孤獨的創造。

《記憶之書》。第十一冊。

「可是，話又得回到孩子上來，」伊萬·卡拉馬佐夫說，「我該拿他們怎麼辦呢？」然後又說：「我只想寬恕和擁抱，我不想讓更多的人受苦。如果說孩子們遭的罪被納入苦難的總額以湊足購買真理所必須付出的代價，那麼，我先在此聲明，全部真理不值這個價。」

或許，就是在那個瞬間，A意識到他將永遠無法理解這個世界。

故事從結尾開始。要麼講故事，要麼死。而只要你繼續講故事，你就不會死。故事以死亡開始。國王山努亞爾被戴了綠帽子：「他們不再親吻，不再擁抱，不再講話，不再狂歡。」他從世界抽身而出，發誓永不再屈從於女性的欺騙。後來，他奪回王位，用王國中的女人來滿足自己的生理需要。一旦滿足，他便處決她們。「三年來不停如此，直到這土地上再無適婚女子，女人和父母們哭著反對國王，詛咒他，向天地的造物主抱怨，祈求他聽見祈禱，並回應那些向他哭訴的人；而那些有女兒的人攜家逃離，直到最終城裡再無一個可以結婚的女子。」

國王答應聽她講故事。她開始她的故事，而她講述的是一個有關講故事的故事，一個包括了許多故事的故事，每一個故事自身都有關講故事——通過這種方法人們便可免於一死。

這一年過去了，商人信守諾言，回到了園子里。他坐下，開始哭泣。一個老人經過，牽著一隻鎖著鏈子的羚羊，他詢問商人哪裡不對。老人驚奇于商人講述的故事（就好像商人的生活是一個故事，有開始、經過和結尾，是一本某人心中編造的小說——事實上的確是），便決定等著看結局會如何。隨後來了另一個老人，牽著兩隻黑狗。之前的話又重複了一遍，而他也坐下等待。然後來了第三個老人，牽著一匹花斑騾子，又一次重複了同樣的講述。最後，魔鬼出現了，「曠野中驟然颳起一陣狂風，捲來滿天的沙石」。就在他將要抓住商人用劍刺殺他時，「我要像你殺我的愛子那樣殺死你」，第一個老人上前對魔鬼說：「我打算對你講一講我和這隻羚羊的故事，你要是覺得這故事精彩，請看我的情面把商人的罪過免掉三分之一吧。」叫人驚奇的是，魔鬼答應了，就像國王答應聽山魯佐德的故事那樣：樂意地，毫無抗拒。

弗洛伊德認為我們發展的每個階段都與所有其他人共存。即使作為成人，我們也在心中埋下了童年時代看待世界的方式。而且不僅是對此的記憶：結構自身完好無損。弗洛伊德將詭異的經驗和童年時代自我中心的、泛靈論的世界觀的復甦聯繫在一起。「我們每個人都似乎經歷過一段與原始人的泛靈階段相對應的自身發展時期，我們每個人都不可能度過這個階段而不殘留下一些痕迹，這些痕迹還會顯現出來，每一件讓我們感到『詭異』的東西都是因為它觸動了我們內部殘留的泛靈的思想活動的痕迹，從而使這些痕迹又明白地顯現出來了。」他歸納道：「當受到壓抑的幼時情結因某種印象而復甦，或者，當已被克服的原始信仰似乎又得到證實時，我們便會體驗到『詭異』。」

