視角是作家觀看世界的角度。它就如同阿莉阿德尼的線團，帶領著讀者穿行於敘事的迷宮，並最終從中走出來。我們仰賴於它才沒有迷失，並且收穫了一些意義。然而我們也受制於它，無法看到故事的另一面，又或者只能和一些有趣的人物擦肩而過。敘事視角這一概念在現代小說里的強調，正是出於一種承認世界之紛繁複雜，我們無法認識其全貌的謙遜，同時也是來自一種我們可以通過有限的故事碎片從更深的層面了解世界和他人的自信。世界是無序的，但是視角用其透明的強力為我們建立了一種秩序，它是作者意志的體現。

在安妮·普魯的小說里，時間像個暴君，抓著衣領將人物拖拽向前。一個句子之間，已經過去半生。全部的生命意義，被濃縮在幾個片語里。在《身在地獄但求杯水》里，她寫道：

在現代短篇小說的領域，這種遠距離的觀察者似乎更為少見。受制於有限的篇幅，觀察範圍如果太大，就會無法聚焦，失去敘述的中心。而且由於離人物太遠，讀者無法移情，感覺整個故事像一隻沒有馬達的浮舟，漫無目的地漂蕩於水面之上。不過，敘事距離的遠近，很大程度上和作者的天性有關，並不全然是一種人為的選擇。美國作家安妮·普魯就將她那種置身事外的冷漠變成了一種風格。這種風格與她的敘事材料相得益彰，她將攝影機架設在美國西部荒涼廣袤的土地上空，把寒冷的大風、堅硬的岩石以及那些與人類為伴或為敵的動物一併攝入鏡頭。要保留那種空曠的感覺，必須犧牲掉人物擁擠的心事。有趣的是，那本全部關於懷俄明州的小說集，取名為《近距離》，充滿了反諷的意味。安妮·普魯將自己那種疏離跳脫的敘述方式，定義為一種向人物的充分靠近。她似乎是在告訴我們，靠近可以以一種遠離的方式來實現，因為人物與環境所構成的圖景，正是他們內心的外化展示。

在《斷背山》里，視角的使用顯得更為複雜，體現出作者的個人意志與風格意識。從小說的開頭來看，安妮·普魯使用的是主人公恩尼斯的視角，以他的回憶進入故事，講述了他和傑克起始於斷背山、長達20年的愛情。九九藏書和她的大多數小說一樣，敘述者與主人公保持著一定的距離，讓敘述聲音飄蕩在人物的上空。

但是伊甸園的美好，總是在人們離開那裡之後才會意識到。夏天過完，兩人離開了斷背山。安妮·普魯重新續上恩尼斯的視角，展示他生兒育女的生活，然後傑克來訪，兩人重溫舊情，但同時這也破壞了恩尼斯的婚姻。兩人保持著每年見面、一起出遊的習慣，這樣過去了20年。呈現時間跨度的時候，安妮·普魯以空間來寫時間：

在這一連串詳盡的地名羅列里，我們彷彿看到日曆嘩啦嘩啦地翻過。他們一起去過那麼多地方，但是同時我們感覺到，他們沒有地方可以去。他們所做的只是逃離文明社會。因為在那裡，他們沒法處置兩人之間的關係，也沒法面對彼此所產生的熾烈感情。在之後的一次見面中，兩人起了衝突，安妮·普魯完全通過對話來呈現，並第一次向我們揭示了傑克懷有衝破藩籬與恩尼斯在一起的強烈意願。我們此前竟然從未發現這一點，兩人的這次見面不歡而散。隨後，安妮·普魯忽然跳出恩尼斯的視角，進入傑克的內心世界：

由於傑克那段心理活動，漫溢出了恩尼斯的視角，所以我們可以說《斷背山》使用了多個敘述視角，更接近於一種上帝視角的敘事。但是為什麼安妮·普魯沒有像在她的其他一些短篇小說里那樣徹底使用上帝視角，而是儘可能地將敘事歸於恩尼斯的視角之下呢？這和作者的敘事意圖密切相關。安妮·普魯所要講的不僅僅是一個離開伊甸園之後的愛情故事，更為重要的是，她講述了一個被社會和文明壓制了天性的人發現自己的故事。如果我們沒有跟隨恩尼斯的視角，陪伴著他經歷一切並最終有所發現，小說將會滑向純粹感嘆命運不公、斥責社會禁錮人性的淺薄立意。由此我們知道，現代小說從上帝視角轉向使用固定敘述視角，也是出於一種發現以及從更深的層面挖掘、揭示人性的考慮。同時，視角的使用可以非常靈活，它並不是某種公式或者法則，作家手中的鏡頭每一刻都在調整，以便去靠近那些他們必須搞清楚的事物。

