對這個點綴著微小人物的龐大空間的所有表現都體現出一絲不苟的精確，從而引誘著我以想像的方式進入其中。當然，盡情享受一個在油畫中被縮微了的既深邃又寬闊的公共空間，這種樂趣可遠不像諸如在歷史博物館中對著擺在桌面上的過去場景的模型做做白日夢那麼簡單。在三維空間內對某樣事物進行縮微后，展現在我們面前的既是對原型分毫不差的重現，又因為充滿了出乎意料的細節而令人著迷——鐵路模型或玩具房子是如此，透視畫亦是如此。畫作的表面向我們展示了一幅圖景，這是由我們在看到畫之前便已形成的有關視覺適當的形式觀念（諸如透視法）所創造的，而給我們帶來愉悅的既有被選入圖景的事物，也有被圖景摒棄在外的事物。《沉默者威廉墓》帶給人的樂趣有相當部分來自於其摒棄之大胆。

雖然和經典風景畫家添加到他們全景式畫面中去的那些做陪襯的小人相比，胡克蓋斯特畫中的人物要更大、畫得也更詳細，但他們所起的作用是相仿的，那就是襯托出建築的宏偉規模。這些小人在設立比例尺的同時，也幾乎是不經意地營造出了意境：在他們所棲息的空間中，他們相形之下顯得渺小，而且他們的數量通常也是很少的。在對三維自然世界的縮微展現中，如果在景物中布置大量的人或動物的小形體，會使畫面產生最令人滿意的效果。與此形成對照的是，作為繪畫對象的建築空間是以人口稀少為特徵的，儘管這與現實並不相符。事實上，如果有哪個畫家在一個公共空間中畫滿了人，就等於是在明白無誤地向人昭示他是一個「幼稚的」畫家。在畫面中放進許多小人在人們眼中看來簡直像是犯了一個繪畫類型上的錯誤。在描繪宏偉的建築物內部或是被建築物所包圍的室外空間時，把空間處理得看上去像舞台，只零零星星地畫上幾個人被認為是很專業的手法。這就是許多諸如《沉默者威廉墓》這樣沒有很明顯的感情|色彩的建築畫會在不知不覺中帶有感傷情調的原因。所有的教堂內景畫，甚至包括這一幅，都成了德·基里科式的「形而上的」內景；也即是說，它們倡導的是一種必須的人的「不在場」。因此，它們便不可抑制地會透露出這種感傷情調，這種謎一般的神秘感覺。人的存在，如果只是一個人，會使畫面展現的不僅是一個空間，還是一個時間停止的瞬間。當然，那些表現人們正在經歷某種儀式的痛苦或正處於忙碌之中的畫面給人帶來的感覺與那些人們正在休息、凝望或解釋的畫面是截然不同的。與教堂相適應的是一種平靜的氣氛——但又或許不僅僅是平靜，而是平靜中帶一絲慵懶，雖然這並不意味著催人反躬自省。在這裏我們還看不到為十八世紀中期所推崇的那種孤獨蕭索的景象：那時人們對崇高莊嚴的理解就是往昔的輝煌建築的衰朽，原來點綴畫面的小人變成了佇立在殘垣斷壁之間的一些人，他們體形細長、意氣消沉，沉浸在幻想之中。胡克蓋斯特畫中那些顯現全身的人不僅僅有尺寸，而且有身份：他們都是市鎮中的居民。他們身處的地方就是他們所屬的地方。

將真正的或名義上的表現對象用龐大的建築加以遮掩，或是在觀看者和表現對象之間插入一道屏障、格架或其他格狀的障礙物，這在攝影的構圖裡是長久以來一直得到使用的方法。值得注意的是，胡克蓋斯特所選擇的視角將墓穴九_九_藏_書的大部都放到了前景正中的柱子背後，這使得他的構圖更加具備了攝影的典型特徵。右側緊挨著的那根柱子在漢堡博物館收藏的那幅畫里是看上去最大的一根，而在莫里修斯博物館的這幅畫里，它雖然經過了修飾，仍然能看得到一部分（這兩幅畫其實是從同一個角度畫的）。如果不加修飾的話，它將把後面的紀念碑擋掉更多。胡克蓋斯特沒有選擇絕對的精確，這樣處理之後，畫面右側的空間顯得更為開放了。