老人開始講一個荒謬的故事。你看見的這隻羚羊，他說，其實是我的妻子九_九_藏_書。她與我一起生活了三十年，卻無法生兒育女。（又一次：指涉了缺席的孩童——死亡的孩童，尚未出生的孩童——婉轉地將魔鬼自己的悲傷，視為那個生死相等的世界的一部分）「我這才另娶一妾，與她生下一個男孩，這孩子眉目清秀，像一輪滿月……」孩子十五歲那年，老人出發去另一個城市（他也是商人），他不在的時候，嫉妒的妻子便用魔法把男孩和他的母親變成了小牛和母牛。「你的小妾死了，她的兒子逃亡在外，」他回來時妻子告訴他。傷心了一年之後，母牛被宰殺作為祭品——這是嫉妒的妻子的陰謀。稍後當他正要宰殺這頭小牛之時，他不忍心了。「那頭小牛一見我，就掙斷了繩索，奔到我面前，戀戀不捨地依著我，淌著眼淚，哞哞地叫個不止，我覺得他可憐，便說……『留下這頭小牛，給我帶頭母牛來吧。』」牧人的女兒也懂得魔法之術，後來她發現了小牛的真實身份。當商人答應了她的兩個要求之後（嫁給他的兒子，向他嫉妒的妻子施咒把她困在一個牲畜的身體里——「否則在她的魔法下我不會安全」），她使他的兒子恢復了原狀。故事並沒有在那兒完全結束。老人繼續解釋說，兒子的新娘「日日夜夜、夜夜日日地與我們住在一塊兒，直到上帝帶她去見他；她去世后，我的兒子便旅行到印度，即這位商人的故鄉；然後我帶著羚羊，從一個地方旅行到另一個地方，探聽我兒子的消息，直到被命運驅使來到這個園子，我看見這位商人坐著哭泣，這就是我的故事。」魔鬼同意這是個精彩的故事，就免去了商人三分之一的罪過。

維也納，1919年。

當然，沒有一個可作為解釋。它至多可用來描述過程，指出它發生的領域。同樣地，A非常願意接受它是真的。因此，詭異作為一種對他者的記憶，遠遠早於心靈的源頭。有時，夢會以同樣的方式抵抗詮釋，直到朋友提出一個簡單的、幾乎顯而易見的意思，A無法證明弗洛伊德的觀點是對還是錯，但他覺得對，他非常願意接受。於是，所有看來不斷在他身邊增長的巧合，都以某種方式與他的童年記憶相連，彷彿一旦開始記起他的童年，世界便會回到它先前的狀態。對此他覺得正確。他正想起他的童年時代，也就是說童年時代以這些經歷的形式于當下出現在他面前。他正想起他的童年時代，而這便是在當下將之寫出。或許那就是他寫下「首要原則是無意義」時要表達的意思。或許那就是他寫下「他要表達的就是他說出的東西」時他要表達的意思。或許那就是他要表達的意思。或許不是。對此，無法加以肯定。

他記得1966年春天，就在他遇見未來的妻子后不久，她的一個鋼琴琴鍵斷了：中央C的F鍵。那年夏天，他們倆去曼恩一個遙遠的地方旅行。一天，當他們經過一座幾乎被遺棄的城鎮時，他們走進了一個古老的、多年未曾使用過的會議廳。某些人類社會的遺留物散落在那個地方：印第安頭飾，名單，酗酒聚會後的碎片。大廳塵埃飛揚，空無一物，除了一架豎式鋼琴站在角落裡。他的妻子開始彈奏（她彈得很好），並發現所有的琴鍵都完好無損，除了一個：中央C的F鍵。

也存在一種同等的、相反的誘惑，把世界看成是想象的延伸。這，同樣，時而在A身上發生，但他不願將之視為有效的解決方案。如同所有其他人，他渴望意義。如同所有其他人，hｔtps://ｒeａd.99csｗ•coｍ他的生活如此瑣碎，以至於每次在兩個片斷間看見一種關聯時，他都會很想在那關聯中尋找意義。關聯存在。但要賦予它意義，要使目光超越它存在的簡單事實，便要在現實世界的內部建造一個想象世界，而他知道這不會有用。在他最勇敢的時候，他的首要原則是相信無意義，隨後他明白了他的義務是看見眼前的事物（即使它在他身體里），並說出他看見了什麼。他在瓦里克街自己的房間里。他的生活沒有意義。他正在寫的這本書沒有意義。有一個世界，以及在這個世界里人們遇見的事物，講述它們便是存在於這個世界。一把鑰匙斷在鎖里，一些事發生了。那就是說，一把鑰匙已經斷在了鎖里。同一架鋼琴好像存在於兩個不同的地點。一個年輕人，二十年之後，最終住在一間他父親曾面對孤獨恐懼的房間里。一個人在異國街道遇見他的舊愛。事件只意味著它本身。不多，也不少。隨後他寫道：進入這間房間，就是在一個過去與現在交匯的地方消失。隨後他寫道，如同這句子所言：「他在這間房間里寫下了《記憶之書》。」