在19世紀以前ｒeａd•99csw•com，敘事視角還不是一件特別值得討論的事。作者高高在上又擁有眾多耳目，他可以自由地在諸多人物的腦袋裡穿進穿出。進入人物的內心是沒有成本、不費力氣的事。想要統計在《戰爭與和平》里，托爾斯泰進入過多少人物的內心，是一個不小的工程。從拿破崙到一頭狼，托爾斯泰隨意更換著敘述者的坐騎，在他浩無邊際的虛構王國里馳騁。我們很難知道，那頭狼在呈現托爾斯泰龐大思想體系裡承擔著怎樣的分工，但在讀到「『後退還是前進？哦，豁出去了，前進！……』狼彷彿在自言自語，接著就不再左顧右盼，邁著輕鬆自如而又果斷堅決的步子向前走去」的時候，卻情不自禁發笑，懷疑自己掉進了愛麗絲的兔子洞。不過那頭狼也許是《戰爭與和平》里唯一不用思考戰爭意義的生物，它那自由、輕盈、沒有任何負重的心理活動幾乎要令讀者感激。即便是在托爾斯泰這樣一個充滿無窮力量的巨人那裡，繁忙地穿梭于多個人物的內心，也顯露出一些問題。《戰爭與和平》里，安德烈公爵和皮埃爾不約而同地在絕境中的某個時刻忘卻了周遭的戰爭和個人的痛苦，思考起宇宙和生命的關係。安德烈公爵在戰場上中彈后望著高遠的天空和幾片灰雲想：「除了這無邊無際的天空，一切都是空的，一切都是假的。」同樣是天空，被俘虜后的皮埃爾身處板棚之中，對著它產生了這樣的領悟：「這一切都是我的，這一切都在我心中，這一切就是我！」彷彿高處的神明已經在天空中寫好了此時應該闡發的領悟，這些人物只要抬頭看著天空並把它們讀出來就好了。他們的領悟總是那麼迅疾和徹底，因為托爾斯泰早已替他們把想不清楚的部分想清楚，並且塞進了他們的頭腦中。托爾斯泰把上帝視角用到了極致，也用到了盡頭。他的寫作被喬治·斯坦納比作人和上帝在爭奪權力。

那個擁抱代表著某種超越激|情的依戀，令傑克確信兩人之間的愛情，但他同時指出，恩尼斯之所以不願意麵對面和他擁抱，是因為不想看到或感覺到他的擁抱對象是傑克。通過傑克的這段敘述，我們對恩尼斯有了更深刻的了解。他無read.99csw.com法面對和傑克的感情，也無法面對真實的自己。和傑克相比，他更加被動和克制，也更加受到社會秩序的束縛。這裏為什麼要使用傑克的視角呢？因為傑克所發現的，顯然是恩尼斯未能發現，或者說無法承認的。他當然不可能糾正他根本沒能讓自己認識到的事物。而這個真相正是兩人不能在一起的原因。在這段傑克的陳述之後，安妮·普魯回到恩尼斯的視角，讓我們跟著他發現了傑克的身故。這一事實使前面傑克的陳述變得更有力量，也更具有悲劇性。那些話如同他臨死之前縈繞心頭的思緒，是一種告別的話語，但是它們未能抵達恩尼斯，恩尼斯永遠不可能知道。然而好像又並非如此，當結尾恩尼斯在傑克父母家發現了傑克當年在斷背山穿的襯衫，裏面套著自己的襯衫時，宛如進入了傑克的內心世界。兩件交疊的襯衫，正是對當年那個恩尼斯給他的深情擁抱的一種模擬。前文那段只可能屬於傑克自己的心理活動，此時也投映在恩尼斯的心裏。同時，它也使恩尼斯終於面對了真正的自我。

