《柏林亞歷山大廣場》有小說的鋪陳，但也有戲劇的效果，法斯賓德的佳作多數如此。法斯賓德的天才在於他善於折中和作為藝術家的自由自在的態度。他並不追求電影的獨特之處，而是大量借鑒戲劇。他出道之初在慕尼黑一家劇團當導演；他導演的戲劇不比電影少，他的一些佳作就是根據戲劇拍成的電影，如《裴特拉的苦淚》和《不來梅的自由》，還有一些是發生在同一個室內場景，如《中國輪盤賭》和《撒旦的佳釀》。在1974年的一次採訪中，法斯賓德這樣描述自己最初的活動：「我排戲如同拍電影，拍電影如同排戲，我對此義無反顧。」其他導演在把小說改編成電影時會作刪節，擔心如果拖得太長會缺乏動感，法斯賓德卻固執己見，不為所動。法斯賓德的戲劇風格有助於他貼近德布林的原著。

《貪婪》的風格是真實自然。斯特勞亨不拍任何攝影棚中的東西，堅決在「自然」環境中拍攝每一個鏡頭。半個多世紀之後的法斯賓德無需再為現實主義或真實性傷腦筋。亞歷山大廣場已在二戰中毀於轟炸，拍攝已無法再在那裡進行。柏林亞歷山大廣場的大部分鏡頭都像是在攝影棚中拍攝的。法斯賓德選擇了一處開闊而熟悉的固定格式：用街上閃爍的霓虹燈照亮主場景，畢伯科夫的房間；經常從窗口或鏡中拍攝。人工感和戲劇化在妓|女穿梭的街頭場景中和兩個小時的結尾中達到極致。

在兩部小說中，主人公的墮落並非只因時運不濟；麥克提格是被其從前最好的朋友馬庫斯設計陷害，在《柏林亞歷山大廣場》中是倫霍爾德設的圈套。兩對好友都是典型的相反性格。麥克提格不善言辭；馬庫斯能言善辯——是個初露頭角的官員，滿口都是反動民粹主義的套話。畢伯科夫長於言辭，出獄后即發誓重新做人；倫霍爾德說話磕磕巴巴，參加了小偷團伙。主人公盲目輕信，對內心邪惡的朋友言聽計從，毫無戒心。在諾里斯的小說中，經馬庫斯允許，麥克提格得到了馬庫斯一直追求的女孩並與之結婚，此時她剛中彩獲得一筆巨款；馬庫斯發誓報復。在柏林亞歷山大廣場中，畢伯科夫經不住倫霍爾德的央求接手他的多個女人，而後來因他拒不放棄倫霍爾德一個前女友，而倫霍爾德亟待把下一個女子甩給他，倫霍爾德翻了臉。正是馬庫斯使麥克提格失去了生計和得之不易的尊重：他以無照行醫將麥克提格舉報到市政當局，結果不僅使他陷入貧困，與他精神失常的可憐的妻子也關係破裂。倫霍爾德使畢伯科夫走上正路的努力付諸東流，先騙他參与入室盜竊，在逃脫時將他推下貨車，撞上迎面駛來的車輛——奇怪的是，截肢后的畢伯科夫竟沒有報復的慾望。他的保護人和前女友給他找了個叫米茲的女人，他與之相愛並走出絕望，倫霍爾德無法忍受畢伯科reａｄ.９9csw.com夫的幸福生活，他引誘米茲並將她殺死。馬庫斯是出於嫉妒；倫霍爾德最終是毫無動機的邪惡。（法斯賓德稱畢伯科夫對倫霍爾德的寬容是一種「純粹的」愛，亦即無動機的愛。）

我們認為電影導演是在玩廢品循環利用的遊戲。小說改編成電影是最體面的營生，而把電影改編成小說聽起來卻不登大雅。電影作為一門新生的綜合性藝術，素與其他敘事藝術樣式相通。人們最初認為電影在魔幻劇方面頗具潛力，長方形的銀幕與舞台的台口相似，演員在其中表演。在默片早期，常把戲劇「改作」電影。但拍攝戲劇並不能展現電影的自身特性——鏡頭的穿插和視角的動感。而小說屬於一種敘事性藝術，在時間和空間上同電影一樣可以自由轉換，作為情節、人物和對話的來源更為合適。一些早期的成功電影作品（如《一個國家的誕生》、《啟示錄四騎士》、《拉蒙納》、《史蒂拉·達拉斯》、《它》）都是根據小說改編而成的。三十年代和四十年代，電影觀眾數量達到最高峰，在娛樂業獨佔鰲頭，而這一時期也是小說改編成電影的高潮期。由勃朗特姐妹或托爾斯泰的小說改編的古典喜劇流光溢彩，這些影片可與由《飄》、《消失的地平線》、《蝴蝶夢》、《大地》、《君子協議》等暢銷書改編的影片媲美。小說改編成電影的理由就是，小說命中注定是要「變」成電影的。