為簽名或姓名縮寫找一個巧妙的藏身處是一種帶有強烈北方色彩的傳統，在這方面丟勒稱得上是個大師，而荷蘭的教堂內景畫家們又把這種遊戲玩出了聰明的新花樣。在薩恩勒丹的《萊嫩的庫納拉克爾克教堂內景》中，畫家的名字、教堂的名字和作畫的日期都像密碼一樣要人去破解，它們被設置在前景的正中，偽裝成銘文雕刻在嵌在地板中的墓碑上。在其他幾幅教堂內景畫中，薩恩勒丹把這一信息寫在某根柱子上，還在那根柱子上面畫了一些拙劣的圖畫。最令人叫絕的一個例子是現在陳列于阿姆斯特丹里傑克斯博物館的《烏德勒支市聖母馬利亞堂內景》（1641），在這幅畫里薩恩勒丹的題籤（教堂的名字、作畫的日期和畫家的姓名）以三種不同的顏色出現在了最右側的一根柱子上，好像是由三個不同的人塗鴉而成，旁邊還用同樣三種顏色的墨水或粉筆畫了幾個人形。薩恩勒丹所畫的、現陳列于倫敦大英博物館的《烏德勒支市伯爾教堂內景》（1644）也很值得我們注意，因為它向我們展示了這樣一幅圖景，在畫面最右側的柱子上用紅色畫了一幅滑稽的圖畫，那是四個人跨在一匹馬上（在這幅圖下面，就是薩恩勒丹用另一種顏色以印刷體寫下的巧妙的簽名），一個小孩站在這根柱子前，舉著手臂，正開始畫另一幅圖畫（在他身邊是一個坐著的孩子，正在與一條狗玩耍）。我們可以想像的是，他絕不是在從事什麼偷偷摸摸的玷污行徑，而是沉浸於快樂地運用他那尚不成熟的技巧。這不由使人聯想起吉奧瓦尼·弗蘭切斯柯·卡洛托那幅《男孩與他的圖畫的肖像》，此畫現陳列于維羅納的卡索維奇奧博物館，畫上的男孩露齒而笑，正展示著他畫的單線條人形的圖畫——此畫也是一幅難得的展現兒童藝術的前現代作品，畫中男孩的神情與心態與此有著相同的況味。因此，胡克蓋斯特在《沉默者威廉墓》中這種將題籤隱藏於塗鴉之中的手法並不是獨創的。但其之所以不同尋常是因為其放置的地點——處於畫面的中部，而不是在旁邊的某根柱子上——和其簡潔性，它在畫面中並沒有什麼別的意蘊。這隻是一個自我隱藏得不錯的姓名縮寫，我們勉強可以從孩童們的塗鴉中將其辨認出來。

神聖的空間被輕微地褻瀆了，宏偉輝煌的空間染上了家庭生活的氣氛，變得柔和了——孩子和狗（通常是一條狗伴著一個孩子）是荷蘭教堂內景畫中典型的內容：它們是蘊藏在大理石營造的冰冷輝煌中的生命象徵。胡克蓋斯特在處理這樣一個封閉範圍read.99csw.com的場面時，只設置了寥寥幾個這樣的象徵（一條狗，兩個孩子）。我們不妨把它與傳統廣角視角畫法的作品所呈現的多樣性作一個比較，如德·懷特的《阿姆斯特丹舊教堂內景》（1659），該幅作品中共有四條狗，其中一條正朝著畫面左側一根柱子的底部撒尿，還有兩個孩子，其中之一是在母親懷裡吃奶的嬰兒。出現在畫中的塗鴉雖說並不如狗和孩子那麼常見，可也是與後者相關的東西——它們也總是可以被看成是孩子們留下的痕迹。胡克蓋斯特在畫面中央那根溫暖的、略微泛白的柱子上所記錄的紅色塗鴉是我們可以看得最清楚的，那上面用單線條畫了一個男人，頭上戴著帽子（與畫面中的六位男性戴的是同樣的帽子），是典型的小孩子畫的人形。再下面一點，用同樣的紅色粉筆或墨水潦草寫就的，是畫家的姓名縮寫和日期，弄得好像他也是一個沒有教養的塗鴉者一樣。

