李：這是個很有意思的話題。名單可以很長，或許還包括馬丁·斯科塞斯和羅伯特·德尼羅，安東尼奧尼和莫尼卡·維蒂，沃納·赫爾佐格和克勞斯·金斯基。他們的關係，也可以很多元，朋友，情人，甚至仇敵。最近在香港上映的電影，有沒有讓你覺得有這種潛質的演員。葛：一時想不起，哦，或許是湯唯。前陣子看了《月滿軒尼詩》，印象很深。這是個小品式的電影。湯唯選擇這一部作為復出的作品，很聰明的。的確，岸西的審美與取材都給了她一個舉重若輕的機會。湯唯演得非常放鬆，將日常詮釋得很美。對尖銳的問題不迴避，卻能夠順勢而為地化解。你會覺得她打了一場人生的太極。但其中仍然有很多非常有張力的東西，在普通的表皮之下，足以體現表演者內心的強大。這是一個能夠把握自己成長的演員。對很多人而言，擺脫《色戒》的標籤和標本化都不是件易事。但她可以做到，回歸得十分自然。這一點決定她足以用自身去詮釋一位導演風格的延續與變化。我印象非常深刻的，是接近影片結尾的時候，她張開嘴給男主人公看她已經補好的蛀牙。這是對演員的考驗，因為這個動作不是在審美的範疇，很容易表現得丑或者造作。湯唯用神情很輕鬆地說服了觀眾，說明這是一種最淋漓的關於愛的表達。對於導演，用一個演員去表達經年的藝術見解的演進，其中最讓人著迷之處，就在於演員也在成長。你可以看到兩種成長的疊合與并行。其實寫小說也是一樣，在《七聲》和這本書中，我用「毛果」的眼睛去觀察和表達周遭人事。所有的關於時代的故事，也跟隨他的遊走而成熟與變遷。

葛：好的。如果說有什麼不同，大概在成書的過程中，我一直想將它寫成一本記憶之書。王德威教授有本著作叫《小說中國》，借用過來，大概「小說電影」最能夠表達寫這本書的初衷。在我的認知里，電影是一種時代經驗的載體，不光是個人的，而且是一代人的共同經驗。這一點與小說異曲同工。它們都用一種普適性的審美和價值觀，在塑造我們的成長。無可否認，每個代際的人都有著某種標識性的東西。《陽光燦爛的日子》里的少年人可以對「古倫木」「歐巴」這樣的電影詞彙心照不宣。看《阿凡達》的孩子就未必理解了。同樣，地域也是一樣。看阿爾巴尼亞電影長大的學生哥兒和泡在邵氏的粵語殘片中的香港細路仔，也會有不同的文化烙印。我想用文字將這種烙印組織還原成某種軌跡，用故事的方式記錄下來。其實也是一種梳理，關於我個人的，也是一群人的電影記憶。

葛：呵呵，說什麼呢。嗯，這本書，算是我寫作中的一個意外吧。門外漢居然把電影寫成了小說。這本書對我個人而言有特別的意義。敝帚自珍之外，當然還是更希望朋友們能喜歡它，謝謝大家。

李：終於說到了文學的話題。在《戲年》裏面，我不九-九-藏-書斷地感覺到一種文學和電影交融和碰撞后誕生的奇異觸感。就是兩種空間，一種是影像的，一種是文字的，彼此穿透，互相模擬。說起來，其實我一直對一點存有疑惑。就是這兩種藝術形式，相互的再現力究竟有多強。比如文學改編為電影。我總覺得，多少應該有一些東西剝落和損失了。你會願意自己的小說被改編成電影么？

李：對於作者電影這個概念，你怎麼看。

葛：金基德的作品里不光談到罪，也談對於罪的救贖。大多是以「性」的方式，像《撒瑪利亞女孩》，當然也可能是其他。他的作品充滿了無望感，有各種符號性的隱喻。島，少女，魚鉤，鐵絲，鏡子。在罪的層面上又增加了刻意物化的暴力元素。 《漂流欲室》里有許多觸目驚心的場景。都是超越日常經驗的。他處理得無比的自然，因為慾望的糾纏，一切都變得可以理解了。 《壞小子》裏面強調窺視與被窺視的格局，源於某種不安全的體驗。事實上，在金基德的影片里，可以感受到很濃重的無歸屬感。他從來不迴避這一點。並且在意象上加以擴張，比如漂流和密閉的空間。有一點很有趣，你可以在他的作品里看到眾多徹底緘默的角色。啞女，還有《呼吸》 里的死囚。《空房子》 在影片已過大半時，才出現了三個字的台詞。大概可以去申請吉尼斯。金基德用沉默與失語，表示一種不得已的遊離，和他對於政治壓抑的態度相關。這一點與日本導演大島渚有相類之處。但大島比他更兇狠一些，在細節的處理上也更殘忍一些。

