式變速球，可以一文不值也可以標價數百數千萬美元，可以一次一次鬼魅的潛行過球棒狙擊也可以動不動就飛出牆外成為球迷收藏物，所以說來日方長，年輕投手要練的是速度、威力和球質，以及踏實的一點一點積累對球賽的解讀能力。
這裏，問題是究竟有沒有一種純粹的虛構？或我們鬆開點來說，純粹的想像？一種完完全全無須意識著現實、無關現實處境、不靠任何實質材料構成的想像？我個人read.99csw.com以為沒有，但我們假設有看看。
我無來由的想起那個著名的「斯巴達人」故事，是有點不倫不類沒錯——當年戰況危殆的希臘某城邦向善戰出了名的斯巴達求援，他們想望的是潮水般湧來的大軍，但斯巴達王卻只派來勇士一名。幾千年後，我們彷彿還看得到這樣鬼一樣的畫面，一名孤獨的勇士赴死般從地平線那頭昂然走過來，荒謬，無濟於事，甚至有種一腳踩空掉、被誰捉弄的感覺，但也會有一種奇妙的震動。
想像因此在不知不覺之中被加深了它和現實世界的對立感。我無意說如此功能、嚮往以及憤怒悲傷云云的想像不存在，我只說它通常比較適用兩種人，一是很年輕的人，他和世界相處的時日尚淺，牽牽扯扯的東西還不多，時間透明到近乎不存在，生命的行李很輕（或許因此才稱為「年輕」，連身體都是輕的），很容易一個縱跳就太高太遠；另一是真正有著巨大苦難的人，藉由想像逃離這個世界是合理的，也是迫切的。但有趣的是，一些逃離世界最遠、最會想像天國模樣的人，其實是心最柔弱、最眷眷難捨世間的人，日後成佛的悉達多王子就是這樣一個眼看著被太多記憶壓垮的人，每一朵花，每一個乞丐，每一個老者和病者，每一個你知道才要在這可懼世界一樣一樣經歷、掙扎著活幾十年的初生嬰兒，都讓這個太敏感的人不寒而慄。生滅滅矣，王子的想像，於是有著最多棄絕記憶的成分，救贖的核心是遺忘，主動的、揮刀斬斷式的遺忘，先把自己從記憶的重重蛛網裡解救出來。但這個好心的人不只想解救自己而已，他把世間所有人都想成跟自己一樣（其實未必盡然，我們是經常性的、而非一次性的遺忘），他無法一併遺忘的是世人的存在，這裏的確隱隱有著某個溫柔的邏輯矛盾，所以說王子遺忘的想像仍然由記憶所推動所收尾完成，如此才得造出一方凈土一個信而有徵的天國，用那些「已消失的/應出現的」綻放的花、清涼的風、潔凈的水、鋪地的金沙、空氣中的香氣和樂音等等建造而成，想像的天國，塵世的建築材料。
我無意說這是小說的全部，有人孜孜勤勤打造它成鑒賞用收藏用的寶物精品，有人憤怒的揮舞它作為一種武器，也有人藉由小說書寫的展開和持續、宛如結伴同行的亦步亦趨的成為生之旅程、成為一輩子綿密對話思索認識之路——我們該分辨得出誰是玩真的，誰瞻望著極限如同看向星空深處，我們得給予他們相襯于其目標的特殊自由，包括某種敢死隊的自由，這裏，就像博爾赫斯說的，對他而言民主毫無意義。小說最糟糕、最該避免的失敗是什麼？我會說是平庸，尤其是加進了我們時代特殊空氣分子，那種百無聊賴的平庸，人如船隻擱淺動彈不得除了腐朽什麼事也不會發生，康拉德船長說那是最悲慘的景觀。
小說家說自己小說是假，也說自己小說為真，這反覆不定一般而言仍有著隱隱的時間規律及其軌跡，且呼應著小說自身虛構和真實成分的變化。大體上，愈年輕的、愈靠近著書寫起點的小說，愈容易受到虛構的誘惑，絕雲氣，負青天；年邁的、愈意識到書寫終點的小說，書寫者愈感覺到現實大地的持久引力，想實實在在的站穩腳跟如同生根。時間，在小說書寫里的形態，常常呈現出這樣一道拋物線也似的大弧。
不在小說世界和現實世界如納博科夫那樣徹底的、不留僥倖的劃開界線，這些小說家就狼狽了，甚至顯得狡猾。我們看到的往往是，這些小說家總信誓旦旦告訴我們他的小說是「假」的，又信誓旦旦告訴我們他的小說是「真」的，格林大概是其中最氣急敗壞也最生動的例子。但說真的，這事我們很難全怪罪世界、怪罪一般讀小說的人，小說自身反覆在虛構和現實中穿梭，愈是精美愈成功便愈難找出接縫，我們如何可能每次都這麼准，分清楚這部分是假的、這兩句話是真的？分清楚主人翁的偷情敗德是虛構的更不是小說家本人、而當你告訴我們水溝里堵塞的孩童屍體是真實的是照著可惡的現實寫的？小說家是不是該附給我們一份閱讀須知，告訴我們哪裡可一笑置之、哪裡該摒著氣揪著心提足全部情感並且在讀完書時起身革命？讀者有讀者的小小尊嚴，加上讀者周遭的空氣氣味也是這樣，我們傾向於寧可錯失也不願被愚弄，把真事當假，我們不感覺損失什麼，但把假事錯認為真，我們會感覺自己是個笨蛋。更何況小說家要我們相信為真的部分，總是讀起來最不舒適的部分，人會不平會悲傷會內咎失眠會想捐出全部家產，我們更加不願當個憂鬱症時時上身、更慘的那一種笨蛋。
