即使可以把這類反諷看作已被攝影的徹底勝利所消除，但在肖像這個問題上，一幅畫與一張照片之間的主要差別依然存在。繪畫總是概括，攝影則通常不。攝影影像是某一仍在繼續中的人物或歷史的一件件證據。與一幅畫不同，一張照片暗示還有其他照片。

攝影享有其他影像系統未曾享有過的力量，因為，與早期影像系統不同，攝影不依賴某位影像製作者。無論攝影師怎樣小心地對影像製作程序的設定和引導作出干預，該程序本身依然是一種光學—化學（或電子）程序，其操作是自動的，其機械裝置將不可避免地被改造來提供更精細因而更有用的真實事物的圖像。機械創造的這些影像，以及它們傳達的力量之真切，不啻是影像與現實之間的一種新關係。而如果可以說攝影恢復最原始的關係——影像與被表現物的局部同一性——那麼可以說，影像的力量現正以非常不同的方式被體驗。原始的影像效力概念假設影像擁有真實事物的特性，但我們現在卻傾向於認為影像的特性屬於真實事物。

由於對到處旅行的人來說，拍照似乎已近於一種義務，所以熱情收集照片對那些關在戶內的人——因自己的選擇，或能力所限，或被脅迫而留在戶內——有一種特殊吸引力。照片的收集，可被用作一個替代性的世界，那個替代性的世界是專門為那些激動人心或撫慰人心或引人入勝的影像而存在的。照片可以成為愛情關係的起點（哈代的裘德在遇見淑·布萊赫德之前就已愛上她的照片），但更普遍的現象是情慾關係不僅由照片挑起而且被認為只局限於照片。在科克托的《頑皮的孩子們》中，那對孤芳自賞的姐弟同處一室——他們的「密室」。卧室里貼滿拳擊手、電影明星和殺人犯的影像。這對青春期的姐弟與世隔絕，把自己關在窩藏處里，建構他們的私人傳奇，把這些照片張貼起來，把它們變成私人名人堂。二十世紀四十年代初，讓·熱內在弗雷斯監獄第四二六號牢房的一面牆上，貼上二十名罪犯的剪報照片，在二十張臉孔中他辨認出「惡魔的神聖標記」，並且為了表示對他們的敬意，他寫了《鮮花聖母》；他們成了他的繆思、他的模特兒、他的性|欲的護身符。「他們監護我小小的日常工作，」熱內寫道——所謂日常工作，混合著白日夢、手|淫和寫作——並且「是我全部的家人和僅有的朋友」。對於留在家中的人、囚犯、自我禁錮者來說，與魅力四射的陌生人的照片生活在一起，是對與世隔絕的一種反應，也是對與世隔絕的一種傲慢的挑戰。

攝影的進步早已拋離了德拉克洛瓦這類關於控制的小概念，並令人比任何時候都更真切地體會到照片為控制被拍攝對象提供了怎樣的方便。技術已使攝影師與被拍攝對象的距離之程度對影像精確度和強度的影響縮至最小；技術提供了拍攝難以想像地微小和諸如星體等難以想像地遙遠的事物的方法；技術使拍照毋須依賴光（紅外攝影）並使圖像不必被局限於二維（全息攝影）；技術減少了看見畫面與把照片拿到手之間的間隔（第一部柯達相機面世時，一位業餘攝影者需要等數周才拿回一卷沖洗好的膠捲，而「寶麗來」相機則數秒就把照片吐出來）；技術不僅使影像活動起來（電影）而且達到同時錄製和傳送（錄像）——簡言之，技術已使攝影變成一件用來破譯行為、預測行為和干預行為的無可比擬的工具。

在透過攝影影像大量了解世界上有些什麼（藝術、災難、大自然之美）之後，人們看到真實事物時常常感到失望、吃驚、不為所動。因為攝影影像傾向於減去我們的親身經歷的感情，而它們引起的感情基本上又不是我們在真實生活中經歷的。事件被拍攝下來往往比我們實際經歷的更使我們不安。我曾於一九七三年在上海一家醫院觀看一名患晚期胃潰瘍的工廠工人在針刺麻醉的情況下被切掉十分之九的胃，我竟能堅持三個小時觀看整個手術過程（這是我有生以來第一次觀看手術）而不覺得不適，從未覺得需要把目光移開。一年後在巴黎一家電影院看安東尼奧尼的紀錄片《中國》里一次不那麼血淋淋的手術，第一道解剖刀割下，我就畏縮，在那一系列連續鏡頭期間多次把目光移開。以攝影影像的形式出現的事件，比真實中發生的更使人易受影響。這種易受影響，是一個成為二次觀看者的人——兩次觀看已形成的事件，一次是由參与者形成的，一次是由影像製作者形成的——顯著的被動性的一部分。在觀看真實的手術時，我必須先消毒，穿上手術衣，然後與忙碌的外科醫生和護士們站在一起，還有我自己的角色要扮演： 拘謹的成年人、有風度的客人、受尊敬的目擊者。電影中的手術不僅排除這種適當的參与，而且排除在旁觀中的任何積極性。在手術室，我是改變焦距的人，拍特寫鏡頭和中景鏡頭的人。在電影院里，安東尼奧尼已選擇了我可以觀看的手術的部分；鏡頭替我觀看——並要求我觀看，他留給我的唯一選擇是不看。此外，電影把數小時的手術濃縮成數分鐘，只把一些有趣的部分以有趣的方式表現出來，即是說，帶著要令人騷動或吃驚的意圖。戲劇性被布局和蒙太奇的慣用手法戲劇化。無論是我們一頁頁翻閱一本攝影雜誌，還是一部電影出現新的連續鏡頭，都會造成一種對比，要比真實生活中的連續事件之間的對比更強烈。