三四十年代的導演，如華爾、斯蒂文斯、里恩和奧當拉哈及近期的維斯康蒂、陸賽和施隆多夫對優秀小說改拍電影興趣尤為濃厚。但由於失敗率過高，自二十世紀六十年代起，這項工作在某些地區受到質疑。戈達爾、雷奈和特呂弗宣稱自己偏愛通俗文學——犯罪、冒險和科幻小說，古典作品遭冷遇：電影的營養來自垃圾小說而非來自文學，這句話似乎成了格言。一部無名的小說可以當作拍片的緣由和主題庫，導演可以自由發揮。而對一部優秀小說，就有個「忠實」于原著的問題。維斯康蒂的第一部影片《沉淪》是從詹姆斯·M·凱恩的《郵差總按兩次鈴》改編的，這部影片要比他改編的《豹》和卡繆的《異鄉人》成功得多。凱恩的情節劇是大可不必「步步緊跟」的。

《柏林亞歷山大廣場》並未像戈達爾的影片那樣違犯電影敘述的常規。也不是西貝爾貝格的《希特勒》那樣的超級電影。法斯賓德不具備西貝爾貝格對豪片巨制的鑒賞力，儘管《柏林亞歷山大廣場》片長驚人，他本人對高雅文化也很尊崇。它是一部敘事片，只不過它是如此長：在當時的背景下（二十年代後期），起用一百多位演員（許多角色是由法斯賓德的常規班底飾演的）和數千名其他人員，講述了一個故事。扮演弗朗茲的畢伯科夫的是五十三歲的戲劇演員甘特·蘭普雷希ｈtｔｐｓ://reａｄ.９９cｓｗ•cｏｍ特。他曾在法斯賓德的幾部影片中扮演小角色。儘管所有演員都表現出色，特別是巴巴拉·蘇庫瓦扮演的米茲和漢娜·席古拉演的愛娃，但技壓群芳的莫過於蘭普雷希特飾演的畢伯科夫——是那樣感人至深，富有表現力，表演富於變化，完全可與愛彌爾·詹寧斯和雷穆飾演的任何角色媲美。

由於從小說改編而成的電影是搭著小說名利的順風車而來，對小說和電影進行比較就在所難免了。由於這時電影已不再能夠壟斷娛樂業，各種評價標準隨之產生。看過由《洛麗塔》或《奧勃洛莫夫》或《大審判》改編的電影的人，都不禁要問一下，電影是否充分傳達了原著的內容——就小說是否屬於文學範疇作些招人嫌惡的比較。即使像克勞斯·曼的《梅菲斯特陞官記》這樣短的小說，其內容也比電影豐富。似乎電影的本質——不論其質量好壞——就是把優秀的原著小說刪節、沖淡、簡化。事實上，從優秀的劇作拍攝的好影片比從優秀小說改編的好影片要多得多——儘管人們認為這些電影太過靜態，有違電影的特徵。

沒有電視，就不會有《柏林亞歷山大廣場》。本片由德意兩國聯手製作——它並不是電視系列片。電視劇是由「多集」構成的，在設計上是為了分時收看——按慣例是每周播出一次，像過去每周六下午的電影系列《寶林歷險記》。嚴格來講，《柏林亞歷山大廣場》的每個部分實際上並不是一集，因為以下面的方式觀看，這部片子已大打折扣：播出時間跨度超過十四個周（我第一次在義大利電視台觀看該片即如此）。在影院中上映——分為五段，每段約三小時，連映五周——顯然更好一些。在三四天內看完就更好了。在儘可能短的時間內看完效果最好，就像讀長篇小說一樣獲得最大化的快樂和最強烈的感受。由於《柏林亞歷山大廣場》的片長超過任何其他影片且極富戲劇效果，電影這種綜合性藝術終於獲得了長篇小說那樣的舒展自由的形式和不斷累積的力量。