於是，現代小說家需要考慮他的敘述者和人物之間的距離。當然，這個距離並非一成不變，它像一個可以拉遠或者湊近的攝影鏡頭，但畢竟需要確定一個架設攝影機器的位置。我們之所以選定這個位置，而不是更近或者更遠，因為在大多數時間里，我們需要從這個位置觀看人物。同時，我們必須承認，距離人物越近，觀察範圍就越小，當然也可以看得越發清楚、細緻。而想要觀察範圍變大，就必須拉遠距離，以便讓更多人物入畫，相應的代價是，我們需要和主人公隔開一定的距離，不能過度沉溺於他的情感世界，將他一個人無限放大，那樣其他人物將會變成擺設，進而無法構成一個有機、自然的世界。波拉尼奧和科倫·麥卡錫是這種遠距離觀察中的佼佼者。他們繼承和復甦了凋敝的上帝視角，使其作品呈現出恢宏的史詩氣質。

安妮·普魯細緻地描述了外部惡劣的環境，卻在最後一句筆鋒一轉，告訴我們，主人公對此並不在意，因為跟夢見傑克相比，這些煩惱顯得微不足道。或者說，跟他所擁有的珍貴的回憶相比，現在的生活並不重要。緊接著，她用一種客觀的、不帶感情|色彩的語調講述兩人的成長背景以及相遇。在隨後很長一段時間里，我們將會忘記這是恩尼斯的視角。因為作者從未透露恩尼斯是如何看待傑克的。他們的對話也很少涉及對彼此的感情，當然，那也正是他們不想去面對的。但是，他們還是很自然地向彼此靠近，這種情感的漸進，是通過他們在嚴酷自然環境里的運動來呈現的。在曠闊的山地，兩人以帳篷為家，吃豆子罐頭度過漫長的夏天。在那裡，人脫離了文明和秩序的藩籬，回到某種最初的狀態，擁有的只是天然的情慾、純真的愛。兩人會相愛不只因為他們是恩尼斯和傑克，還因為他們身在斷背山。斷背山被賦予了一種象徵的意味，某種意義上說，它就是兩個人的「伊甸園」。

我們可以感覺到，從「只夠讓女人喘息」到「加克森對母親最生動的印象」之間的巨大敘述空隙，以及暗含其中的時間跨度。當加克森思考母親給他留下的最生動的印象是什麼的時候，很多年已經過去，他已經長大成人，而母親——根據下面一句話我們可以知道，跟著鐵匠私奔了。這篇小說講述的是冰人一家對另一個家庭的迫害。開始這段冰人家庭的背景介紹，就像為我們展示了一塊貧瘠和酷烈的土壤，九*九*藏*書所以它會長出那麼扭曲的樹木，我們也就不足為怪。這些十足的惡人，在安妮·普魯的小說里，是那種環境里再自然不過的造物。他們的「惡」是那個世界里頑韌生命力的一種體現。安妮·普魯既不同情他們，也沒有譴責他們，她的絕對中立，彰顯著一種質樸超然的世界觀。事情就是這樣，她告訴讀者，你們得相信，他們就是這樣一種存在。

現代小說伴隨著「上帝已死」的懷疑前行，作家退回到人群之中，以更加平近的視角打量世界，講述故事。當然這並不是說，上帝視角被徹底廢黜，事實上，它的誘惑永遠都在。波拉尼奧在他的巨著《2666》中正是使用了全知全能的上帝視角。但是如果說托爾斯泰的人物必須屈從於作者的思想，波拉尼奧的人物則必須屈從於作者泥沙俱下、氣勢磅礴的敘述。我們仍舊可以自由地進出多個人物的內心，但是我們涉入越多，發現自己對人物了解得越少。托爾斯泰的敘述是道強光，將人物的內心全部照亮，而波拉尼奧的敘述則是在人物內部點起的一根蠟燭，就像福克納所說的那樣，點燃一根火柴，我們只會感覺到它被黑暗所包圍。當然，那些暗影也在離間著我們和人物的關係，我們跟他們永遠不可能像跟托爾斯泰筆下的安娜、列文、皮埃爾和娜塔莎那樣親密。我們沒法全然浸沒于波拉尼奧式人物的情感之中，與之強烈地共情。或許可以這樣說，現代小說作家沒辦法像托爾斯泰一樣，既高高在上無所不及，又和他的人物親密無間。