書中完整地交代了古歌的產生過程。古歌敘述了萊夷人撤退之後的這一段歷史，有兩次戰鬥，一次是東進——在黃河邊上有一個魚族，也屬於萊夷的同盟，他們背叛了，扮演了吳三桂引來清兵那樣的角色，所以黃河邊上的戰役失敗了，萊夷族不得不東撤。第二次是撤退之後——敵人不讓他們在東部立足，所以孤竹和紀不得不|穿過老鐵海峽北上。當年的海峽是沒有的，遼東半島、膠東半島和大陸都是連著的，商代以後才發生了陸沉。仔細看就不會弄錯，古歌是從東撤之後開始寫起的。

人對漢字這個符號敏感，有時就是幾個字、一句話，就可以知道它的重要，就一定要讀。有時候一本書放在那兒，還沒有看，與它的關係就結束了——總認為可能有一天會讀，但那是以後的事了。書和人的關係真是奇特。

學術或許不那麼依賴情感，而寫作者卻十分依賴情感。就像一個水電站一樣，沒有水差和壓力，就發不出強大的電流。作家常常是一個牽挂很多、很有壓抑感的人。大部分優秀作品是那些憤憤不平者寫出來的，他們站在弱者、被壓迫者一邊，自己就是一個被壓迫者。也許從外部看他們的生活沒有什麼，但因為靈魂特異，牽挂太多，要求太高，生活離其理想總是很遠。我們較少看到一個洋洋得意的寫作者能夠寫出什麼好作品。作品的巨大張力來自一種反抗力，它會通過語言，通過每一個標點流瀉出來。

人蒼老的速度是不同的，有的人非常單純，到了很大的年紀還像個孩子一樣好奇和單純，這就說明他蒼老得很慢，這種人很容易被美所打動。另有人老謀深算，一包心眼兒，心機無限，愛琢磨人，這種人蒼老得很快，早就不質樸不單純了。而最有力量的人是誠實的人、單純的人和樸素的人，他們最有力量。好多人願意動心眼，那就是康德說過的，大致的意思就是：誠實比很多機智和計謀更有力量。好多的人認為眾人是有力量的，誰敢否認眾人，就把大家全得罪了，所以絕對不敢強調個人的力量，而只會強調群眾、人民大眾的力量。看所有的權謀家，只要打算去利用民眾的，就會無限度地誇大眾人的力量。實際上絕非如此，真正的力量還在個人，人越多越沒有力量。一個小組可以討論出一種思想和見解來，一萬個人有法討論？所謂的「烏合之眾」會是怎樣的？我們看最有力量的思想、思想體系都產生於個人。馬克思改變了世界，形成了冷戰，一個是社會主義，一個是資本主義，他給世界想出了一個辦法，所以很多人去實踐他的思想體系。人多了是沒有力量的。去看看那些真正有力量改造世界的思想，無論是哲學、政治、經濟等等，莫不如此。凱恩斯是一個人的思想，達爾文的進化論是一個人的思想，李白、杜甫都是。個人的力量是無比強大的，眾人的力量是弱小的。力量的大小與人數的增加是成反比的，人數越多力量越少。很多人不願意承認這個事實，批判英雄史觀，說只有群眾才是真正的英雄，個人微不足道，只相信群眾如何如何，這都是一方面的理論。列寧是群眾？黑格爾是群眾？弗洛伊德是群眾？凡·高是群眾？有人說，他們都是將群眾的智慧加以提煉整合吸收，這才形成了個人的思想。其實不光從群眾，還從歷史——這個說法並沒有否認力量產生於個人的事實，因為說到底還是個人去總結去提煉的。眾人一塊兒提煉，那會提煉出什麼？那就打起來了。

像一部長長的作品，作者把握起來就絕非簡單。比作彈琴，它就像白居易寫的《琵琶行》一樣，什麼「大弦小弦錯雜彈」「大珠小珠落玉盤」。這是不同的弦都在彈了。年輕的時候，第一批短篇，主要彈那種小弦。今天卻要常常彈到那根大弦，交錯彈。聽者和讀者的感受也會隨著年齡的增長而變化。閱讀經驗增加之後，會覺得面對的藝術問題變得複雜了。我們曾強調要「不帶成見地閱讀」，說的就是把自己放空。比如一開始閱讀，對一部作品會抱了一個企望，一個感受方向，讀下來如果不符合這企圖和方向，就會排斥——這就叫有成見的閱讀。放空的意思就是從零開始，以便公允地品評作品，均衡地吸納。舉個例子講，有人很喜歡那種精緻的作品，語言精緻、結構巧妙。這有點像欣賞台北故宮裡那個「翠玉白菜」——故宮裡很多藏品，常常更換，但有一些藏品是永遠擺在那兒的。「翠玉白菜」是玉雕，白菜上有一個蟈蟈，菜葉碧綠，是根據那個玉石原來的紋理色澤雕出的，蟈蟈的翅膀、菜葉都纖毫不差。那是玲瓏剔透的一件珍品了，是台北故宮博物院里最重要的館藏。這讓我們知道，有一些藝術就是一個精品，它靠的是逼真巧妙精美，可以把玩。但這隻是一種美。如果用這個美的標準去衡量長城會怎樣？長城那麼粗糙那麼大，有什麼好？不過是磚，一塊塊垛起來，成一道大牆——但是如果換一個標準，就會感受它的宏偉氣魄，並領略它凝聚的那種巨大勞動、表現出來的生命勇氣——沿著山脈蜿蜒萬里。美是不能夠相互取代的，沒法簡單類比。如果用欣賞長城的那個成見去看「翠玉白菜」，或者反過來，結論都會有問題。剛才講的是藝術的兩極，兩極不能顛倒。那麼介於這兩極之間的，又該有多少不同的趣味和傾向？所以看作品要把自己放空，不帶任何成見，這樣才能看出不同的美，才會客觀地對待一部作品。

