《寺內》是根據張生、崔鶯鶯的愛情故事重新創作的中篇小說。自從元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》問世以後，這個故事在民間流傳了一千多年，被改編成為各種文藝形式。王實甫的《西廂記》雜劇出現之後，它已經非常完善，更加深入民心。此後，雖然也出現過各種改編本，但極少有突破王西廂的藩籬，超過其藝術成就者。近二三十年來，內地先後出現過田漢的京劇本、石凌鶴的青陽腔本和徐進的越劇本，內容上忠於王西廂原著並進一步深挖其反封建主題，藝術上也各具特色。在台灣和香港，則出現了姚一葦參考布萊希特的戲劇方法改編的韻文劇《孫飛虎搶親》和劉以鬯的詩體小說《寺內》，企圖從新的角度、用新的手法來改編這個古老的故事。

張君瑞是個讀書人，唯小偷可以窺伺他的秘密。更荒唐的是：這書生的心之王國竟會如此繁複，如此多變，如此多彩，如此離奇。

劉以鬯的小說，大都是反映現實生活，尤其是香港社會生活之作。收在《寺內》中的十四篇中短篇小說，除了《寺內》《除夕》等之外，大多從不同的角度反映了香港社會生活的側面，可作香港風貌的面面觀。為了探求現代小說的出路，劉以鬯在題材的選擇方面也費了不少心思，力求新穎多彩。近年來，他更有意在故事新編方面做一番新的九九藏書嘗試。

從唐人小說到傳統戲曲，都離不開「傳奇」二字，都是通過曲折的傳奇故事來表達主題思想的。傳統的現實主義小說和戲劇也注意塑造人物，但主要是通過描繪人物的外部動作（行動和語言）來完成的。劉以鬯認為這種方法只能說出故事的表面，不能進入人物的內心世界，因而不能算是真正的寫實。在寫《寺內》時，劉以鬯放棄了對於曲折情節的具體描繪和追求，而著重於探索和揭示人物的內心世界。像飛虎逼婚、惠明下書、白馬解圍以及後來的鄭恆爭娶等場面，雖具有強烈的戲劇性，卻與主要人物的性格發展關係不甚大，小說就用十分簡練的語言一筆帶過。而寺內邂逅、道場附薦、夫人賴婚、月下聽琴和拷打紅娘、長亭送別等關鍵情節，小說對於場面本身也並沒有花費太多筆墨，而著意刻畫當時和事後的人物心理狀態。以第七卷為例，這裏寫的是張生跳牆，鶯鶯賴簡，這情節本身最能表現鶯鶯對老夫人又恨又懼、對張生既愛且怕、對紅娘將信將疑的複雜心理。在戲曲劇本中，顯然也可以用旁唱獨白的方法來表現這種心情，但畢竟受到戲劇規定情景的限制，主要還是通過動作和對白，以及紅娘的居間斡旋來體現。在小說中，作家就可以馳騁其想象力，用筆端全力去探索人物的內心世界。不僅充分地描繪鶯鶯、張生當時的錯愕、驚奇、恐懼、失望等種種複雜的心理狀態，而且過後又花了十五小節的篇幅，交叉展現崔張兩人各自的心思和想念。這就比那種停留在故事表面的敘述的方法，更深刻生動地塑造人物性格，深化了主題。

在這裏，幻想的世界，象徵的描寫和詩歌的美感，都集中地呈現出來。第七卷後半部十五個小節，每個小節的心理描寫都用這麼一句話引出來：

從中學生時代在上海參加葉紫發起的「無名文學會」算起，劉ｒｅａd.９9csw.coｍ以鬯從事文學活動已將近半個世紀。抗日戰爭前後，他在重慶、上海等地新聞界服務，還創辦過「懷正文化社」，一九四八年後在香港、南洋的幾家報刊工作。一九六三年香港《快報》創刊，劉以鬯擔任副刊編輯至今。也是從六十年代開始，劉以鬯全力從事小說創作，成為在海內外擁有很多讀者的著名作家。劉以鬯將自己的小說分為兩類，一種是為「娛樂別人」而寫的，即大量的同時在好幾家報刊上連載的「流行小說」，他認為這是為「稻粱謀」而賣文的商品，只配「扔進字紙簍」，算不得文學作品。另一種是為「娛樂自己」而寫的，也就是作家為表現自己對歷史與現實生活的感受，為探求小說藝術的新境界和新形式而精心創作的作品。正是由於有了這些數量雖然不大，藝術上卻頗具獨創性的作品，才奠定了劉以鬯在港台文壇上的重要地位。一九七七年出版的中短篇小說集《寺內》，便集中地展示了劉以鬯在小說藝術上探索創新的成果。而以中國古典戲曲名作《西廂記》為素材，運用西方的意識流手法進行故事新編的中篇詩體小說《寺內》，更是一篇銳意創新的別開生面之作。

再看第七卷中對於鶯鶯賴簡的描寫：張生跳牆過來后，鶯鶯驚恐之下，接連五次呼喚「紅娘」，中間交叉安排了兩人不同的內心獨白。張生對於鶯鶯這種出爾反爾、難以捉摸的感情變化感到疑惑和否定；鶯鶯既愛慕張生的才識，又怨恨阿媽的賴婚，故而左右為難的矛盾心理，都十分生動地展現出來。而通過外部動作（語言）與內在活動（心理）的強烈對比，鶯鶯這個相國小姐的複雜性格也就更加鮮明突出了。