除去添加了一個新人物——一個寬容的母親形象，畢伯科夫的房東巴斯特夫人——法斯賓德對原著所作的改動都是為使事件看起來更加緊湊。小說中的畢伯科夫並非與電影中那樣一直住在同一間屋子中，在其他場地發生的故事，也被法斯賓德搬到住宅中。如在小說中，弗朗茲殺死艾達是在她姐姐家；電影中那場可怕的毆打——在幻覺般的重複閃回中我們多次看到——發生在畢伯科夫的房間里，巴斯特夫人在場。小說中，畢伯科夫並未與搭上的女人都同居過；在電影中，這些女人依次進入他的房間，強化了影片的視覺整體感，但也使畢伯科夫與米茲結識前的一些女人關係顯得太親密。這些女人比在小說中更像有著金子般的心靈的妓|女。最後一點創新是，米read.99csw.com茲送給畢伯科夫的籠中金絲雀（這一禮物在德布林的小說中只提到過一次），多次出現在畢伯科夫的房間的鏡頭中，這很容易讓人想到這是麥克提格所寵愛的那隻金絲雀轉世再生。那隻金絲雀是麥克提格從被毀的家中搶救出來的惟一物件，直到他在沙漠中面臨死亡之時，這隻鳥仍呆在他身邊，呆在「它那隻鍍金的囚籠之中」。

麥克提格和畢伯科夫都酗酒無度，性格扭曲——麥克提格是因為內心空虛，畢伯科夫內心負重（悔恨、悲傷、恐懼）。單純而粗獷的畢伯科夫並不愚蠢，卻十分溫順，對米茲充滿柔情和真愛，心胸寬廣；這與麥克提格對特麗娜的感情形成鮮明對比：始而自卑怯懦的迷戀，終而麻木不仁。在諾里斯筆下，麥克提格粗笨、可憐、遲鈍，沒有靈魂，如同動物或原始人一般無二。德布林並不俯視他的半是沃切克，半是約伯的主人公。畢伯科夫的內心豐富而波瀾頻起；事實上在整部小說發展中，他越來越多地得到理解，雖然這些理解終究無補於事，不足以解脫他沉重的苦難。德布林的小說是一部說教小說，是現代版的《地獄》。

在1980年3月，《柏林亞歷山大廣場》經過十個月的拍攝即將封鏡之時，法斯賓德寫了一篇文章。文中稱，他最早讀德布林的書是在十四或十五歲時，而從走上電影生涯之初，他就有意將其搬上銀幕。這是他一生鍾愛的小說——他說自己的各種奇思妙想因小說而被激發——其主人公是法斯賓德選定的第二自我。他的幾部影片的主人公都叫弗朗茲；由他本人主演的《狐及其友》中的主人公名叫弗朗茲·畢伯科夫。有人說法斯賓德想親自扮演畢伯科夫。他沒出演；但他做了一件同樣適合他做的事情。他變成了德布林：做了解說員。德布林在其書中是全知全能的，作評論和哀嘆。電影中畫外音多次出現，這是小說的聲音，是法斯賓德的聲音。因此我們在小說中聽到的許多類似的故事，如艾薩克的犧牲。法斯賓德保留了小說中大量的回憶，卻沒打斷敘事的步調。回憶並不損害敘述——如同在戈達爾的電影中——而是有助於敘述；不是遠離觀眾，而是讓觀眾感受到更多。故事以更為直接和感人的方式繼續展開。

九九藏書另一個難題是小說的篇幅，而非其文學質量。到今年冬季為止，我只看到過一部令我十分滿意的改編自文學作品的電影，這就是俄羅斯影片《帶狗的女人》，是從契訶夫的短篇小說改編的。電影正片的標準長度正好適合短篇或戲劇。但不適合長篇小說，長篇小說的本質特徵就是鋪張。要拍好一部長篇，要求影片不是長一點，而是極端地長，長到打破電影常規的程度。當埃里希·馮·斯特勞亨嘗試將《麥克提格》改編成名為《貪婪》的電影而失敗的時候，他必定有此感想。斯特勞亨想把所有弗蘭克·諾里斯的小說拍成電影，片長達十小時，但經工作室重新剪輯后最終壓縮成兩小時四十五分鐘（四十二本剪輯成十本）；廢棄的三十二本膠片被毀棄。劫後餘生的《貪婪》版本成為最受喜愛的影片之一。但影迷會永遠為失去了斯特勞亨剪輯的十小時版的《貪婪》而傷懷。斯特勞亨因受挫而未竟之業，法斯賓德取得了成功——他幾乎將整部小說搬上銀幕。不僅如此，他將一部偉大的小說拍成一部偉大的電影，一部忠實于原著的電影——儘管倘若有一處柏拉圖式的評判所，評選出二十世紀最偉大的十部小說，可能其中最不為人所知的要數阿爾弗雷德·德布林（1878—1957）的《柏林亞歷山大廣場》。斯特勞亨想拍十小時的影片而未獲准。法斯賓德卻獲准拍一部長達十五小時二十一分鐘的影片，這主要是出於該片可能通過電視分集播出的考慮。對片長不加限制並不能確保將一部好小說成功地改拍成一部好電影。但雖然不是充分條件，卻可能是必要條件。