一位好朋友對一個武俠作家熟得不得了，全部作品都讀過，說那是一個大師。根據朋友的推薦，幾部最好的都找來放在書架上，可到現在為止還是一個字也沒看。生命很神秘，漢語文字元號是保存這神秘的一種，哪怕印得拙劣，擺在那裡仍然有一種召喚力，一種很神秘的射線會投放出來——跟人做靈魂的溝通，暗暗發生作用，它看不見，但的確有。有些書總也不讀，可能是靈魂不搭界的事。

寫關於徐福的古歌，要儘可能地還原，按照當年那個氣息去作，並採用英雄史詩的粗獷和自然感。英雄史詩無論是東方還是西方，都有這樣的質地。漢族沒有史詩，《苦難傳》也未必是。《貝奧武甫》那一類只有西方才有，ｈｔｔｐｓ://rｅａｄ•９9csw•coｍ中國少數民族才有。《柏慧》裏面的古歌，與英雄史詩的氣脈是相通的。今天已經不可能有那樣的氣質了，因為現代化的高樓擋著人的視界，這麼多電腦、網路和汽車。那時頂多是騎駿馬趕長路，人跟自然結合得緊密，眼界不一樣，參照物不一樣。我們現在的參照物是樓房，是園林。大山大海大河的氣魄不再，所以英雄史詩只能產生在古代，不能產生在今天。自然環境決定了人，決定了文化。徐福古歌的情況是這樣的，是個人杜撰的，但頗費心思。古歌到現在還令我滿意。沒有古歌，像《柏慧》這樣第一人稱的傾訴，很容易就發出尖音——尖音在歌唱里是不好的。要有中氣，要有胸部的、丹田的氣發出來，所以歌唱家的胸部都很發達。

因為長時間參加「國際徐巿（徐福）文化交流協會」的工作，做了些功課。徐巿（徐福）是一個真實的歷史人物，關於他的研究，日本有二十一個徐福研究會，中國也有二十一個。他跑到日本為秦始皇尋找長生不老葯，以此為借口帶走了中國大量的好東西。他到底帶走了什麼，《史記》上記載有童男童女、五穀百工，「五穀」就是種子，「百工」就是各方面的能工巧匠。他到底帶走了什麼，這是焦點之一。他逃離了秦始皇，因為這個專制帝王不停地殺害知識分子，不可一世。徐福出海比哥倫布尋找新大陸還要早一兩千年，是個了不起的人物。他到達日本這個地方，留下了各種傳說，有的說他跟當地土著混血，所以日本至今的風俗習慣和中國人差不多，許多人的長相也差不多。日本的土著很矮，顴骨很高。日本人種的形成，是從遼東半島過去的中國人，還有朝鮮半島過去的一部分人、蒙古族過去的一部分人，再就是土著，這樣慢慢混血形成的。當年的日本是石器時代，用石斧石鐮，是徐福帶去了煉鐵技術。日本的考古有個斷層，就是從石器時代直接飛躍到彌生時代，也就是鐵器時代。任何一個地方的文明都有一個自然演進的過程，從石器發展到銅器，再發展到煉鐵，文明的鏈條從考古上不能中斷，中斷必有問題，那就一定是外來文明的揳入。徐福東渡是肯定了的事實，這在考古上也得到了證實。在日本新野、佐賀、新宮這些地方，都有「渡來人」的痕迹。

有的書別人沒有講過，或者只在哪個地方看到幾句介紹，但一下就能感到它是重要的，馬上就去閱讀。寫作者的敏感是很神秘的——有時候面對用力推銷的強調，就是產生不了一點吸引力。沒讀就沒有發言權，根本不是說好或不好。比如前幾天在文摘雜誌上看到一本書出版的消息，就是E.B.懷特的《人各有異》，馬上找了會網購的人買了一本。書到后什麼也沒幹，一口氣把二十多萬字都讀過了。這本散文集里最好的一篇還是他的代表作《重返緬湖》，就寫那個鹹水湖，他帶著孩子到湖邊去玩，玩的過程中想起自己像孩子這麼大的時候，父親帶他來這裏玩的情景：划船時，某些動作真像當年的父親，還有湖的景色，全都一樣。這篇文章妙極了。這本書讓人印象深刻的也就是五六篇。