但是，如果照片降低身份的話，繪畫則是以相反的方式來扭曲： 誇大。梅爾維爾的直覺是，商業文明的所有肖像形式都是損害性的；至少對皮埃爾來說，是異化了的感受力的典型。在大眾社會裡，就像一張照片太少一樣，一幅繪畫則太多。皮埃爾認為，繪畫的本質

巴爾扎克有這等驚惶，似乎再適合不過了——「巴爾扎克對達蓋爾銀版法的恐懼是真的還是佯裝？」納達爾問道。「是真的……」——因為攝影的步驟，可以說是他作為小說家的步驟中最具原創性的一環的物質化。巴爾扎克的做法是把微小的細節放大，如同攝影的放大一樣；是把不相稱的特徵或項目並置，如同攝影的布局： 以這種表達方式，任何一樣事物都可以跟別的事物聯繫起來。對巴爾扎克來說，整個環境的精神可以用一個物質細節來披露，不管表面上多麼不起眼或任意。一生也許可以用片刻的外表來概括。而外表的一次變化也是本人的一次變化，因為他拒絕假設在這些外表背後還有任何「真」人。巴爾扎克向納達爾表達的別出心裁的理論——也即身體是由無限系列的「幽魂般的影像」構成的——令人驚詫地呼應他的小說中所表達的被認為https://read.99csw.com是現實主義的理論，也即一個人是各種外表的總和，只要予以適當關注，就可以使這些外表產生出無限層次的意義。把現實視為一組無窮的、互相反映的情景，從最不相似的事物中提取類似性，這等於是預示由攝影影像引發的那種典型的感知形式。現實本身已開始被理解為某種寫作，需要解讀——哪怕是在攝影影像本身剛剛被拿來與寫作比較的時候。（涅普斯把那種影像出現在薄板上的顯影法稱作日光蝕刻法，意為日光寫作；福克斯·陶爾博把相機稱作「大自然的畫筆」。）

對現實的解釋，一向是通過影像提供的報道來進行的；自柏拉圖以來的哲學家都試圖通過建立一個以沒有影像的方式去理解現實的標準，來鬆脫我們對影像的依賴。但是，到十九世紀中葉，當這個標準終於似乎唾手可得時，舊有的宗教和政治幻想在挺進的人文主義和科學思維面前的潰散並沒有像預期中那樣製造大規模地投奔現實的叛逃。相反，新的無信仰時代加強了對影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式來理解現實，現在卻相信把現實理解為即是影像。費爾巴哈在其《基督教的本質》第二版（1843）前言中談到「我們的時代」時說，它「重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現而輕現實，重外表而輕本質」——同時卻又意識到正在這樣做。而他這預兆性的抱怨，在二十世紀已變成一種獲廣泛共識的診斷： 也即當一個社會的其中一項主要活動是生產和消費影像，當影像極其強有力地決定我們對現實的需求、且本身也成為受覬覦的第一手經驗的替代物，因而對經濟健康、政體穩定和個人幸福的追求起到不可或缺的作用時，這個社會就變成「現代」。

費爾巴哈這番話——他是在相機發明幾年之後寫這些話的——似乎更是特別預感到攝影的影響。因為，在一個現代社會中具有實際上無止境的權威的影像，主要就是攝影影像；而這種權威的幅度，源自相機拍攝的影像所獨有的特性。

安東尼奧尼幾乎把《中國》中所有關於北京天安門廣場——中國政治朝聖的最重要目標——的連續鏡頭用於展示正在等候拍照的朝聖者們。在用攝影機記錄了一次旅程之後，安東尼奧尼顯然很有興趣展示中國人表演那個基本儀式： 照片和被拍照是攝影機最喜愛的當代題材。對安東尼奧尼的批評者來說，天安門廣場的訪客拍一張照片留念的願望

費爾巴哈的「原件」與「副本」的對比，有一個問題，就是他關於現實與影像的定義是靜態的。它假設真實永存、不變和完整，只有影像才會變： 在完全站不住腳的可信性的聲言的支撐下影像不知怎的變得更誘人了。但關於影像與現實的概念是互補的。當現實的概念改變了，影像的概念也隨之改變，相反亦然。「我們的時代」重影像而輕真實事物並非出於任性，而是對真實的概念逐漸複雜化和弱化的各種方式作出的一部分反應，早期的一種方式是十九世紀開明的中產階級提出關於現實是表象的批評。（這當然與預期的效果適得其反。）像費爾巴哈把宗教視為「人類心靈之夢」並把神學思想斥為心理投射那樣，把迄今為止大部分被視為真實的東西貶為僅僅是幻想；或像巴爾扎克在其以小說形式寫成的社會現實百科全書中所做的那樣，把日常生活中隨便和瑣碎的細節誇大為隱藏的歷史和心理力量的密碼——這些看法本身都是把現實作為一系列外表、作為影像來體驗的方式。