兩部小說的主人公均為強壯、多情、單純、暴戾的男子，既率真又粗暴。《柏林亞歷山大廣場》開場時，弗朗茲·畢伯科夫已經成了殺人犯——因殺死與他同居的妓|女艾達而服刑四年，剛剛期滿。《麥克提格》的主人公最後殺死他的妻子特麗娜。兩部小說都剖析了一座城市或其局部：諾里斯小說中是舊金山的破舊的波爾克街，在德布林的小說中是勞工、妓|女和竊賊出沒的柏林的一個區，它們不僅僅是主人公所遭不幸的背景。兩部小說的開頭描述的都是沒有女伴的主人公孤獨地遊盪在城市裡——麥克提格每個星期天都是獨自遊逛、吃飯、喝啤酒；剛從監獄刑滿釋放的畢伯科夫在亞歷山大廣場夢遊般地遊盪。麥克提格曾在礦上開車，想在舊金山立世揚名，當一名牙醫；在小說中部，他被禁止行醫。畢伯科夫從前是個惡棍，如今想洗心革面，嘗試了一連串的體力活，但他失去勞動能力之後（他失去了右臂），他所愛的女人靠賣身掙錢養家。

法斯賓德的電影中有許多畢伯科夫這樣的人物——錯誤觀念的受害者。《柏林亞歷山大廣場》的素材在他的多部影片中都曾出現，其一再重現的主題就是受侵害的生命和邊緣的生存方九*九*藏*書式——毛賊、妓|女、易裝癖、移民、鬱悶的家庭婦女、負擔過重走投無路的工人。特別值得一提的是，《柏林亞歷山大廣場》中的屠宰場慘景在《牢蝕》和《一年十三個月》中均有出現。但《柏林亞歷山大廣場》並不僅僅是眾多主題的展現。它是個大結局——也是個開始。

《柏林亞歷山大廣場》可謂法斯賓德版的《貪婪》，不僅因為法斯賓德成功地將一部小說拍成一部偉大的長篇電影，還因為《柏林亞歷山大廣場》和《貪婪》在情節上有驚人的相似之處。這部出版於1899年的美國小說的情節是三十年之後出版的德國小說的一個原始版本，後者的故事更加豐|滿充實。年輕的弗蘭克·諾里斯上世紀末在舊金山創作小說時，把左拉當作不帶偏見的「自然主義」的楷模。處於創作生涯中期的德布林比他成熟得多（《柏林亞歷山大廣場》出版時他已五十一歲），又時值本世紀藝術創新鼎盛的十年，他既具喬伊斯的《尤里西斯》的靈感，又兼具他所熟悉的德國戲劇、電影、繪畫和攝影的極具表現力的超自然主義傾向。（就在《柏林亞歷山大廣場》問世的1929年，德布林撰寫了一篇有關攝影的文字優雅的論文，作為著名的奧古斯都·桑德的一部著作的序言。）

在《麥克提格》中有一種觀點視角，一種客觀而公正的語氣——有選擇性、概括的、壓縮的、照相機式的。據說斯特勞亨拍攝諾里斯的小說是完全遵循原著，一幀一幀拍出來的——人們可以看出他是怎樣做的。《柏林亞歷山大廣場》不僅是視覺享受，更是聽覺享受。其敘事方式複雜多變：自由式，百科式，展開多層次的敘述、軼事和評述。德布林從一種素材飛速切換到另一種，有時是在同一段落中完成的：文獻、神話、道德故事、典故——就如同他在俚語和典雅的抒情語言之間的轉換。全知全曉的作者的敘述則激越而急切，一點都不心平氣和。

在《麥克提格》中，對麥克提格和馬庫斯之間生死攸關的聯繫作了概略的描述。在小說的結尾，諾里斯讓兩個人物離開舊金山在沙漠中相遇，地理環境與城市完全相反。最後一段中，麥克提格意外地和馬庫斯（剛剛在麥克提格的自衛行為中被殺死）銬在一起，在死亡谷中「獃獃地看著四周」，註定要在他敵/友的屍體旁等待死神降臨。麥克提格的結尾極具戲劇性，是極好的結尾。《柏林亞歷山大廣場》的結尾是對悲痛、死亡和倖存的系列詠嘆。畢伯科夫沒有殺死倫霍爾德，他自己也沒死。他所愛的米茲被殺后（這是我所知的文學作品中對悲傷的最令人撕心裂肺的描寫），他精神錯亂，進了精神病院，病愈出院后終於找到一份體面的工作，在工廠值夜。後來倫霍爾德因殺害米茲案發受審時，他拒不出庭作證。