《記憶之書》。第十二冊。

他無法承受更多。

O和A談話時，描述了成為一個老人是怎樣的感受，O如今七十多歲，記憶力衰退，臉上的皺紋如同半合的手掌。他看著A，搖頭說著冷笑話：「這小男孩身上發生了多麼奇怪的事啊。」

因為世界是可怕的。因為它好像不給未來希望，A看著他的兒子，意識到他一定不能讓自己陷入絕望。這是對年輕生命的責任，因為他創造了這個生命，他就一定不能絕望。一分鐘又一分鐘，一小時又一小時，當他在兒子面前，滿足他的需要，把自己獻給這個年輕的生命，不斷地命令自己留在現在的時候，他感覺絕望蒸發了。儘管他繼續絕望，他不允許自己絕望。

「這真是個奇迹，」就在她被捕前三周，她寫道，「我沒有因為它們看起來如此荒謬、難以實現就拋棄我所有的理想……我看見世界正漸漸變成荒野，我聽見不斷迫近的雷聲，那也會毀滅我們，我能感受到百萬人的苦難，但是，當我抬頭望向天穹，我想一切都會好的，這殘酷也會終結……」

假如一個女人講故事的聲音有把孩子帶到世上的力量，那麼孩子也有力量把故事帶入生活。據說一個人如果晚上無法做夢，他就會發瘋。同樣地，如果孩子不被允許進入想象的世界，他就永遠不會理解現實世界。孩子對於故事的需要和他對食物的需要同樣根本，它與飢餓以同樣的方式顯現。給我講個故事吧，孩子說。給我講個故事。請給我講個故事，爸爸，求求你。父親於是坐下，給兒子講了一個故事。或者黑暗中在他身邊躺下，兩個人一起睡在童床上，開始講故事，彷彿世上除了他的聲音別無其他，黑暗中他講故事給兒子聽。通常是個童話，或者冒險故事。有時也會簡單一躍，進入想象的世界。從前，有個小男孩名叫丹尼爾，A對兒子丹尼爾說，這些男孩自己是主人公的故事或許最能令他滿足。同樣地，A意識到，當他坐在房間里寫作《記憶之書》時，他把自己視為另一個人，以便講述他自己的故事。為了在那兒找到自己，他必須使自己缺席。於是儘管他的意思是說「我」，他卻說A。因為記憶的故事是觀看的故事。即使可供觀看的事物不再存在，這依然是個觀看的故事。於是，聲音繼續。甚至當男孩已閉上眼睡著了，他父親的聲音仍在黑暗中繼續講述。

注意：這老人並不打算像人們在法庭上那樣，用正辯、反辯、出示證據等方法來為商人辯護。這會令魔鬼關注他已經看見的東西：關於這些，他已然下定決心。老人更願意將他從事實那兒引開，從死亡的想法那兒引開，如此一來使他「滿足於」（delight，從字面上說，這個詞的意思是「誘惑某人read.99csw.com離開某處」，來自拉丁文delectare）對生活的新感覺，從而使他放棄殺死商人的執念。如此這般的執念將人圍在孤牆之中。除了自身的想法什麼都看不見。然而故事，因為它不是邏輯辯論，打破了這些牆。因為它假定他人的存在，允許聽者與之接觸——但願聽者也這樣想。

這是它開始的地方。他獨自站在一間空房間里，開始哭泣。「對我而言這難以承受，我無法面對它。」（馬拉美）「像貝爾森集中營里的人。」柬埔寨的工程師如是說。是啊，這就是安妮·弗蘭克去世的地方。