除了大批量生產的敬愛的領袖、庸俗的革命文藝作品和珍貴文物的攝影影像之外，我們還常常見到中國的一些私人性質的照片。很多人都擁有他們的親人的照片，釘在牆上，或壓在梳妝台上或辦公桌上的玻璃下。這些照片有很多是我們這裡在家庭團聚或旅行時拍攝的那類快照；但它們全都不是乘人不備時拍攝的快照，甚至不是我們社會中最單純的相機使用者覺得是正常的那類快照——嬰兒爬在地板上、某個人擺出半個姿勢。體育照片都是團隊的集體照，或只是比賽中最風格化的芭蕾舞式時刻： 一般來說，人們對待相機的方法，是大家為拍照而集合，然後排成一行或兩行。對捕捉活動中的被拍攝者全不感興趣。大概，部分原因是在行為舉止和形象方面的某些舊式禮節的習慣在起作用。這也是照相文化最初階段人們的典型視覺品味，當時影像被定義為某種可從主人那裡偷來的東西；因此，安東尼奧尼被責備像「賊」一樣違背人們的願望來「強行拍攝」。擁有相機不是獲得侵擾的許可證，不像我們社會——我們社會是可以侵擾的，不管人們喜不喜歡。（照相文化的標準禮儀是假定被拍攝者裝作沒有注意到自己在公共場所正被一個陌生人拍攝，只要攝影師保持一個謹慎的距離——也即假設被拍攝者既不阻止拍照也不擺姿勢。）與我們這裏不同，我們在可以擺姿勢的地方就擺，在必須放棄的時候就放棄；而在中國，拍照永遠是一種儀式，永遠涉及擺姿勢，當然還需要徵得同意。如果某個人「故意追捕一些不知道他來意的群眾的鏡頭」，則他無異於剝奪人民和事物擺姿勢以便顯得好看的權利。

當代大部分針對影像世界正在取代真實世界而表達的憂慮，都像費爾巴哈那樣，是在繼續響應柏拉圖對影像的貶斥： 只要它與某一真物相似，就是真的；由於它僅僅是相似物，所以是假的。但是，在攝影影像的時代，這種可敬而幼稚的現實主義似乎有點離題，因為它那種影像（「副本」）與被描述的實在（「原件」）之間的直截了當的對比——柏拉圖曾一再拿畫作來加以說明——很難如此簡單地用來套一張照片。這種對比同樣無助於理解影像製作的起源： 影像一度是實用、神奇的活動，是一種佔有或獲得某種力量來戰勝某一東西的手段。誠如E.H.岡布里奇指出的，我們愈是回溯歷史，就愈是發現影像與真實事物之間的差別不那麼明顯；在原始社會中，實在及其影像無非是同一能量或精神的不同的顯露，也即形體上各別的顯露。因此，影像才會有撫慰或控制強大的神靈的功效。那些力量，那些神靈都存在於它們之中。

需要拍攝一切事物的最後一個理由，存在於消費本身的邏輯。消費意味著燃燒，意味著耗盡——因此需要再添和補充。當我們製造影像和消費影像時，我們需要更多影像；和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的財寶；它們恰恰就在手邊，舉目皆是。擁有相機可激發某種類似渴望的東西。而像所有可信的渴望形式一樣，它不可能得到滿足： 首先是因為攝影的可能性是無窮的；其次是因為這個工程最終是自我吞食的。攝影師們企圖改善現實的貧化感，反而增加這種貧化。事物轉瞬即逝帶給我們的那種壓抑感更強烈了，因為相機為我們提供了把那稍縱即逝的時刻「定」下來的手rｅad.99cｓw•ｃom段。我們以愈來愈快的速度消費影像，並且就像巴爾扎克懷疑相機耗盡一層層身體一樣，影像消耗現實。相機既是解毒劑又是疾病，一種佔有現實的手段和一種使現實變得過時的手段。

攝影在中國所受的限制，無非是反映他們的社會特色，一個由某種意識形態所統一起來的社會，這種意識形態是由殘忍、持續不斷的衝突構成的。我們對攝影影像的無限制的使用，則不僅反映而且塑造我們的社會，一個由對衝突的否定所統一起來的社會。我們關於世界的觀念——資本主義二十世紀的「一個世界」——就像一種攝影式的概覽。世界是「一個」不是因為它是統一的，而是因為若對它的多樣化內容作一次巡閱，你看到的將不是互相衝突而是更加令你目瞪口呆的多樣性。這種有謬誤的世界的統一，是由把世界的內容轉化為影像造成的。影像永遠可兼容，或可以被變得可兼容，即使當它們所描繪的不同現實是不可兼容的時候。