為什麼說到杜甫一定要說到李白？李白是一個所謂的「詩仙」，這一點都不錯，讀他的詩感覺不是常人所為，而的確是天上掉下來的仙人所為。他寫的《蜀道難》，還有許多詩——他的古風很多，平仄和韻律沒有多少限制，好極了——藝術這個東西，形式限制多了就影響到生命內容——李白最好的詩不少在古風裡。那時李白想怎麼寫就怎麼寫，想象真是奇特，那麼飄逸，但又毫不中空，從來不覺得它落不到實處。李白稍微讓人感到中空的那種詩還是有的，但是杜甫沒有。李白的確是一個異人，好像是不食人間煙火、具有大能量的一個人物。在當年的那種語言環境和社會體制下，還原了看李白，覺得他的膽量可真夠大，真了不得。看他遣詞造句，比如他寫的一封自薦信，那种放縱的想象，用詞之膽大，形式之新異，不是我們今人所能做到的。今天所謂的先鋒派、狂人狂士多了，但往往空有豪氣和狂氣，只沒有李白那樣的令人仰視的力量去征服他人。有的先鋒和狂士極其空虛，不過是一張皮。但是李白就沒有這個問題。隨著時間的推移，像李白、杜甫、屈原、蘇東坡這些人物，會愈加顯露和突出。

我們談作品，不妨採用更樸素好懂的語言。「空間轉向」，「二度歸范視域場態」，這到底要說什麼？當然，我們不能狹隘地看待學術研究，因為它的道路是寬廣的，方向是多重的，縱橫交錯的學術之路任人選擇，可以有自己的偏好、自己的方向。西方的體系可以借鑒和學習，解剖邏輯實證這種功夫和傳統絕對有用，對於中國藝術的感性把握，散點透視等會起到補充的作用，是另一條道路。中外的這種不同，就像中醫和西醫一樣，不能肯定一方而完全否認另一方。但這裡有一個前提，就是要質樸求實，要建立在對象的把握之上。不能因為採取了西醫的辦法，就完全忽視了人的存在，因為一切方法都是為人服務的，說到底還是為了診療。

瘋子可以不負責任地亂說亂做，正常的人倒是拘謹。

寫作將近四十年，經驗在增多，但是心力也會減弱。談到過去的作品，從技術層面看它很不純熟，遠不如後來。但是為什麼動人？因為這是青春的熱血，真誠和質樸的力量。質樸是最有力量的。但是從另一方面講，每個年齡段都有不可替代的一些東西出現。剛才說有的作品名聲很大，是不是因為作為一個文學現象很突出？是的，從傳播學的角度來講，很大的體量本身就引人注意，這是第一；第二，出版者為了推銷作品，一定會抓住一些特徵去營銷。但無論如何有一點是肯定的：作為一個有經驗有抱負、有志向的寫作者，對自己的文字是非常珍惜的。淺薄的文字在自己這裏不會過關，他不會容許空蕩無物。閱讀這樣的作品要比閱讀簡短的文字需要更大的把握力，也是更大的挑戰——不是因為長，而是包含了更多的人生經驗、藝術經驗，還有諸多的read.99csw.com技法、全部藝術和思想的複雜性。這就需要相應的接受力。這一切使閱讀和判斷變得更複雜了。它包含的生命密碼、人生秘密更多。它不再是以單純的勇氣去打動讀者，還有人生的經驗，有各種矛盾縱橫交集所形成的繁複。這些需要細細體味。