現在看來，把畫家的簽名和孩童的塗鴉帶有諷刺性地並置在公共建築的表面是一種具有豐富潛在意蘊的奇思妙想，它將會在此後的視覺藝術中得到長期的運用，而且或許還從來沒有像最近這幾十年裡一樣變得這麼有生命力。但如果我們僅僅把塗鴉定義為一種個人的東西——認為其是不成熟的、處於胚胎狀態的、缺乏技巧的，那麼這一潮流便不可能發端。塗鴉必須被看作是針對某樣東西的主張，一種對公共現實的批評。直到十九世紀中葉，諸如格蘭維爾和波德萊爾等現代趣味的先驅者才發現塗鴉是「有意思的」——這是標志著現代審美趣味出現的一個關鍵詞。在格蘭維爾於1844年所作的一幅自畫像中，他和一個小孩子正並肩站在一堵滿是塗鴉的牆面前作畫。這比胡克蓋斯特把兩種刻畫內容並置的做法要更為直接和明顯，我們在胡克蓋斯特這幅畫中所看到的只是塗鴉的痕迹，其繪者並沒有出場。

被畫家選擇來在這幅畫中表現的是一個因兩種嚴肅的情感而變得神聖的公共空間：其一是宗教感情（這是一間教堂），其二是民族感情（這裡有犧牲了的奧倫治王朝創建人的墓）。但標題為這幅畫提供的只是一個借口，而不是作畫的對象。在《沉默者威廉墓》這幅畫中佔主導地位的並不是只見得到一部分的墓碑，而是由柱子構成的有力的垂直線和歡快的光線。被畫的對象是一所建築（墓碑便位於這所建築中），而且以根深蒂固的現代眼光看來，對象也是一種展現空間的方法。

我徜徉在莫里修斯博物館位於荷蘭海牙市中心，原是曾任巴西總督的約翰·莫里茨伯爵的宅邸。從1822年起被用於放置荷蘭皇室的藏畫，現為世界上最著名的收藏繪畫作品的博物館之一，主要收藏有弗美爾、倫勃朗等所謂荷蘭「黃金時代」的大師的作品。——譯者的藏品之間，大師們那些美輪美奐的傑作雖然看得我心滿意足、心曠神怡，可我也還是需要感受那些毫無爭議地屬於次要作品的魅力，我指的是那些描繪教堂內景的作品。這些圖畫向人們提供了不少樂趣，這其中首先是一種我認為屬於荷蘭的繪畫作品所特有的樂趣（我第一次有意識地感受到這種樂趣是面對勃魯蓋爾所畫的一個溜冰的場面時），即一種將人引入……一個世界的樂趣。這類作品表現的往往是點綴著一些小小的人物形象的大而不帶感情的空間。我在仔細欣賞這些作品的過程中會產生一絲靈魂出竅、人入畫中的感覺。逛了幾十年的博物館之後，我發現這種感覺是會讓人上癮的。九*九*藏*書

在這片空間之中，除了堆砌了比通常更滿的建築元素之外，還添加了一些普通意義上的畫面佔據者：八個矮矮胖胖、裹得嚴嚴實實、頭上戴了帽子的人，其中兩個是孩子；一隻動物；位於一個底座之上的一尊寓言人物的塑像，這是部分被遮擋的威廉墓中最向前突出的東西。我們注視著胡克蓋斯特所展現的這個空間，而這個空間之中又包含著這些小人兒，他們是來觀看或是已經就位正在觀看的。在一個建築中，觀看著一個建築。這使我們得到了對這一建築的度量。