對我們來說，攝影師作為個人的眼睛和攝影師作為客觀記錄者之間的差別，似乎是根本性的，這種差別常常被錯誤地當成攝影作為藝術與攝影作為文件的分野。但是，兩者都是攝影所意味的東西——具有從每個可能的角度記錄世界上一切事物的潛力——的合乎邏輯的延伸。同樣是納達爾，他既拍攝了他那個時代最具權威性的名人肖像，並做了最早的攝影採訪，又是第一位從空中拍照的攝影師；而當他在一八五五年從氣球上用「達蓋爾操作法」拍攝巴黎時，他立即領會到將來攝影對戰爭製造者的益處。

照片直接帶我們進入的，並非現實，而是影像。例如現在所有成年人都可以確切知道他們的父母或祖父母兒時是什麼樣子的——這是相機發明之前任何人也無法了解的知識，哪怕是極少數有幸按習慣委託畫家替他們的孩子畫像的人，也無法了解。這些肖像提供的知識，大多數都不如任何快照。就連大富大貴者，通常也只擁有自己兒時或任何祖輩兒時的一幅畫像，也即童年某一刻的影像，而一個人擁有自己的很多照片則是常見的事，相機提供了擁有包括不同年齡階段的完整記錄的可能性。十八世紀和十九世紀中產階級家庭的標準肖像的意義，在於確認被畫者的某個理想（宣明自己的社會地位、美化自己的外表）；有鑑於這個目的，肖像的主人為什麼不覺得需要超過一幅肖像，也就不言而喻了。照片的記錄所確認的，則比較一般，無非是確認被拍攝者存在著；因此，擁有再多也不為過。

我們社會很少有人會像原始地區的人那樣，對相機心懷畏懼，以為照片是他們本身的一部分物質。但這種把照片當作幻術的想法仍留下一些痕迹： 例如我們都不大願意撕碎或扔掉心愛的人的照片，尤其是某個已去世或在遠方的人的照片。這樣做是一種無情的拒絕姿態。在《無名的裘德》中，裘德發現艾拉白拉已把有他本人的照片的槭木相框賣掉，這是他在他們結婚日送她的。在裘德看來，這標志著「他妻子的感情已一點不剩地死了」，而這也是「最後的小小的一敲，粉碎他身上的所有感情」。但是，真正的現代原始主義並非把影像視作真實；攝影影像談不上真實，反而現實看上去愈來愈像攝影影像。現在，每逢人們經歷過一次劇烈的事件——墜機、槍擊、恐怖主義炸彈爆炸——就形容它「像電影」，這已變成老生常談。這意味著，其他描述似乎都不足以用來解釋那事件是多麼真實。雖然非工業化國家的很多人，在被拍照時都依然感到疑慮，把它神化為某種侵擾，視作某種不敬的行為，視作某種對個性和文化的高尚化了的搶奪，但是工業化國家的人卻尋找機會被拍攝——感到他們是影像，而照片使他們變得真實。

中國人抗拒攝影對現實的肢解。不使用特寫。就連博物館出售的古董和藝術品的明信片也不展示某物的一部分；被拍攝物永遠是以正面、居中、照明均勻和完整的方式被拍攝。

攝影式記錄永遠是一種潛在的控制手段，這早在攝影的威力的萌芽階段就已被認識到了。一八五○年，德拉克洛瓦在其《日記》中，注意到劍橋一些「攝影實驗」正在取得的成功——劍橋的天文學家正在拍攝太陽和月亮，而且竟然獲得了一張針頭小大的織女星影像。他補充了以下「好奇」的觀察：

攝影不僅僅複製現實，還再循環現實——這是現代社會的一個重要步驟。事物和事件以攝影影像的形式被賦予新用途，被授予新意義，超越美與丑、真與假、有用與無用、好品味與壞品味之間的差別。事物和情景被賦予的抹去這些差別的特點就是「有趣」，而攝影是製造有趣的主要手段之一。某一事物變得有趣，是因為它可以被看成酷似或類似另一事物。有這麼一門觀看事物的藝術，以及有這麼一些觀看事物的時尚，都是為了使事物顯得有趣；而為了滿足這門藝術，這些時尚，過去的人工製品和口味被源源不絕地再循環。陳腔濫調經過再循環，變成改頭換面的陳腔濫調。攝影再循環則是從獨特的物件中製造出陳腔濫調，從陳腔濫調中製造出獨特而新鮮的人工製品。真實事物的影像夾著一層層影像的影像。中國人限制對攝影的使用，這樣便沒有一層層的影像，而且所有影像互相增援和互相反覆強調。我們把攝影當作一種手段，實際上可用來說任何話，服務於任何目的。現實中互不相連的東西，影像為其接上。以影像的形式，一顆原子彈可被用來做保險箱的廣告。