書中有些東西不能當成有意的設計，它很有可能是在作者潛意識裡存在的。這需要很敏悟的閱讀才能理解。寧伽的「伽」，準確點應讀qie，看了《荒原的淪落》這一部就明白了——但是他的好朋友小白說，另一個讀法對方也從沒更正，大概也可以。這符合寧伽的性格邏輯，他總是克制和收斂自己。他曾這樣表述自己：有時候是一個行動感很差的人，想得很多野心很大，但卻難以一一落實——這個時候武早的瘋言瘋語就可以把一些話痛快地說出來，因為這人是一個瘋子——很多人喜歡武早，認為武早發瘋時寫的那些信件確實可讀並常常弦外有音。這是一個瘋子的意識流動。瘋子的世界是斑斕的世界。瘋子的意識流動具有另一種價值，他的潛意識、記憶，包含在瘋言瘋語之中。瘋子的身份可以有大胆的言語。而另一個人，就是莊周，是非常讓人痛心的角色，妒忌心重，曾是一個白馬王子，長得漂亮又有才華，卻妒忌另一個人的才華，犯下了不可挽回的大錯。二十世紀八十年代初的「嚴打」曾殺了很多人，莊周就是那時候的一個出賣者，犯下了人生大罪。被槍斃的是他的一個同學，很好的少年朋友，比他更有才華，他一直妒忌，到了關鍵時刻就出賣了對方。這個人被槍斃了。莊周的父親是個高官，手上也有別人的鮮血。莊周的出走不僅因為出賣朋友的負罪感，還有很多原因，比如婚姻問題。他的愛人是一個非常漂亮的四川籍妻子，跟一個叫「烏頭」的傢伙有染，這也使他極為絕望。所以我們要還原生活去思考問題，一個人有那麼好的生活、那麼優越的地位，突然失蹤了，跑掉了，總有深層原因。他不可能僅僅是因為出賣了一個朋友，良心愧疚自責而逃避，妻子的問題，事業的問題，家庭的問題，這一切加在一起讓其不能承受。出逃以後，他酣暢淋漓地在大地上遊盪，獲得滋養，在旅途上奔走，經歷了很粗糲的生活。這也是寧伽所渴望的，他渴望人生有這樣的釋放與表達。莊周的經歷，個人的理想與慾望，的確是對寧伽的一種彌補。在這種行為和心理上，在其他方面的敞開上，他又像武早，像瘋子一樣。那種表達的確是完全敞開的、自由的。也就是說，寧伽也渴望瘋一場。有時候一個人規矩慣了，或許也要想象像一個瘋子那樣生活一場才好。人的慾望是多方面的，其中有一部，好像是《無邊的遊盪》，裏面有一個人，是寧伽的朋友小白，他最後的一句話是：「我瘋了」，然後一個感嘆號，全書結束。

作品和作品不能取代，因為一個生命在不斷演化，演化的過程中有一部分增加了，比如說社會經驗、生活的各種複雜性——閱歷增長了，這些方面也會增強。但是那種青春的勇氣，那種衝決力有時候會減弱。年輕人什麼都不怕。人老了以後有他的長處，經驗多了人也複雜了。他的思想可以變得更深刻；但是就文學而言，單純本身也是深不見底的，而不只是「思想」才深刻。單純和勇氣，這些都可以成為藝術深度。作家年輕的時候寫了很多短篇，後來為什麼短篇寫得越來越少？因為短篇更需要生命的那種凝聚力，要凝成一個點。這時候生命的飽滿度要強，就像短跑一樣，要求人的身體在短時間內集聚的能量更大、衝刺力更強。它講究的是速度，整個人的骨骼、肌肉在一瞬間發揮到功能的最高點。心臟、血管、神經系統，都要好，這才能短跑。短篇對於作家來說就像一場短跑。有人不重視短篇是不對的。真正懂文學的人是重視短篇的。所以如果一個作家很成熟了還在不停地發表短篇，這個作家的狀態一定是好的。僅僅解釋說因為長篇計劃多了才很少寫短篇，因為思維越來越開闊、計劃越來越龐大才不寫短篇，內行人是不會信服的。作家自己知道為什麼，這就是心力很難像過去一樣凝聚了。這不是體力，是心力。心力和體力不是同一股力，雖然它們之間也有關係。

一個成熟的讀者會知道，我們常常被好作品打動，但是作品的價值卻不僅以是否打動人為標準。它有許多標準，許多實現價值的途徑和方法。比如說它的認識價值、思想價值——這些元素有時候可以打動人，有時候也可能不打動人，但都是重要的。有些篇章是打動人的，有些部分是側重送給思想、展現生活和人性的那種曲折複雜，給人一種綜合的力量。它包含的東西實在是煩瑣的，它承擔的功能也不像以前那樣相對簡單了。但是無論如何，打動人肯定是一個極重要的指標——從這裏看，打動的方式和途徑肯定會有不同。比做一個琴師，上了年紀彈奏的方式也就改變了。一把琴有不同的弦，從細線、中弦到粗弦。如果說青春年少，他更願意彈撥那種清脆動人的、很細的弦；到了中年，他常彈的是中弦，共鳴增強了——儘管不再那麼脆生悅耳，但畢竟厚重了許多；年紀更大時，他就要彈起那根粗弦，行內人叫「老弦」——彈起來要發出「嗡咚嗡咚」的聲音，不太圓潤入耳，也不脆生，甚至還覺得有點粗糙——如果退遠一點聽，它震動的是心底深處。

一部作品，令人感動是重要的條件，但不是唯一的條件——除了平常意義上的感動之外，比如它的認識價值、教育價值、道德感，都會綜合為內在的神秘力量。這同樣是深深打動人心的。有的人看了一部作品哭了，這部作品卻不一定好；托爾斯泰的作品一般並不讓人哭，但卻具有更深刻的撼動人心的力量。