是啊，有可能我們並不會長大，有可能即使我們長大，我們仍舊是孩子。我們記得自己那時的樣子，我們覺得自己不曾改變。我們使自己成為了現在的我們，而我們仍是過去的我們，儘管已過了多年。我們不為自己而改變。時間使我們變老，但我們不變。

偶爾，A會發現自己用觀看世界的眼光看待藝術作品。以這種方式讀解想象便等於毀滅了它。比如，他想到了托爾斯泰在《戰爭與和平》中描述的歌劇。在這個段落里，沒有東西被視作當然，因此一切被還原至荒誕。僅僅通過描述，托爾斯泰便取笑了那些他所見到的東西：「第二幕的布景是水彩畫上的紀念碑，畫布上的圓窟窿代表月亮。拉起腳燈燈罩，他們開始吹低音小號，拉低音提琴，許多穿黑袍的人從左右兩邊走出來。人們開始揮動手臂，他們手中拿著類似匕首的兵器，後來還有一些人跑來，開始拖走那個原先穿白色連衣裙、現在穿淡藍色連衣裙的少女。他們並沒有一下子把她拖走，而是和她一起唱了很久，然後才把她拖走，有人在後台敲了三下金屬樂器，於是大家都跪下來，唱祈禱詞。這幾幕的表演被觀眾熱情的歡呼聲打斷了幾次。」

鏡像文本。

天開始破曉，在第一個故事里的故事講了一半的時候，山魯佐德陷入沉默。「如果國王讓我活下去，」她說，「那麼明晚我要講的故事，比這個有趣得多呢！」國王心想，「憑著安拉起誓，我暫且不殺她，等她講完了下面的故事以後再說。」於是一連三夜都是如此，每夜的故事都在結束前停下，延續到次夜故事的開始，那時第一循環的故事結束而新故事開始。的確，這是樁生死攸關的事。第一夜，山魯佐德開始講《商人和魔鬼的故事》。某人在一個園子里停下吃午餐（沙漠中的一塊綠洲）時，擲出一個棗核，然後見到「在他面前出現了一個高大魁梧、手持利劍的魔鬼，開口說道，『站起來！讓我像你殺我兒子那樣把你殺了吧。』『我怎麼殺了你的兒子呢？』商人問，魔鬼答道，『你擲棗核的時候，我兒子湊巧從這裏經過，棗核打中他的胸，立刻把他打死了。』」

每一天，他毫不費力地發現它盯著他的臉。那些柬埔寨衰亡的日子里，每一天它都在那兒，從報紙上望向他，無法避開的死亡的照片：飢瘦的孩子們，眼神空洞的成年人。如吉姆·哈里森，一個樂施會的工程師，在日記中寫道：「探訪了七公里處的小型診所。絕對沒有任何藥品——飢餓狀況嚴重——顯然他們正因缺少食物而死去……數百名兒童全都非常衰弱——不少得了皮膚病，脫髮，頭髮褪色，人群中有巨大的恐懼。」後面還描寫了他探訪金邊「一月七日醫院」時所見到的情形：「……情況很糟糕——孩子們躺在床上骯髒的破布里餓死——沒有葯——沒有食物……飢餓導致的肺結核使人們看起來像貝爾森集中營里的人。在一間病房裡，一個十三歲的男孩被綁在床上，因為他快要發瘋了——許多孩子如今成了孤兒——或找不到家人——人群中有不少人抽搐和痙攣。一個十八個月大的小男孩的臉滿目瘡痍，似乎是皮膚感染和嚴重營養不良引起的身體衰弱——他的眼中充滿了膿液，被他五歲的姐姐抱著……我覺得很難承受這樣殘酷的事——如今成百上千的柬埔寨人一定是同樣的情形。」

因此，想到孩子受苦，對他而言是可怕的。這甚至九_九_藏_書比世界本身的可怕更可怕。因為它奪走了世間唯一的安慰，因為一個沒有安慰的世界，是可怕的。

孤獨的創造。或生與死的故事。

他想說。那就是說，他的意思是。如同在法語中，「vouloir dire」，照字面的意思是「想說」，但實際上的意思是「意思是」。他意欲說他想說的。他想說出他的意思。他說出他想要表明的意思。他要表達的就是他說出的東西。