接下來的後半卷就更為精彩。用「牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱」這句富有象徵read.99csw.com色彩的詩的語句，把後半卷分切成為十五個段落，交叉寫出崔張兩人各自的心理狀態。隔著一道牆，兩人用無聲的內心獨白一呼一喚，遙相呼應，環環緊扣，層層深入，描繪出一幅「心有靈犀一點通」的詩情畫，氣象萬千。這很像是電影藝術上蒙太奇的運用。其實，傳統戲曲里也有此種藝術手法，叫作「隔窗戲」，又稱「雙棚窗」。劉以鬯把這種傳統戲曲的技法同西方現代文學中的意識流技巧融合在一起，在《寺內》中做了一次成功的嘗試。這對於我們今天如何借鑒外國文藝，創造現代化的民族新文藝，也是很有參考啟發作用的。

劉以鬯主張，小說創作的方式應該是多姿多彩的。他自己的創作，就嘗試了各種各樣的藝術手法，不拘一格：有描寫了主人公的遭遇與心境，最後才點出他是誰這樣的懸念小說，如寫曹雪芹的《除夕》；有男女主人公交叉出現，而兩人卻始終互不相識，毫無關係的，如《對倒》；有始終沒有人物出場，而通過環境描寫來表現人物和情節的，如《吵架》；也有根本不寫人物，而將各種物象擬人化的，如《動亂》……他運用得較多的一種則是西方現代小說中的意識流手法。

故事新編，在我國現代文學歷史上並不新奇，魯迅的《故事新編》即是早有定評的經典之作。魯迅主要是從神話故事和歷史故事中選材，注重作品對現實的借鑒與諷喻作用。而劉以鬯卻企求另闢蹊徑，用現代小說的手法對家喻戶曉的民間傳奇故事重新處理，從中開掘新的內涵和境界。例如，他近期發表的《蛇》取材於白蛇傳的故事，但小說中的白素貞卻並非傳統故事里的白蛇精，而是一個實實在在的勇敢女性，許仙之所以會誤以為白素貞是蛇精，乃是由於小時曾經遭蛇咬過，心有餘悸。經過招搖撞騙的化緣僧法海的幾番播弄，醉眼中把腰帶誤當成蛇，險些釀成大禍。最後揭開真相，終於變悲劇為喜劇。摒去傳統故事中的神話成分，實際生活中那種「一朝被蛇咬，十年怕井繩」的人的心理狀態躍然紙上，讀來饒有新意，掩捲髮人深省。

劉以鬯主張創作小說絕不能否定虛構與創造性，他認為小說家應當擴展幻想世界，從事象徵的描寫並有詩歌的美感。《寺內》的創作就充分體現了他的這種主張。他甚至讓人物伴隨著幻想世界走向夢境。小說中不僅有草橋驚夢這個原有的情節，而且多次描繪了鶯鶯、張生和老夫人的各種夢。在第十卷張生赴試之前，張生和鶯鶯各自做了一個夢，夢見自己變成一塊手帕、一個小偷。鶯鶯的夢境是這樣的：

這同樣也是將幻想、象徵和詩意熔於一爐，鑄造成一個新的境界。

劉以鬯對西方的現代派小說創作與理論有九九藏書很深的研究與造詣，對喬伊斯、普魯斯特、福克納等歐美意識流小說大師十分熟悉。他是中國作家中第一個運用完全的意識流技巧來進行小說創作的人，他在一九六三年寫成的長篇小說《酒徒》，被稱為「中國第一本意識流小說」。他認為：意識流小說是通過人物的精神意象、思想、聯想與情緒反應來表現事件的，因而更便於充分地探索人物的內心世界，從而更深入也更真實地反映現實。《酒徒》就是通過對一個香港作家的遭遇和矛盾心理的描寫，曲折地反映了香港社會和香港文壇的黑暗現實。

前年夏天的香港中文文學周中，作家劉以鬯做了題為「小說會不會死亡？」的講演，引起人們的注意與興趣。他在「引言」中開宗明義地提出：

在這次講演中，劉以鬯述評了各國當代小說作家們為了解決這個問題所做的種種努力，在創作實踐中，劉以鬯在近二十年來也進行了各種探索和嘗試。

用西方現代派的意識流手法來表現中國的傳統故事，這是一件饒有興味的實驗。本來，中國的古典小說，尤其是古典戲曲，本身就或多或少地具有類似意識流手法的藝術技巧。戲曲中常用打背供、獨白、旁唱、詠嘆等手法，來描寫人物的情緒反應和心理活動等，很接近意識流手法。前面提及的《西廂記》中的《草橋驚夢》一折，用夢幻來表現張生在離別鶯鶯后對她的思念不已和對前途的擔憂不定的心境，更是一段相當完整的意識流作品。那種把運用意識流技巧跟文藝的民族風格完全對立起來的看法和疑慮，其實是不必要的。

在《寺內》中，劉以鬯運用意識流的手法更是多姿多彩。在第三卷道場附薦的那一場景，有一段用無聲的對白來展示崔張兩人心靈的交流，就很像戲曲中的背供輪唱：