葛亮：作家，文學博士（以下簡稱葛）

李：有沒有在以後的寫作里，創作武俠小說的設想？

李：好，今天小說家葛亮，跟我們談了這麼多關於電影的話題。最後回到這本書上來，還有什麼想和讀者朋友們說的話？

李：從文化傳播的層面來說，電影也成為文學擴展的一種中介。比方《卧虎藏龍》這部電影，揚威國際，讓塵封多年的同名小說，也重新受到關注。

葛：這的確是我比較重視的部分。因為覺得從人本身出發，關於電影的敘述才可能會有溫度。我比較喜歡這種「講故事」的形式，也許是我作為一個小說作者的本能。《戲年》中的這些人物，也是我觀影經歷中重要的引領者。比如說木蘭，她畫的電影海報會投射出她的人生見解，令我記憶猶新。我現在對《城南舊事》最深刻的印象，仍然是她畫的海報上那雙先聲奪人的大眼睛，孩子的眼睛。這也是這部戲所有關於良善的主題的強調。並且我相信，所有好的電影主題，都是人的主題。

葛：目前還沒有，對於我來說，這是很需要沉澱的題材。特別是需要歷史觀已達致相當豐盈的階段，才會去考慮。最近，倒是有九-九-藏-書想法寫一些帶有推理色彩的小說。我很著迷一些邏輯感豐厚的東西。很多年前讀橫溝正史，鑽進去簡直無法自拔。他與本格派的江戶川亂步互為映照，成為了當年推理界的一道風景。後來有很多個版本的電影改編，很可惜作品中大段落的關於時代的演繹，被簡化了。在橫溝的作品中，明治維新以降的社會景狀，戰後都市的不安定與倒錯感，鄉村裡錯綜的地緣與血緣關聯，為他的作品鋪墊了盛大的書寫背景。這些在電影中往往都剝落了。實現得比較好的，大概只有野村芳太郎的《八墓村》 。另外，橫溝是個人文修養相當不錯的作家，而且將這種積淀點染在他作品的細節里。比如他用松尾芭蕉的俳句暗示不同的殺人方式，絲絲入扣，將罪惡感與美感融合得天衣無縫，無愧為變格宗師，你會覺得他作品的審美質地是多元的，各方面都十分可觀。

李：沒錯，在讀這本書的時候，我不由自主地回憶起我成長過程中的電影，尤其是童年的。也自然地聯想起《星光伴我心》，因為基調中都有一種很動人的純凈感，而《戲年》給我更為親切的感覺。對中國讀者而言，這也是最好看的地方。因為它是立足於本土的。從立意到細節，都很貼近我們的過往生活。身臨其境一樣，比如看露天電影的熱鬧，相信很多讀者讀到這個段落，都是會心的。

葛：這可能是很多作家不太樂意作品被影像化的原因。我本人倒沒有這麼抗拒。因為我覺得電影未必是小說的再現。有時忠實感是存在的，這就成為了對電影改編苛求的一個標準。在我看來，大概小說只是個藥引。影人有慾望去改編或許只是因為他感覺到了小說中的某種氣質，是他想去致力表達的東西。比方說《紅高粱》，這部小說的迷人之處，就在於他發掘和放大了某種我們已經在頹敗的民族性，或者稱為「酒神」精神，張揚恣肆的充滿生命張力的精神。張藝謀恰恰就是看中了這一點，將之作為電影的主基調。他的改編並不是遵循小說的情節性，而是根據這種精神主軸。所以，才有了「轎歌」「祭酒神」等元素的創造，都是精神的外化。又比如，前年有部電影《雙食記》，是根據一個美食專欄作家的小說改編的，充分地詮釋了「食色，性也」這個古老的命題。而兩者之間居然糾纏不清，食物變成沒有硝煙的戰爭，甚至還夾雜了中西的文化角力。電影把這個命題繼承下來了，情節卻截然不同。以一段婚外情為切入點，賦予這個主題一種近乎恐怖的基調，因為和陰謀相關。主婦利用情婦的食譜，達到向出軌男人復讎的目的。「食物相生相剋，一如感情，造次不得。」影人大約也為這一點擊節，重新編製出新的故事經緯，作為更驚心動魄的詮釋。反過來也是一樣，電影對於文學的啟示可以更為直觀。喬伊斯在《尤利西斯》的第十章里，運用了電影的蒙太奇手法，在當時可謂別開生面。以我自己的寫作而言，從一定程度上，電影也在某些層面建立我的審美觀，造就了一種不知覺間的刺|激與推動九-九-藏-書。比如有次一個朋友說，讀我的小說的時候，某一個段落讓他感覺到類似電影的空鏡頭，我想多少是潛移默化了對電影的某種體驗。也包括對於場景感的營造，是得益於兩者間的通融。