因為世界是可怕的。因為世界可以把人帶到一個只有絕望的地方，而這絕望如此完整，如此決絕，以至於什麼都無法打開這座牢獄之門，這便是無望。A透過牢房的欄杆向外凝視，發現唯有一個想法可以給他一些安慰：他兒子的形象。不僅僅是他的兒子，而是任何兒子，任何女兒，任何男人或女人的孩子。

一個接著另一個，剩下的兩位老人向魔鬼做出同樣的提議，以同樣的方式開始他們的故事。「這兩隻狗是我的哥哥，」第二個老人說。「這匹騾子原來是我的妻室，」第三個說。這些開場白包含了這整個計劃的本質。看著某樣現實世界里的真實物件，比如一個動物，而把它說成一樣它並不是的東西，這是什麼意思呢？這就是說，每樣事物都過著一種雙重生活，同時存在於世上和我們心裏，而否認其中任何一種就等於馬上在兩種生活中把它殺死。在三個老人的故事中，兩面鏡子面對面，每一面鏡子都反射了另一面的光線。兩者都是魔法，既是現實又是想象，每一面都依靠對方而存在。而這的確是一樁生死攸關的事。第一位老人來園子尋找他的兒子，魔鬼來園子殺死無意殺害他兒子的兇手。老人所告訴他的，是我們的子女總是隱形的。這是最簡單的事實：生命只屬於活著的那個人自己；生命本身會奪走生者；活著就是相互包容。而最後，通過這三個故事，商人保住了性命。

讀到這些話之前兩周，A出門與他的一個朋友P吃飯，P是一家大型新聞周刊的撰稿人和編輯。很巧的是，她也正在為她的出版物做一個「柬埔寨故事」的專題。幾乎所有美國和海外媒體上關於那邊狀況的報道她都看過，她告訴A一則北卡羅來納報紙上的故事——作者是泰國邊境一個難民營里的美國醫療志願者。故事關於美國總統夫人羅莎琳·卡特訪問難民營的事。A記得那些刊登在報紙雜誌上的照片（第一夫人擁抱一個柬埔寨兒童，第一夫人與醫生交談），他明白美國的責任是要創造條件讓卡特夫人表示不滿，但他依然被那些照片打動了。原來，卡特夫人訪問的難民營是美國醫生工作的地方。難民營醫院是一個湊合而成的地方：茅草蓋的屋頂，幾根支撐的樑柱，病人們躺在地面的墊子上。總統夫人到達時，跟著一群官員、記者和攝影師。他們人太多了，當他們成群結隊地穿過醫院時，病人們的手被笨重的西式靴子踩到，靜脈注射管被經過的腿扯斷，身體被無意踢到。或許這混亂可以避免，或許不能。不管怎樣，當來訪者完成視察之後，美國醫生提出了一個懇求。求求你們，他說，請你們中的一些人花些時間給醫院獻血吧；即使最健康的柬埔寨人的血也過於稀薄而無法使用；我們的儲備用完了。但第一夫人的行程已經晚了。那天還要去其他地方，要去看望其他受苦的人們。只是沒時間了，他們說。對不起。真的很對不起。然後，他們像來時那樣匆匆離去。

這就是《一千零一夜》的開頭。在整個敘述的末尾，通過一個、一個又一個的故事，有了明確的結果，而它承載著奇迹無法改變的吸引力。山魯佐德為國王生下三個兒子。又一次，故事中的喻意得以揭示。一個講故事的聲音，一個講故事的女人的聲音，一個講述生死故事的聲音，有著賦予生命的力量。