J.G.巴拉德的小說《撞車》（1973）描寫一種更專業的照片收藏——為性痴迷而搜集： 交通事故的照片，那是敘述者的朋友沃恩在準備策劃自己在交通事故中死亡時搜集的。小說中當然有表演自己性|欲幻想中的交通事故死亡場面，而幻想本身由於反覆細看這些照片而進一步性|欲化。在光譜的一端，照片是客觀的數據；在另一端，它們是心理科學小說的一則則內容。而且，就像哪怕在最可怖或看似平淡的現實中也可以見到性需要，同樣地，哪怕是最庸俗的照片文件也能夠變異為慾望的象徵。罪犯面部照片對偵探而言是線索，對一名偷竊犯而言卻是性|欲迷戀物。在《魔山》中，對宮廷顧問貝倫斯來說，他的病人的肺部X光照片是診斷工具。在貝倫斯大夫的肺結核療養院服無限期徒刑的漢斯·卡斯托普，日夜思慕謎一樣的、難以企及的克拉芙迪婭·舒夏特，對他來說看到「克拉芙迪婭的X光像，不僅見到她的臉孔，而且見到她上半身精緻的骨骼結構和胸腔的器官被那具蒼白、鬼魂似的軀殼所包圍」，是最寶貴的紀念品。這幅「透明的肖像」作為他深愛的人兒的殘餘影像，遠比漢斯曾懷著無比的渴望瞥見過的宮廷顧問那幅克拉芙迪婭的肖像——那「外部肖像」更為親密。ｒead.９9ｃsw•ｃom

中國提供了一種獨裁的範例，其主旨是「好人」，這種理念把最嚴厲的限制強加于所有表達形式，包括影像。未來也許會提供另一種獨裁，其主旨是「有趣」，這種理念使各種類型的影像擴散，不管是模式化的或稀奇古怪的。納博科夫的《殺頭禍端》就寫到類似的事情。書中描繪的模範專制國家只有一種無所不在的藝術： 攝影——而那位守候在主角的死牢附近的友善的攝影師，在小說的結尾竟是劊子手。而現在似乎絕不可能限制攝影影像的擴散（除了像中國那樣正患上巨大的歷史遺忘症）。唯一的問題是，由相機製造的影像世界的功能是否有可能不是這樣。目前的功能是明顯不過的： 如果我們考慮到攝影影像是在什麼環境下被觀看的，考慮到攝影影像製造了什麼樣的依賴性，平息了什麼樣的對立情緒——即是說，它們支持什麼樣的制度，它們實際上滿足什麼樣的需要。

一種穩步地複雜化的真實感，會創造它自己的補償性熱情和簡化，而最讓人上癮的熱情和簡化莫過於拍照。彷彿攝影者們有感於現實感的日益貧乏，遂尋求輸血——去旅行以獲取新經驗，或恢復舊經驗的活力。他們無所不在的活動，不啻是流動性最激進、最安全的版本。想擁有新經驗的迫切性，轉化為想拍照的迫切性： 經驗在尋求一種沒有危機的形式。

普魯斯特的現實主義策略是假定與通常被體驗為真實的東西——現在——保持距離，以便復活通常只能以一種遙遠和朦朧的形式獲取的東西——過去。在他的感覺中，過去是現在變得真實的地方，所謂真實也就是可以被擁有的東西。在這一努力上，照片幫不了忙。每當普魯斯特提到照片，他總是帶著輕蔑： 把照片等同於只與過去存在著一種膚淺的、太強調視覺的、僅僅是一廂情願的關係，其價值與對所有感官提供的線索——這種技術被他稱為「非自願的記憶」——作出的反應所帶來的深刻發現相比，是微不足道的。我們不能想像《在斯萬家那邊》的「序曲」以敘述者偶然碰見貢布雷教堂的一幅快照並細味那塊視覺的蛋糕屑告終，而不是以一邊品嘗用茶水浸過的「小瑪德萊娜」蛋糕一邊勾起對整個過去的無限回憶告終。但這不是因為一張照片不能喚起記憶（它能，視乎觀者的素質而不是照片的素質而定），而是因為普魯斯特清楚表明他自己對想像性的回憶提出的要求，也即它不僅要廣泛和準確，而且要具有事物的肌理和實質。由於普魯斯特只在他可以利用的程度上——也即當作記憶的工具——來考慮照片，因此他有點誤解照片： 照片與其說是記憶的工具，不如說是發明記憶或取代記憶。

眾所周知，原始地區的人害怕相機會奪去他們的部分生命。納達爾在一九○○年也即他漫長的一生行將結束之際出版的回憶錄中提到，巴爾扎克對被拍照也懷有一種類似的「隱約的恐懼」。據納達爾說，巴爾扎克的解釋是

這類影像確實能夠篡奪現實，因為一張照片首先不僅是一個影像（而一幅畫是一個影像），不僅是對現實的一次解釋，而且是一條痕迹，直接從現實拓印下來，像一道腳印或一副死人的面模。一幅畫作，哪怕是符合攝影的相似性的標準的畫作，充其量也只是一次解釋的表白，一張照片卻無異於對一次發散（物體反映出來的光波）的記錄——其拍攝對象的一道物質殘餘，而這是繪畫怎麼也做不到的。在兩個假想的取捨之間，也即如果小霍爾拜因多活數十年，使他有機會畫莎士比亞，或如果相機的某個原型提早發明數百年，有機會給莎士比亞拍照，相信大多數莎士比亞迷都會選擇照片。這並非只是照片能夠顯示莎士比亞的真貌那麼簡單，因為哪怕這張假設中的照片褪色了，幾乎難以辨認，變成一片褐色的影子，我們也仍然有可能取它，而舍另一幅輝煌的霍爾拜因的莎士比亞像。擁有一張莎士比亞照片，就如同擁有耶穌受難的真十字架的一枚鐵釘。