李：所以，這是你判斷好電影的標準之一么？

李安：香港三聯書店出版公司總編（以下簡稱李）

李：這讓我想到毛尖的電影隨筆集《非常罪非常美》 。這兩個元素經常像暗夜裡的雙生花一樣，充滿了誘惑。你在這本書里，多次寫到韓國的金基德這個導演。你對他的關注，是不是也源於這種罪而美的感覺？

李：是的，馬儷文近年的作品在迅速地成熟，質地很清晰。其他第六代的導演呢，比如你提到過賈樟柯。

李：對了，你曾寫到讓·雅克·阿諾的一部電影，是關於兩隻老虎。

葛：這也是一種「集體回憶」，Collective Memory。在當時，看電影可以是一種集體行為，往往和家庭、單位、學校相關。不是獨享，而是一種分享。往大里說，擴張到人文精神的層面，其實是有儀式感的。某些電影，甚至可當作人生的一部分，成為成長中的某一個坐標。現在看電影變得很容易，但也明顯更為私我化了，買張影碟在家裡就可以完成。這和資訊時代人們日漸封閉的生活格局有關係。其實也會影響人在審美上的甄別力。大概接受資訊的方式太過多元。我們的神經在反覆的錘鍊后，敏感度也在降低。在第一時間讓你產生好感的電影真的不多了。

李：這其實是很讓人惋惜的事實。所以我也有另一個感興趣的話題，就是《戲年》中，你基本上都用了人物作為小標題，比如「木蘭」「外公」「裘靜」。我可不可以這樣理解，你在寫電影的同時，也在塑造有關「人」的主題。或者說，凸顯了一種人性的立場。

葛：相較而言，格林納威比較讓人吃不消。他將食物與性之間的關聯隱喻呈現得太慘烈了。其實內里還是在說權力關係。

葛：阿諾曾經作為專註動物題材的導演，出色之處就是從人的視角去理解和表現動物。比如兄弟情、母愛。當年一部《熊》（L'Ours），可以讓很多觀眾熱淚盈眶，它的確擊打到了你內心最柔軟的地方。這些動物置換成人，在情節上仍然成立，因為根本上仍然是人性而非獸|性的。

李：是的，《青春殘酷物語》 在社會背景上做了最大程度的凸顯。大島渚是個氣味很鮮明的導演。這種氣味對於一般觀眾，幾乎有點可怕。他寫情|色，其間有「物哀」的性質。但是細節卻非常鋒利，類似一些西方的影人，像是巴索里尼或者格林納威。

葛：作者電影，呈現出一個硬幣的兩面。一方面樹立了某種言說方式，並給予了相當的尊重。這在戲劇電影時代並非易事。給導演們的空間足夠大，並且給了他們某種將風格一以貫之的權利。法國新浪潮出來的一批人，在這方面都是很不錯的表率。我想也體現為對於題材某種「處理」的取向。用自己的風格去改變題材的質地，再造和重塑，企圖通過時間打破某種「成見」（stereotype），建立新的秩序。比如塔可夫斯基對時間的駕馭。就好比目前我們看到的這本書的封面。我交給出版社的原圖，是厚重硬冷的風格。光影關係也是疏離的。設計師Amenda拿到手后，整個改變了基調。做成現在這個青春洋溢的樣子。所以書出來后，拿給陳冠中老師看。陳老師第一句話就是「哇，好性感！」呵呵。這性感的質地，應該是創作者賦予的。另一方面，作者電影在姿態上，的確時常會表現出與讀者的隔閡，這是以「破」為「立」的代價。不過說起作者電影，我總是會想起一些所謂的御用演員。我覺得非常有意思。因為在他們的作品里，可以看到他們作為一個演員的成長與蛻變，當然也有一以貫之的東西，形成了導演與表演的譜系。英格瑪和麗芙·烏爾曼，特呂弗與讓·皮埃爾·雷奧，費里尼和馬塞洛·馬斯楚安尼，華語界的蔡明亮與李康生，賈樟柯和趙濤。從他們身上，可以看到「人生如夢」的另一種詮釋。尤其是讓·皮埃爾·雷奧。他少年時期的早熟與觸目驚心的絕望感，在長大后反而慢慢地剝落了。一如許多人必須經歷的生命常態。九-九-藏-書