首先，這幅畫並不僅僅是對某樣事物的展現，而（和照片一樣）是被展現出某種狀態的事物。胡克蓋斯特對這座新教堂的內景還作過別的畫，包括對同一地點所作的一幅角度更廣的畫，此畫現收藏於漢堡的昆士塔爾博物館，據估計創作時間應當早於收藏於莫里修斯博物館的這幅。但這幅肯定是他對空間最有創造力的描述，這絲毫不是因為它具有一種攝影式的觀察方式。除了錯覺藝術手法之外——此畫從一個真實的視角，以可觀的精確記錄下了該地點的場景——該畫還具有不同尋常的緊湊構圖，將教堂柱子的底部呈現在畫面的中央，幾乎直抵整幅畫的下邊。收藏於漢堡的那幅畫上有三扇窗子，而在莫里修斯的這幅畫上作為主要光源的窗子是「關閉的」。我們只能看到高窗暗淡的一角，就在鑲板的穹形上緣下面一點的地方；真正起作用的、射到柱子上的光來自於畫面右側邊緣之外的一扇窗。以往的畫家們在細緻描摹一所建築（或一處風景）時通常會採用全景的視角，其納入畫面的東西多於一個觀察者所能觀察到的內容。這類畫的常規是展現一個看上去包容一切、未經取捨的空間（如果是室內，也是從牆到牆的獨立空間）。而這幅畫所描繪的空間則與此形成了對照，其構圖和採光的方式都拒絕了視覺上的封閉。胡克蓋斯特之所以採取了如此近的一個視角意在表現，也是想讓看畫的人意識到，一個比畫面四邊範圍內所描繪的空間大得多的空間，這個空間是超越畫面繼續向外延伸的。這正是攝影（無論是靜態的攝影還是動態的電影）美學中一個核心的表現方法：使看不到的、存在於視覺範圍之外的東西以戲劇化的、符合邏輯的方式成為我們可看到的東西的一個組成部分。 近景視角是胡克蓋斯特的畫作最直接打動人的特徵，它營造出一種彼此關聯的印象：讓人覺得空間有一種不同尋常的充實。傳統上，教堂的內景被描繪得相對較空，這樣更有利於讓人產生宏闊的印象，而這被認為是教堂在視覺上最動人的一面。建築往往被描繪成是對這一深邃空間的建構，而不是填充，光照則確保結構的三維效果看上去逼真可信；如果沒有戲劇化的光照的話，建築的細節會顯得很平面。在胡克蓋斯特的畫中，凸顯出建築物三維效果的是縮短了的透視視角，而不是光，因為他畫中的光與其說戲劇化，倒不如說是溫和的。胡克蓋斯特從如此近的角度觀察，使建築物幾乎觸手可及，這樣一來，他的畫就失去了讓人一看到就聯想起靈性、神兆、情感和精神的外表，這種風格是由他的同時代畫家，荷蘭教堂內景畫家中最為人所推崇的皮埃塔·延茨·薩恩勒丹，或是其後一個時代中幾乎同樣受人推崇的建築畫家艾曼努埃爾·德·維特在他們的作品中所確立的。同樣陳列于莫里修斯博物館的薩恩勒丹的《萊嫩的庫納拉克爾克教堂內景》（1655）和德·維特的《一座想像中的天主教堂內景》（1668）呈現出一種與「詩意的」空闊相關的標準，如果按照這一標準來看，胡克蓋斯特的畫作可能顯得不那麼能令人肅然起敬，而只是在倔強地就事論事。薩恩勒丹的成就是把遙遠的氛圍和描摹的精確結合在了一起。他是從一個真實的角度來描摹一個真實的教堂的，雖然他從來沒有從近景視角來嘗試過——而這正是胡克蓋斯特在《沉默者威廉墓》這幅畫中所做的古怪的選擇。ｈtｔｐｓ://ｒeａd•９9cｓw•cｏｍ

這幅畫所展現的是一個友好的空間，一個沒有不和諧、沒有強力侵入的空間。這是一種憂鬱的空間被創造出來之前的宏偉輝煌，它絲毫不知道憂鬱為何物。教堂內景是與建築物廢墟相對的，後者是空間的莊嚴輝煌將要在下個世紀確鑿存在的地方。廢墟在訴說，這就是我們的過去。而教堂內景所訴說的則是，這是我們的現在（正因為教堂的美是其所在地的驕傲，所以人們才會委託畫家繪製、才會購買、才會掛放這些畫）。如今——無論這些教堂是依然完好無損，如德爾福特的新教堂，還是已經難覓蹤影——這些教堂內景畫也在訴說「這是我們的過去」了。縱然棲身在那些憂鬱的殿堂，如莫里修斯這樣陳列以往大師作品的博物館，這些畫也沒有令人產生哀婉的悵惘。我對空間所散發出的憂鬱特質是情有獨鍾的，這種特質在十八世紀義大利的建築肖像畫中，特別是在描繪羅馬廢墟、偉大的自然廢墟（如火山）和諸如迷宮（洞穴）等空間的畫中可以找到。但即便如此，我也同樣喜歡比之早一個世紀的荷蘭畫家們的作品，他們把輝煌的公共空間縮微處理得充滿活力卻又不完全被情感淹沒，看他們的畫讓我有如釋重負的感覺。想像一下這樣一個世界，在這個世界中未經許可的進入並不是一種威脅，完美不是可望而不可即的理想，感傷也不是受迫之下的感情，有誰能不對這樣的想法感到愉悅呢？