現實被理解為難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現實禁錮起來、使現實處於靜止狀態的一種方式。或者，現實被理解成是收縮的、空心的、易消亡的、遙遠的，而照片可把現實擴大。你不能擁有現實，但你可以擁有影像（以及被影像擁有）——就像（根據最有抱負的志願囚徒普魯斯特的說法）你不能擁有現在，但可以擁有過去。再也沒有比像普魯斯特這樣一位作為自我犧牲的藝術家之艱難，與拍照之不費吹灰之力更迥異的了，後者肯定是唯一以這樣一種方式成為公認的藝術作品的活動，也即只動一下、只用手指碰一下就產生一件完整作品。普魯斯特的勞作假定現實是遙遠的，攝影則暗示可即刻進入現實。但是，這種即刻進入的做法的結果，是另一種製造距離的方式。以影像的形式擁有世界恰恰是重新體驗非現實和重新體驗現實的遙遠性。

這是最具包容性的攝影獲取形式。通過被拍攝，某種東西成為一個信息系統的一部分，被納入各種分類和貯存計劃，包括一組組相關的快照貼在家庭相冊里時被粗略地按年份順序排列，以及天氣預報、天文學、微生物學、地理學、警察工作、醫療訓練和診斷、軍事偵察和藝術史使用攝影影像時所需的堅持不懈的累積和一絲不苟的歸檔。由此可見照片所做的，並非只是重新定義普通經驗中的東西（人、物、事件、我們用肉眼所見的任何東西——儘管角度不同，而且往往是漫不經心地）——和增加我們從未見過的大量材料。現實被重新定義也是如此——作為一件展品、作為一項檢查記錄、作為一個偵察目標。攝影對世界的勘探和複製打破延續性，把碎片輸入無止境的檔案，從而提供控制的各種可能性，這些可能性是早期信息記錄系統——書寫——連做夢也想不到的。

我們覺得中國人幼稚，竟沒有看出那扇有裂縫的剝落的門的美、無序中蘊含的別緻、奇特的角度和意味深長的細節的魅力，以及背影的詩意。我們有一個關於美化的現代概念——美不是任何東西中固有的，而是需要被發現的，被另一種觀看方式發現——和一個關於意義的更寬泛的概念，後者已由攝影的很多用途ｒｅad.９9ｃsｗ•ｃｏｍ所證明和有力地強化。一樣東西的變體之數目愈多，其意義的可能性亦愈豐富： 因此，照片在西方蘊含的意義要比在今天中國多。除了不管關於《中國》是一件意識形態商品的說法有多大程度上是對的（而中國人認為影片有居高臨下的姿態卻是沒看錯的）之外，安東尼奧尼的影像確實要比中國人自己發布的影像有更多意義。中國人不希望照片有太多意義或太有趣。他們不希望從一個不尋常的角度看世界和發現新題材。照片被假定要展示已被描述過的東西。攝影對我們來說是一把雙刃劍，既生產陳腔濫調（陳腔濫調的法語原文既有措辭陳腐之意，又有照相負片之意），又提供「新鮮」觀點。對中國當局來說，只有陳腔濫調——他們不認為這是陳腔濫調而認為是「正確」觀點。

攝影的威力實際上把我們對現實的理解非柏拉圖化，使我們愈來愈難以可信地根據影像與事物之間、複製品與原件之間的差別來反省我們的經驗。這很合乎柏拉圖貶低影像的態度，也即把影像比喻成影子——它們是真實事物投下的，成為真實事物的短暫、信息極少、無實體、虛弱的共存物。但是，攝影影像的威力來自它們本身就是物質現實，是無論什麼把它們散發出來之後留下的信息豐富的沉積物，是反過來壓倒現實的有力手段——反過來把現實變成影子。影像比任何人所能設想的更真實。而正因為它們是一種無限的資源，一種不可能被消費主義的浪費耗盡的資源，要求採取資源保護措施來治療的理由也就更充足。如果有一種更好的辦法，使真實世界把影像世界包括在內，那麼它將需要不僅是一種真實事物的生態學，而且是一種影像的生態學。

雖然這兩種態度——美學的和工具的——似乎產生對人和情景的矛盾感情甚至難以兼容的感情，但這卻是一個把公共與私人分離的社會中的成員們被預期要分擔和容忍的態度所具有的整體上的典型矛盾。也許，再沒有什麼活動像拍照那樣，使我們如此充分地準備容忍這些矛盾的態度，因為拍照是如此巧妙地適合於兩者。一方面，相機把視域武裝起來，服務於權力——國家的、工業的、科學的權力。另一方面，相機使視域富於表現力，揭示那個被稱作私人生活的神秘空間。在中國，政治和道德主義沒有留下任何空間可供表達美學感受力，只有某些事情可以被拍攝，並且只能以某些方式拍攝。對我們來說，隨著我們愈來愈脫離政治，我們有愈來愈多的自由空間可供填滿各種行使感受力的活動，例如相機所給予的。較新的攝影技術（錄像、自動顯影電影）的其中一個效果，是把相機的私人用途，更多地變成自戀用途——也即自我監視。但是現時流行的在卧室里、治療課上和周末會議上使用的影像反饋，似乎都遠遠不及錄像作為公共場所監視工具的潛力那麼氣勢洶洶。可以假設，中國人最終會像我們那樣把攝影當作工具來用，但也許不會把錄像作為公共場所的監視工具。我們傾向於把性格與行為同等起來，這使得在公共場所廣泛安裝由攝像機提供的從外部監視的機器更容易被接受。中國的秩序標準更具壓制性，這就需要不僅監視行為而且改變人心；在那裡，監視已內部化到前所未有的程度，這意味著他們的社會把攝像機當作監視工具的前景是較有限的。