李：我們都知道葛亮的小說寫得很好。所以當聽到你要寫關於電影的小說，很期待和好奇。不知道和坊間的電影書相比，會有什麼特別之處。能說說你為什麼要寫《戲年》嗎？

李：其實社會性也不見得一定通過這種方式來表達，特別是在「性」的層面。

葛：嗯，對。當然還有暴力。因為最近在讀帕拉尼克，重溫了電影版的《斗陣俱樂部》 。感覺很不一樣。我們太強調這部作品的反社會意識。但其實，內里還是在說一種人性里最荏弱的東西。或者可以說，是在歌頌絕望。一個軀體，邪惡和平庸，互為因果。用原作者的話來說，「打來打去，打累了還不是要跑到教堂結婚去。」這其實也是個社會性的悖論，但沒打過的人，總是不太甘心。電影里泰勒說了一句話，很精闢，「你不能到死的時候身上連道疤都沒有」。總要曾經滄海一下的。

葛：是啊，王度廬這個名字也是這樣被挖掘出來的，像是出土文物重見天日。以武俠題材來詮釋中國，的確也是個很聰明的做法。觀眾喜聞樂見當然是一方面。所謂「俠」這個概念本身，內涵也是極其豐富的。包含https://read.99csw.com了中國人的倫理觀，審美觀，甚至哲學觀。一部《火燒紅蓮寺》拍了十八部還讓人意猶未盡，絕不是打打殺殺那麼簡單。當年看胡金銓先生的《空山靈雨》驚為天人，心想武俠電影原來可以這樣拍的。運鏡如入化境，山川古剎美得與人水乳|交融，佛理與禪機也是經年曆練的滲透。所謂「兩句三年得，一吟雙淚流」，形容胡氏武俠真是恰如其分。幾乎每個鏡頭都精謹唯美，不露聲色下的驚心動魄。特別一些重要的場景調度，多年後《卧虎藏龍》對此借鑒，是顯而易見的。好的武俠電影，常使我想起卡蒂埃·布列松的「決定性瞬間」。有時只有一個場景，數個鏡頭，就將你征服了。特別有印象的，是《大醉俠》開場不久，喬裝的金燕子走進客棧，殺機四伏。隨手飛起幾根筷子給了笑面虎一個下馬威。那舉重若輕的派頭，很讓人嘆服。早期武俠里，對於力度的把握，有一種分寸感。四兩撥千斤是很典型的一種表達。

葛：賈樟柯的作品里，也有豐盈的細節，用十分平穩的方式呈現出來。而通常也會結合了他對於空間的認識。初期是他的家鄉，在《小武》《站台》里，汾陽幾乎是電影的主角。人在這個空間里被壓抑與安撫，或者被遺棄。澡堂那齣戲，實在太典型了。到了《世界》，空間更大了，但是出現了許多偽細節。當然空間本身也不是真實的，電影很容易成為一種霸權的藝術，和導演的意識有關聯，或者說設計感。我比較欣賞順勢而為的方式。侯孝賢曾經說過一種「雲」一樣的剪輯策略，比較接近這層意思。某些電影敘事有種天然的流向，可能是反因果的。但會由一些其他的邏輯元素來替代完成。比如說時間，或者人物群落。《二十四城記》的成功，大概是得益於這種邏輯。基本形式是一部仿紀實風格的電影。起用了一系列的專業演員，其中某些還很有知名度，比如呂麗萍和陳沖，是明星。但你並不覺得很突兀。因為它有一個現實的背景，在市場經濟的衝擊下，走向衰落的軍工廠。圍繞這個工廠展開了一系列的訪談，對象大多是廠里的工人。由不同的受訪者分成若干的單元，有點「有請當事人」的意思。這個框架將演員們嵌合進去，絲絲入扣。當然，細節仍然功不可沒。陳衝上海味道的普通話，很有說服力。「時代印記」嘛，加強了模擬的效果。

葛：去審視一部電影，我的出發點還是人本位的。一方面是姿態。像小津以攝影機模擬出平視的視角，榻榻米視角。你會覺得攝影機背後的人也必然是謙恭與溫和的。東方人在世界觀上還是比較中庸、比較留有餘地。在這一點上，長鏡頭恰如其分。頻繁的鏡頭切換、蒙太奇等手法看似取悅了觀眾，其實有內在的進攻性。還有一方面是題材，是說人之常情的東西吧。馬儷文有個電影叫《我和你》，就是一個大學生和她年邁的房東，從矛盾、衝突到和解的過程。談不上有什麼故事，但的確很動人。因為細節都是日常的，非常砥實可感。最後一幕，是學生給老人送葯。老人百感交集，沒有很多的話，但盡在不言中。