沒有意義，對。但也不可能說我們不受困擾。弗洛伊德曾把這樣的經驗描述為「詭異」，或者unheimlich——heimlich的反義詞，heimlich的意思是「熟悉的」、「本地的」、「屬於家的」。因此，推論是：我們從慣常感知的保護殼中被推了出來，彷彿我們突然身處自身的外部，飄浮在一個我們不理解的世界上。當然，我們就迷失在了那個世界。我們甚至無法希望從中找到我們的路。九九藏書

他記得1974年婚禮派對后回家，身邊妻子穿著白裙，他從口袋裡掏出前門鑰匙，把鑰匙插入鎖孔，隨後，當他旋轉手腕時，感覺到鑰匙斷在了鎖裏面。

這是出於無辜的罪（回應著王國里適婚女子的命運），同時也是魔法的開始——把一個想法變成一樣東西，使看不見的東西有了生命。商人請求饒恕，魔鬼答應推遲處置他。但整整一年之後，商人必須回到同樣的地點，魔鬼將在那兒執行判決。這已經和山魯佐德的處境形成一種類比。她希望延遲她的處決，通過在國王心裏灌輸這個想法來為自己辯護——以一種國王無法察覺到的方式。因為這就是故事的功能：通過將另一樣事物納入視線，來使人們看見眼前的事物。

他無法再繼續了。孩子們在成人的手裡受苦，沒有任何理由。孩子們被遺棄，被迫受餓，被謀殺，沒有任何理由。不可能再這樣下去了，他意識到。

這時，宰相的女兒山魯佐德自願去國王那兒。（「她知書達理，讀過許多歷史書籍，熟知古代帝王的傳記和各民族的史實，她聰明、睿智、謹慎而有教養。」）她那絕望的父親試圖勸說她別去送死，但她不為所動。「把我嫁給國王吧，我進宮后，或許可以跟他一塊兒生活下去；或者我會犧牲自己，拯救千千萬萬的女子。」於是她去與國王睡覺，並把計劃付諸實施：「要講……愉快的故事快樂地消遣一夜……這將是我的解救之道，使人們免除災禍，由此我將改變國王的習慣。」

如果一個小說家使用這些小事件，比如壞了的琴鍵（或婚禮日那天鑰匙斷在門裡那件事），讀者會被迫加以注意，並以為小說家正試圖就他的人物或這世界提出一些看法。人們可以談論象徵意義，談論潛文本，或只談論形式（因為只要一件事發生不止一次，即使它是偶然的，也會有一種樣式成形，一種形式開始顯現）。在虛構作品中，人們假定書頁上那些詞語背後有一個有意識的頭腦。而在所謂的現實世界中，當這些事偶然發生，人們並不做假定。編造的故事完全由意義組成，而現實的故事除卻自身之外缺乏任何含義。如果一個人對你說「我要去耶路撒冷」，你會想：多好啊，他要去耶路撒冷。但如果一個小說里的人物說了同樣這些話，「我要去耶路撒冷」，你的反應會迥然不同。你一開始會想，耶路撒冷本身：它的歷史，它的宗教角色，它作為神話之地的功能。你會想到過去，想到現在（政治；也就是同樣會考慮最近的過去），想到未來——如同這句子所言：「明年耶路撒冷見。」最重要的是，你會將這些想法整合進你已然了解的那個將要去耶路撒冷的人物中，並使用這新的合成體作出進一步的結論，獲得感悟，更有說服力地從整體上思考這本書。然後，一旦完成了作品，讀完最後一頁將書合上，詮釋便開始了：心理的、歷史的、社會的、結構的、語言學的、宗教的、性|愛的、哲學的，或單獨或結合，按你所好。儘管有可能依照這些系統來詮釋現實生活（人們畢竟也真的去見神甫和心理治療師；人們有時也的確試圖從歷史的角度來理解他們的生活），但它沒有同樣的效果。有些東西不見了：那種至高無上，對普遍性的把握，對形而上的真實的幻覺。人們說：堂吉訶德是在想象的領域陷入瘋狂的意識。人們在現實世界看到瘋子（比如，A看到他精神分裂的妹妹），一言不發。或許，這便是虛度的人生之傷感——但僅止於此。