「始終——這『人類文件』會使現在和未來與過去保持聯繫，」劉易斯·海因如是說。但攝影提供的不只是對過去的一種記錄，而是與現在打交道的一種新方式，這是千百億當代攝影文件的效果所證明的。老照片擴充我們腦中的過去的影像，正在拍攝的照片則把現在的東西轉化成一種腦中影像，變得像過去一樣。相機建立一種與現在的推論式關係（現實是通過其痕迹而被知曉的），提供一種即時追溯的觀點來看待經驗。照片提供了模擬性的佔有形式： 佔有過去、現在以至將來。在納博科夫的《殺頭禍端》（1938）中，陰險的皮埃爾先生給一個小孩占星算命，有人把這小孩的「星象照片」給犯人辛辛那特斯看： 一本相冊，有艾美嬰兒時期的，幼年時期的，發育前日期也即她現在的，然後是——通過修改和利用她母親的照片——青春期的艾美，新娘艾美，三十一歲的艾美，最後是一張四十歲的、艾美臨終的照片。納博科夫把這件典範性的手工藝品稱為「對時間的作品的戲仿」；這也是對攝影作品的戲仿。

攝影即是獲取，以多種形式。最簡單的形式是，我們擁有一張照片便是擁有我們珍愛的人或物的替代物。這種擁有，使照片具有獨一無二的物件的某些特徵。透過照片，我們還成為事件的顧客，既包括屬於我們的經驗的一部分的事件，也包括不屬於我們的經驗的一部分的事件——兩種經驗之間的差別，往往被這類已形成習慣的消費者心態所模糊。第三種獲取形式是，透過影像製作和影像複製機器，我們可以獲取某種信息（而不是經驗）。最後，通過攝影影像這一媒介，愈來愈多的事件進入我們的經驗，但攝影影像作為媒介的重要性，實際上只是攝影影像的有效性——有效地提供脫離經驗和獨立於經驗的知識——的副產品。

擔心被拍攝者的獨特性在拍照時被抹去，在十九世紀五十年代最常被提及，那也是肖像攝影首次為相機如何創造瞬間的潮流和持久的工業樹立榜樣的年份。在梅爾維爾出版於十九世紀五十年代初的《皮埃爾》中，主角是另一個自我孤立的狂熱主張者，他

具有眾多自戀式用途的攝影，也是一個使我們與世界的關係失去個性的有力工具；而兩種用途是互補的。像一副沒有正向或反向的雙目望遠鏡，相機把異國情調的事物變近、變親密；把熟悉的事物變小、變抽象、變陌生、變遠。它以一次輕易、已形成習慣的活動，給我們自己的生活和他人的生活同時帶來參与和疏離——使我們參与，同時確認疏離。如今，戰爭與攝影似乎是不可分割的，而墜機和其他恐怖事故則永遠吸引帶相機的人。一個社會如果把永不想體驗匱乏、失敗、悲慘、痛苦、重病等變成一種規範，如果死亡在這樣一個社會裡不是被視為自然和不可避免而是一種殘忍、不應有的災難，則這個社會也就創造了對這類事件的巨大好奇——這好奇有一部分通過拍照來得到滿足。那種豁免災難的感覺，刺|激起對觀看痛苦的照片的興趣，而觀看這類照片則暗示並加強那種自己獲豁免的感覺。這，一部分是由於自己是「在這裏」而不是「在那裡」的，另一部分是由於所有事件被轉化為影像時都獲得一種性質，也即這是不可避免的。在真實世界，總有事情在發生，但誰也不知道要發生什麼事情。在影像世界，它已發生，且將永遠以那種方式發生。

在今天中國，只有兩種現實為人所知。我們把現實看成是無望而又有趣地多元。在中https://read.99csw.com國，一個被定義為可供辯論的問題，是一個存在著「兩條路線」的問題，一條是錯的，一條是對的。我們的社會認為應該有一個包含各種不延續的選擇和看法的光譜。他們的社會是圍繞著一個單一的、理想的觀察者建構起來的；照片則為這一「大獨白」盡它們的一份綿力。對我們來說，存在著分散的、可互換的「觀點」；攝影是一種多角色對白。中國當前的意識形態把現實定義為一種歷史進程，它由各種反覆出現的雙重性構成，有清晰地概括的、包含道德色彩的意義；過去的大部分都被簡單地判定是壞的。對我們來說，存在著多種歷史進程，它們具有複雜得驚人和有時候互相矛盾的意義；存在著各種藝術，它們的大部分價值則來自我們對作為歷史的時間的意識，攝影即是如此。（這就是為什麼，時間的流逝為照片增添了美學價值，而時間的傷疤則使被拍攝對象更吸引而不是更不吸引攝影師。）有了這個歷史觀念，我們證明我們這個興趣是有價值的，也即了解數目儘可能多的事物。中國人獲允許的對歷史的唯一利用，是說教式的： 他們對歷史的興趣是狹窄的、道德主義的、畸形的、不好奇的。因此，我們所了解的攝影，在他們的社會中沒有地位。