就閱讀來說，有那麼多作品和作家供選擇，所以很多人不一定讀過某個作家。不過張愛玲在大學里讀者很多。可見在這個年齡段，她的影響還是很大的。沒讀張愛玲是一https://read.99csw.com個缺憾，不是一個優點。當時就想，回去一定拿出專門時間仔細讀一遍。可是回到大陸以後，到現在還是沒有讀，每天庸庸碌碌地忙下去。這些事情都比讀張愛玲重要？也不見得。為什麼會這樣？這個年齡段的許多作家對讀張愛玲不覺得那麼迫切。

時間給我們鑒別的智慧和勇氣。所以許多時候有人對當代中國文學界那麼失望，張口就罵，好像今天的全都不行，好的全在國外或古代，這是意氣用事。這裡有兩個問題，一是對中國的寫作到底讀了多少？十三億人口中寫者極多，能人極多，我們才讀過多少？沒有閱讀的廣泛和深入，就沒有權利去否定。閱讀才有發言權。二是時間沒有給我們那麼多智慧，不要說一般的讀者，就是很有名的作家，也不敢說對作品一看就懂，一看就知，沒有這個把握。因為文學藝術是極複雜的事物，當感受和評價它的時候，拿出全部的知識和閱歷，還要加上天賦和胸懷、不帶成見的包容力，有全局思想，有文學的大坐標——這些東西全加到身上，全都具備了，才能稍稍準確地把握一個作品，才能成為被眾多的人、很長時間里所接受的一個公論。可以毫不誇張地說，好讀者、大讀者，有時候比好作家還要少。不要以為寫作是難的，閱讀是容易的——有人自以為雖然不會寫，讀出個好賴還是能夠的。其實未必。要讀得懂也很難。隨著年齡的增長，總是越來越懷疑個人對作品的評價和看法，懷疑個人的敏銳和才華。閱讀是需要才華的，才華需要鞏固，在學識當中鞏固，但是又要保證閱讀一部作品時，敏感的才華不會隨著時間流逝。有的人年輕時多麼有才華多麼敏感，後來卻平常平庸，因為他被社會傷害了，被教育傷害了，被理論傷害了，被知識傷害了。知識是會傷害一個人的，所以也不要對知識抱有過高的期望——天才的人能控制知識，不被知識牽著牛鼻子走——當知識把人牽得越來越遠的話，也就離開了才華的根柢和基礎。我們警惕自己，越來越不自信，為什麼？就是害怕知識，害怕成見越積越多。因為寫作者會向著自己喜歡的方向去發展，當讀到的一個作品違背了個人發展的方向，還能不能喜歡？這就要防止成見破壞感覺。還有一條，是要警惕生命變得蒼老。每個人都面臨這個問題。你們回憶一下，小時候看到一朵花、一個青蛙、一隻蟋蟀，看到一個人，看到一個建築，印象是何等的強烈。為什麼？因為生命還是新鮮的，眼睛是新鮮的，吃東西的時候還沒有被地溝油給塞住過，整個的味蕾、嗅覺各方面還非常好，非常敏感。那時讀到一個東西，它的好與不好一下子就強烈地刺|激了你，這個時候的判斷往往是入木三分的。隨著時間的延長，生命的蒼老，感覺系統、神經系統、五臟六腑，所有的功能都在退化，經驗雖有增加，但是感覺減弱了，它減弱之後，同樣一個作品，還能像原來一樣刺|激你打動你？刺|激你的深度降低，你對它的判斷就要打個折扣。它的好你感覺不到，或感覺不那麼深刻了。警惕生命的蒼老也沒有辦法，一天天變老是自然規律——或許有一些辦法會減緩蒼老，什麼辦法？就是時刻提醒自己要樸素，要保守，遠離那些時髦的東西，尤其是時髦的知識，那相當於吃地溝油和味精一樣，會使生命細胞老化。要儘可能地回到樸實和原初，多回憶，一次次回憶，回到質樸的事物上去。再就是不斷靠記憶尋找和溝通原來，重溫往昔的感動——如果這種感動減弱了很多，就要警惕了。什麼東西讓人變得蒼老？除了時間，還有時髦的知識、社會潮流，這一切對人的腐蝕力最大。現在全世界都在搖滾，人會不自覺地跟上搖滾的節拍，進入現代的浮夸，對那種永恆的大美反而不再會欣賞了。