公共空間，無論被處理成二維的或是三維的，通常所展現的都是其正以多種具有代表性的或形成典型對比的方式得到使用的狀態。在荷蘭的教堂內景畫中，對教堂的使用，如這幅畫所展示的，往往是完全世俗的。我們在這座新教堂中看到的人只是看客、來訪者，而非信徒。只有從左側進入畫面的兩個男人例外，他們背朝著我們這些看畫的人，但他們的神態可以看得很清楚。前景中那看似一家人中的父親一隻手舉起著，頭稍稍側向他的妻子，擺出像是在解釋的姿勢。站在圍住墓穴的柵欄rｅad•99ｃsｗ.ｃｏｍ遠端的兩個男人（其中轉過身來對其同伴說話的那個可以看到整張臉）和帶狗的孩子看來只是在閑逛。這堪稱是最不具有希伯來特徵的基督教了，它並不要求不斷地將神聖的事物與凡俗分隔開；以虔信為目的的空間對各種不敬的聲音和與日常生活的交混是完全開放的。

因此，在頗費了一番力氣擺脫了倫勃朗和弗美爾的畫作對我的吸引后，我或許會慢慢將注意力轉移到諸如傑拉德·胡克蓋斯特於1651年所作的《位於德爾福特的內有沉默者威廉墓的新教堂》這樣的畫作上來。這位花|花|公|子幾乎完全是倫勃朗的同時代人，從他的畫作中我可以找到一些不那麼突出個性的樂趣。

胡克蓋斯特設置在中間那根柱子上的塗鴉不僅是童趣的象徵，也是一種視覺上的智慧。兩種空間由此得到了描繪。兩種存在的概念。一個孩子在柱子上塗畫了一些東西；畫家在畫板上畫下這些東西——邏輯上這是兩個空間，而在物理上卻只能被描繪成一個空間。這些塗鴉還展現了畫家與教堂之間存在的兩種世俗的關係：其一是先於畫作而出現於教堂中的一種破壞性存在；其二是作為教堂的忠實記錄者，在如實記錄下建築的風貌后，在該記錄上署上自己的名字。

胡克蓋斯特向我們展示了這樣一個世界，在這個世界中，國家和以龐大空間為代表的集體生活的抽象秩序被確立得非常理所當然，非常成功，乃至用一些代表人性和生命活力侵入的微小元素來稍稍地戲諷一下也無妨。公共秩序可以稍稍鬆弛一下，甚至可以略略地破壞一下。神聖與莊嚴能夠容忍些微的褻瀆。胡克蓋斯特新教堂畫像里位居正中、氣勢雄渾的大柱子並沒有真正因塗鴉而遭到破壞，恰如德·維特畫中位置不那麼正中的柱子也沒有毀於小狗的便溺。現實是強健的，而不是脆弱的。塗鴉對於宏偉的視覺環境來說是增添其魅力的一個元素。在我所居住的城市裡，會有叛逆的青少年將他們無法辨認的簽名潑灑或刻寫在紀念碑和公共交通工具的表面。可這幅畫上的這點塗鴉卻絲毫也不預示著宏偉的視覺環境將遭受到這種潮流的威脅。誠然，塗鴉是一種不敬的表示，但大多數塗鴉只是以一種弱勢的語言在表示：我也在這裏。記錄在荷蘭教堂內景畫中的塗鴉是無聲的；除了其本身的幼稚和其繪者令人感到親切的技巧貧乏之外，它們沒有表達任何東西。胡克蓋斯特畫中柱子上的圖畫並不針對任何人；因此我們不妨說它是「不及物的」。即便是那兩個紅色的姓名字母縮寫「GH」也似乎不針對任何人。