這種關於世界上一切事物都是攝影的素材的假設，潛存著兩種態度。一種態度認為只要用一隻夠敏感的眼睛去看，則一切事物中都包含美或至少包含有趣。（而把現實美學化，進而把一切事物、任何事物變成拍攝對象，這種做法也同時把任何照片、甚至全然實用的照片同化為藝術。）另一種態度把一切事物當作某種現在或未來利用的對象，當作評估、決定和預測的材料。根據第一種態度，沒有什麼不可以被觀看；根據第二種態度，沒有什麼不可以被記錄。相機用某種美學觀點看現實： 相機本身是一件機器玩具，把不偏不倚地評判重要性、有趣和美這一可能性延伸給每一個人。（「這可以拍出一張好照片」。）相機用工具的觀點看現實： 相機收集資料，使我們可以對正在發生的事情作出更準確和更快速的反應。這反應當然可能是壓制的或善意的： 軍事偵察照片幫助毀滅生命，X光照片則幫助挽救生命。

關於攝影的意義——包括作為大肆渲染現實的一種方法——對我們最有指導意義的，莫過於一九七四年初中國媒體對安東尼奧尼的電影的抨擊。它們列舉現代攝影——不管是靜止攝影或電影——的種種手法，逐一加以批判。對我們來說攝影是與不延續的觀看方式（其要點恰恰是通過一部分——一個引人注意的細節，一種矚目的裁切方式——來觀看整體）——聯繫在一起的，但在中國，攝影只與延續性聯繫在一起。不僅有供拍攝的適當題材，也即那些正面的、鼓舞人心的（模範活動、微笑的人民、晴朗的天氣）、有秩序的題材，而且有適當的拍攝方式，這些拍攝方式源自一些有關空間的道德秩序的概念，而這些概念是排斥攝影式觀看的。因此安東尼奧尼被責備只拍攝殘舊或過時的事物——他「專門去尋找那些殘牆舊壁和早已不用了的黑板報」；「田野里賓士的大小拖拉機他不拍，卻專門去拍毛驢拉石磙」——被責備展示難堪的時刻——「他窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入鏡頭」——和無紀律的時刻——「他不願拍工廠小學上課的場面，卻要拍學生下課『一擁而出』的場面。」他還被指以他的拍攝手法詆毀正常的被拍攝對象： 以運用「陰冷的色調」把人民遮蔽在「暗影」里；以各種角度來拍攝同一個被拍攝對象——「鏡頭時遠時近，忽前忽後」——即是說，不是單單從一個站在理想的位置上的觀察者的角度來展示事物；以使用高角度和低角度——「故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現代化橋樑拍得歪歪斜斜、搖搖晃晃」；以不夠全面地拍攝的鏡頭——「他挖空心思去捕捉各種特寫鏡頭，企圖歪曲人民群眾的形象，醜化人民群眾的精神面貌。」

一個資本主義社會要求一種以影像為基礎的文化。它需要供應數量龐大的娛樂，以便刺|激購買力和麻醉階級、種族和性別的傷口。它需要收集數量無限的信息，若是用來開發自然資源、增加生產力、維持秩序、製造戰爭、為官僚提供職位，那就更好。相機的雙重能力——把現實主觀化和把現實客觀化——理想地滿足並加強這些需要。相機以兩種對先進工業社會的運作來說必不可少的方式來定義現實： 作為奇觀（對大眾而言）和作為監視對象（對統治者而言）。影像的生產亦提供一種統治性的意識形態。社會變革被影像變革所取代。消費各式各樣影像和產品的自由被等同於自由本身。把自由政治選擇收窄為自由經濟消費，就需要無限地生產和消費影像。

對從柏拉圖到費爾巴哈的真實性辯護者來說，把影像與淺顯的外表等同起來——即是說，假設影像截然有別於被描繪的對象——是那個去神聖化的過程的一部分，該過程無可挽回地把我們與神聖時期和神聖地方的世界分離開來，在那個世界中影像被拿來參与被描繪的對象的現實。對攝影的原創性所作的定義是，在漫長的愈來愈世俗化的繪畫史中，正當世俗主義取得徹底勝利的那一時刻，攝影恢復了——從完全世俗的角度看——影像的某種原始地位。我們總是難以抑制地覺得攝影程序有點神奇，這種感覺是有其真實基礎的。誰也不會在任何意義上把一幅畫架油畫當成是其描繪對象的共同實在體；畫只是表現或指涉。但一張照片不只是與其被拍攝對象相似，不只是向被拍攝對象致敬。它是那被拍攝對象的一部分，是那被拍攝對象的延伸，並且還是獲取那被拍攝對象、控制那被拍攝對象的一種有效手段。