把自己放空的意思就是不帶成見，不把原有的成見挪到另一部作品里去。因為我們許多人會自覺不自覺地帶著原有的標準去欣賞作品，以相對固定的思維去看那些千變萬化的作品——一旦不適應這個變化，就會產生排斥的心理——牢牢記住了過去的好、曾經的好，忘記了美有時候也會是陌生的。一個作家，特別是一個優秀的作家，如果寫得時間長了，就會有很多變化，因為沒有變化也就停止了，死亡了。沒有比寫作者、比文學家面臨了更多的困難——跟畫家相比，齊白石可以畫無數的蝦而不受指責；畫梅花的，一生可以畫出很多。但作家不能這樣，他們寫過一個情節就不能重複，寫過一個人物也不能重複，採取了一種結構方式同樣要繞開。而且不僅是對自己的作品如此，別人用過的一個結構一個人物一種主題，甚至是一種語言傾向，也要盡量迴避。這樣越寫道路就越窄，所以才說是極困難的一種工作。任何一個作家寫了十來年之後，不要說二十年三十年，如果還能夠保持一種向上的、不停探索的均衡步伐，就是非常了不起的。所以大家也就理解了，為什麼作家是「各領風騷三五年」——不是他們沒有本事，而是創作太困難了，不光需要作家有先天的才華，還需要良好的學養，有一個特異的靈魂。最重要的是，他要有豐富的人生經歷，要經歷很多——一個作家再有才華，上帝不給他條件，讓他從小生活在一個溫室般的環境里，會有多少東西可寫？如果一個人的才華是二流的，經歷是一流的，而且勤于學習，也許還能保持一個比較均衡可觀的創作量，起碼不至於死亡——是事業的死亡，不是生命的死亡；反過來說，一個作家是一流的才華，但沒有經歷曲折的生活，那也會腹中無故事——他自己知道問題出在哪裡，但沒有辦法克服。創作是這麼艱難的事情，學術研究則要好得多——它雖然也需要閱歷的幫助，但有時並不是最關鍵的。只要有先天的感悟力，勤奮地在學術修養諸方面加以吸納，就可以使自己的工作不停地進行下去，不存在生活儲備用盡的尷尬。

有些詩句我背不上來。我們那一代的少年教育有問題，背誦最好是趁少年。有一次我參加一個會議read.99csw.com，一個老將軍七十五了，背古詩張口就來，有童子功。我記憶力差，短於記憶長於感受，到哪兒都記不住東西，但是氣味、感覺、滋味之類歷久不忘，對細節也記得住。這是一個缺陷。現在年青人腦子裡碎片不多，工作盤很大，貯備盤也很大，應抓緊時間多背一些東西。特別是中國古典，會受益無窮。特別是詩詞、諸子散文都要背。聽到同學背一首古詩真高興。「無邊落木蕭蕭下」，多好，一直想把這一首背下來。男人流淚讓人瞧不起，但是聽了這首詩眼睛會濕潤。這是最喜歡的一首杜甫詩。一講杜甫就一定會涉及李白，這兩個真不知道更喜歡哪一個。讀好杜甫，一輩子受益不盡，枕邊書放得最多的就是李杜詩篇。不同的選本都有，再忙也要讀，以補中氣。它對文人來說可能就是六味地黃丸。它時刻提醒我們詩是什麼，讓我們愛詩。當進行散文寫作時——這個散文是廣義的，包括小說、所有的非韻文——會少一些煙火氣。小說誕生的時候帶有一個胎記，就是煙火氣，什麼男男女女膩膩歪歪。《紅樓夢》偉大，裏面也有煙火氣。但是煙火氣過重了就很討厭，像《金瓶梅》那一類，就成了下流的東西，不夠格調。但是一味追求詩性和浪漫，也會蹈空，這應該學習杜甫，每一筆都鑿得很實，都落在泥土上。感情之實，實踐之實，連接了社會的每一根神經。社會的個體和集體，神經脈絡完全接得通。他是一個極樸素的、既不蹈空又不中空的一個歌者。說到這裏，郭沫若當年自嘲說：「郭老郭老，詩多好的少」，他自己也這樣認為。是的，有時候他會凌虛蹈空。杜甫完全沒有這樣的問題，這一點對我們時刻都是一個提醒。真的憂患，真的情感，真的牽挂，自然樸實，高度統一，其人格從裡到外是統一的，沒有那些虛誇，沒有因為追求所謂的詩性而背離了基本的原則，真是一個樸實的人，非常謙虛。李白比他大一點，一度李白走到哪兒他跟到哪兒，那麼尊重李白。李白寫杜甫的詩就少多了，他們兩個情感的關係，據現在掌握的資料看，好像不是那麼對等。他比李白年齡要小，跟著對方，很是崇拜。