我們活著的世界究竟是一個怎麼樣的世界？晚年的萊布尼茨，帶著和解意味（和上帝、和命運、和所有世人）的說，我們實存的世界，正是可能存在的世界中最好的那一個。這個我們從生理上都難以接受的過分柔弱說法，被剛直的伏爾泰毫不留情的痛批——無聊的博爾赫斯則接著扮演兩人的和解者，他以為萊布尼茨其實可以這麼回答，一個能夠擁有伏爾泰的實存世界，不就差不多可以稱之為最好的世界了嗎？
這一步的確充滿著不確定的兇險，對小說本身，也對這些通常已備受讚譽的小說家聲名。越過了界線的小說還是不是小說呢？失去了小說基本書寫形式的規範和指引，這樣寫出來的「小說」會亂竄，會讓現實世界的混沌、隨機和無序衝垮小說最深刻的層級編碼，不是一般所說變得像散文，而是很容易流於橫向的浮泛、流於常識，喪失掉小說獨特的及遠能力和其及深能力。所謂的小說形式，絕不只是一種文體的外在分類卷標供書店和圖書館使用而已，它是一道限定的文字思索之路，限制意味著強迫性的集中和專註，也意味著它的企圖和隱含的某種有效工作程序，指向著自身獨特的目標（也就是米蘭·昆德拉所說「只有小說能做的事」）。小說家使用這道路徑，同時也依循它接受它的提示和引導，由此把他攜帶進來散落的、能見度清晰程度不一的書寫材料整理起來、前後上下的有效編組起來，讓這些常識材料、這些一般性的感受和知覺，順利上達某個未曾有過的高度，顯露出尋常眼睛不容易看到的部分。因此，小說成果總有一種書寫者本人的始料未及，甚至讓小說家本人顯得比他平常時候、平常講話要聰明要深刻要多知道不少事。
幾十年來（果然也就幾十年了），我從沒見過真正缺乏胡思亂想能耐的年輕小說書寫者，偶爾是有一兩個比較笨拙的，感覺上也比較像某種人格特質、某些生命習慣阻止他而不是沒有，幾乎要讓人相信這是一種年齡狀態。年輕小說書寫者難能一步登天的，是足夠的經驗材料，這需要多一點時間，以及在時間里某種不懈的、追究的，心裏始終有事的態度，由此一點一點獲取對世界、對生命本身的豐碩解讀能力。這當然是小說書寫里比較苦、比較無聊而且最緩慢不耐的部分，日復一日，光彩盡去；也往往是小說書寫里最悲傷、最容易瓦解年輕書寫心志和信念、不斷發生自我懷疑的所在。不單單是這個老世界總如此不美好而已，還有它的頑固，以及它迷宮般的實質構成，你一件事一件事發現自己毫無能力說服它修改它，甚至發現光是說清楚它都困難極了（博爾赫斯有回這麼說：「這種事只有在現實中才有可能發生。」）。一定會有相當長一段時間，有些甚至是終其一生，書寫者會感覺到自身尺寸的不斷縮小（儘管我們說，不縮小自己怎麼進得了事物的幽微隙縫之中），原來以為自己已看得清清楚楚的，而今都改換了面貌，原來以為自己知道的，現在都不知道了，原來堅信如誓言的，現在模糊成一團。這原是小說書寫者一次又一次的必要經歷，我們甚至可以勵志點的說，尤其對於年輕、才要開始的小說投手，正是要這樣才可望一點一點改善自己的球速、威力和球質，並且豐富自己解讀小說和世界這場無盡球賽的能力。太早、太快、太放縱的使用虛構特權，你不會也不覺需要多瞧一眼人生現實的，這很大幾率會養成一個危險的壞習慣，讓人沒耐心，讓人只想快快躲進虛構世界里，在第一個困難到來時就飛走，召喚鬼神來取代鳥獸蟲魚，因此你知道的東西會很少而且愈來愈少，整個世界只剩一個簡易的印象，一個只用流俗成見和錯覺構成的單薄外殼，往後幾十年（如果撐得了這麼久的話）的小說只能在沒細節沒差異、沒神秘沒難解之謎、書寫者自己更什麼也不想知道的狀態下反覆塗寫，能製造驚異的只剩光禿禿的文字一項，這種書寫方式，理應在讀者受不了之前，書寫者自己先就厭煩不堪才是。
由此我們再回頭來想馬拉美的「鼓起無羽的雙翼逃離」、「冒著在永恆中失足墜落的危險」，也許就多了不少警覺——有時我們不得不飛走，但我們的確是光禿禿不長羽毛的人，我們得藉助某個現實之物床單空桶垂至才能飛（儘管小說大神告訴我們不必），這既是飛翔工具，也往往讓飛翔才有了真正的理由及其獨特內容。
卡爾維諾喜歡的飛翔則是卡夫卡的《空桶騎士》，以一種掙脫重力的縱跳，藉助的則是一個裝煤炭的空桶，因此這個發生於奧匈帝國統治時期的漂亮夜間飛翔同時是陰鬱的、狼狽的、窮苦的。空空如也的桶子讓我們想到浮力，卻也讓我們想到匱乏、想到高緯度地方冬天夜裡的極寒、也許還不由自主一併想起東歐人們嚴酷而且令人揪心的長期歷史命運。空桶騎士是為著乞討煤炭才飛的，但其結果總是失望：人可以飛，卻連並不很值錢的尋常煤炭都不可得，如此「極難/極簡」的錯置，很可能比他的獨特飛翔方式更讓人難忘，煤炭行的老闆娘像趕蒼蠅般將他趕走，桶子馱著騎士飛走，消失在冰山的另一頭。