這是一個複雜的過程，寫完了《古船》和《九月寓言》以後，需要新的調整。《古船》和《九月寓言》區別較大，無論從結構和語言風格等方面都不一樣。它們是兩極的作品。在審美上跨度這麼大，中間是個開闊地帶，可以在裏面做很多事情。兩極離得這麼遠，不可能是從這一端跳到那一端，而是慢慢地走過去的，是一步一步經歷過來的。兩極之間的各種表達都經歷了，變化才不會突兀發生。所以對作者來說，必須有一場更加酣暢淋漓的表達，才能把這兩極之間的所有東西都包容。那時三十歲多一點，年輕人想事情有一個缺陷，有點冒失，但是有勇氣，敢於做事，易發大願。當時去了許多地方，踏入了很多不可想象的角落——唯有「高原」對我來說是個神秘的地方，到今天為止還沒有去過。總是想象這個「高原」，寄託了地理意義上的一種幻想，同時又像彭斯很著名的詩句所說：「我的心啊，在高原！」那個「高原」就不僅是地理意義上的，而是精神意義上的。說一個人不安於此地，生活不在此地，「生活在別處」，這是米蘭·昆德拉一本書的名字。的確，許多人都會覺得生活在別處，而眼前的生活是暫時的，總有一天要改變、要離開。我們不安於此時此地的生活，對現狀極不滿意——有時甚至覺得糟透了，是用盡全身的力氣去忍受——總有一天再也不可忍受，那就要徹底改變，毅然離開。許多人都會這樣想，覺得個人生活太糟，這個「糟」不僅指物質方面，還有精神層面、其他層面。比如自然環境方面，早已不能容忍這樣的蕪雜和無序，這麼髒亂，已經活得沒有尊嚴。一個人有再多的錢、再高的地位都白搭，出門就是講粗話、亂吐痰的人，是骯髒的街道和嘈雜的人群，生活怎麼可以是這樣？它必須改變。就個人來說，應該變得比現在更善良、更勇敢，更像一個人的樣子——周圍的環境沒有力量去改造，所以才想到逃離——這個時候就覺得眼下的生活是暫時的，個人的狀態也是暫時的，這一切總有一天要改變——就像我們說的總有一天要讀那些沒有讀過的書一樣。

寫作生涯快四十年了，一個重要的現代作家沒有讀，這是不可原諒的缺失。讀書不太重視輿論和潮流，只憑個人感覺：哪個作家有可能是重要的、急需的，一定會馬上去讀；大街上怎麼談論，可以不放心上。這可能是代溝問題。

家裡人為這個孩子花了這麼多的錢，代價多大，從小學、初中再上高中，從中國到外國，該是多麼好的一條學習道路。最後成了這樣：白白胖胖，戴著眼鏡。跟過去不同的是，眼鏡腿由一條黑色的尼龍帶子連起來，像耳麥的連線。儘管如此，還是有些惋惜。他這一輩子都回不來了，已經踏上了一條不歸路。將來他會是學貫中西的學者，是來往于中外的文學教授。

有人說《柏慧》與《你在高原》裏面的人物和情節是可以穿起來的，為什麼不把它收在《你在高原》裡邊？因為《柏慧》的藝術格調、它的意境，都是獨立的。這跟《你在高原》的結構方式，包括語言表達，融合不到一塊兒。儘管《你在高原》有四五百萬字，那麼複雜的呈現，但是仍然不能把《柏慧》結構進去。其實《你在高原》可以寫得更長，它已經從原稿壓縮了六十多萬字，如果再把《柏慧》這二十五萬字加起來，又多出了八十三萬字。八十三萬字可以是兩本，也就是說整套書成了十二本。這不必要。一首很好的小詩可以抵擋一汽車平庸的作品，作品不是越長越好，稍長一點點都要有充分的理由。作家寧可寫短，而不能寫長。

關於《柏慧》的古歌有一些評論，有兩種說法，一個說法是這個古歌是作者從半島地區搜集來的，原來就有的——大多數人都覺得古歌是原來就有的，不太像作者創作的。絕大多數人都覺得這個古歌憑空編造，出不來那種色彩和韻致。真的出土文物和假造的東西，擺在那裡是不一樣的，比如說宋瓷，一個罐子放在那兒，真品是收斂的光，不放賊光。造假的東西放在那兒到處九九藏書都像，就是有賊光。小說里需要那麼一個古歌，它應該是出土文物，沒有它，這部作品就相當單薄了，讀了以後會顯得「尖聲辣氣」——聲音高八度，發出那種尖音就不美了。總之它需要有古歌在下邊撐住，使它有中氣。所以古歌的作用非常大。如果仔細讀，不會覺得古歌突兀。這個古歌，主人公要採集它，它的出現從情節上是通的；從另一種方面看，它跟今天的現實有一種互文、觀照、互相投射和彌補的關係。但真實的情況是，這首古歌完全是作者創造的，要儘可能做到以假亂真。

一個東方人把西方的那一套辦法全拿過來，要花雙倍的力氣而不是省卻力氣。不能為了省力就搬弄一些古怪的詞藻，最後把大事耽誤。不要說做研究生，將來做了老師成為很有學問很有影響的學術人物，也是一樣的道理。現在報刊上不停地發表的某些文章，拿來翻一下題目，頭都發矇。隨便抓一本大學的學報，其中都有不少題目讓人不懂——儘管在說一個很簡單的道理。

一個孩子非常可愛，長得白白胖胖濃眉大眼。他在高中的時候談文學作品，悟性極高也極敏感，會把最有價值的部分一下抓住。他抓住了作品美的本質，即便他人沒有看過這個作品，經他的語言表述也會受到打動和感染。這種能力是天生的，還沒有被學術傷害。但是後來他考了一個有名的學校，大學放假回來再談文學，視野開闊了，知道的作家作品的名字也多了，只是再也不像過去那麼靠譜了。能有這樣一個過程，將來也許會變得更好。當他本科讀完了再回來談作品，就更隔了。當順利地讀完了研究生，兩三年下來之後，也就只剩下滿口的怪詞了，「能指」「所指」一樣不缺。這個孩子基本上毀掉了。其實無論擁有多麼高深的知識，還是要貼著作品走，它必須建立在對作品的感動和欣賞之上。學校的環境強大，它的整個氛圍、包括空氣里都是那樣的一種東西，無處不在地教導人，形成一種改變的力量。幾年後在歐洲的一個學術場合又一次見到這個孩子，已經是海外就讀的博士了，而且再次找到了名師。當然要談文學，結果發現一切更糟，幾乎沒有幾句話可以聽得懂。怪極了，雖然他說的是漢語，但字和片語合起來就不懂了，什麼「空間的轉向」，「向度總體性視域」。這孩子學問大了。那會兒儘管因為自己的無知而惶惑，但有一點還是清楚的：他在胡說八道。

桌子上有一本雜誌，大學社科版的學報，翻了一下，許多題目真是煩瑣和晦澀，讀起來彆扭極了。這些研究可能生僻了點——不過研究什麼、要說什麼，在題目上直接寫出來即可，為什麼會這樣？很可能作者與語言的樸素而敏感的關係還沒有建立，所以不得不藉助其他。實際上最樸素的才最有力量，最簡潔的才最有力量。文章的華美與深刻，是從內部泛出來的，而不是外在的一點裝飾。這些題目說不通又通，可能都是翻譯過來的外語的對應，這個對應又很難找到合適的字和詞，所以很生硬。如果它造得好，就會在漢語言里得到承認，這個詞彙就會慢慢入土，紮根和成熟，然後其內涵外延，整個邊界就清楚了，算是活了，可以用了。大家都知道統一度量衡的道理，如果對方的一兩不知等於我們多少分量，彼此怎麼交換？詞彙正是這樣，要等待它成熟之後才可以廣泛使用。如果這個詞還是生僻的似是而非的，只是與洋文硬性對應，我們還是沒法用。一些詞用了二十年也不會成熟，因為它從誕生之初就有問題。作家韓少功在翻譯 《生命中不能承受之輕》時創造了一個詞，叫「媚俗」。這個詞大家一看就理解，知道它的邊界在哪裡、包含的意思是什麼。有的詞彙是在很小的範圍內流通的，像什麼「能指」「所指」「解構」「建構」「波譜」「除魅」等，都不太好使。「文本」這個詞我們常常用，但大多數時候是不必的，說「回到文本」，和「回到作品」沒什麼區別。儘可能把一些似是而非的東西去掉，表達才會更有力量。大學教育有時候就像家族密碼一樣，要傳下來，就要依據家族譜系。比如西方的某類文學理論教育，一定是先告訴批評的方法，而不是怎樣欣賞和閱讀作品。先掌握秘宗，而後再論其他。這樣就一定會將作品放在方法的框子里，整個工作也就與作品無關了——建立在這樣的前提之下，其學術價值肯定是怪異的。

這時候「高原」兩個字對人具有非同一般的意義，它寄託了自己痛下決心告別昨天、改變自己、改變世界的一種慾望。它包含的東西比較多。在這二十二年裡，書在不停地修改，一遍又一遍，好多部的開頭和結尾、某個片段，改了不止幾十次。全書先是寫在紙上，然後再打到電腦里修改。如果在紙上改，那就更麻煩了。所以這是電腦的一個幫助。後來眼睛有點問題了，就把電腦上的字放得很大。所以不能簡單反對現代科技，還要好好感謝它。改動那麼厲害，但是書名從來沒想到要改。

這裏舉一個例子來講——托馬斯·曼在二十多歲時寫了一本書叫《布登勃洛克一家》，是成名作。直到老年，人們提到最多的還是《布登勃洛克一家》 。那是上下卷，寫得單純而大氣，思維清晰，極有震撼力。到後來，他的人生經驗、藝術經驗越來越多，到了真正的成熟之期，又寫了一部《魔山》，也是代表作。許多人覺得它失去了《布登勃洛克一家》那種完美和力量，沒有那麼感人了。但是另一些方面卻在加強，比如更為厚實的人生經驗、對於人生和人性最複雜的呈現和把握，顯然超過了《布登勃洛克一家》。

前年在香港一個大學講課。有一天做班訪，需要先講一點。那一天沒有事先溝通，一進門，看到講台上的大標題為「談談張愛玲」。題目已經寫在那裡了，可是張愛玲的作品一個字也沒看，沒有讀過。可能他們覺得這個班訪不是一個正式的演講，也不是上課，只隨便出一個題目就可以。還有，他們覺得任何作家對張愛玲都是熟悉的。因為港台這裏說的最多的現代作家就是張愛玲，幾乎成為最重要的一位了。所以當跟大家很坦率地講沒有讀過張愛玲時，下面馬上發出一片「哇」。在大陸這裏就不會是這樣，沒有讀過張愛玲也很正常。