在這部事先設定了主題的小說里，弗蘭岑對於自由的態度是顯明的，所以他在很早的時候就確定了小說的結局。為了讓兩位主人公奔向這個結尾，弗蘭岑幫他們剷除了一切障礙，使最後的團聚具有必然性。最主要的障礙當然是帕蒂和沃爾特分別找的新伴侶。帕蒂那邊，弗蘭岑從一開始就給理查德建立起一個「浪子」的形象：生活動蕩，家庭觀念薄弱，加之大學時帕蒂對其求而不得，所留下的遺憾成為一種美好的幻想。是幻想就終究會破滅的，所以帕蒂對家庭的回歸顯得順理成章。至於沃爾特那邊的障礙，則要麻煩一點。為了區別於帕蒂和理查德的愛情模式，弗蘭岑為沃爾特設置了一個年輕貌美、一往情深的完美情人拉麗莎，這樣一來也就很難使兩人之間的感情出現問題，只能通過強勁的外力將兩人分開。於是一場猝不及防的車禍應運而生，這樣的情節設置非常功能性，為的就是帶走那位完美的情人。它所導致的問題是，我們會覺得弗蘭岑對拉麗莎這個人物缺乏尊重。她被圈禁于沃爾特的世界之中，作為給他帶來快樂或者悲傷的一種客體而存在，無法彰顯個人意志，更沒有所謂的「自由」。但是為了使小說朝著自己所希望的方向合攏，弗蘭岑必須犧牲拉麗莎。為了儘可能地讓結尾自然、合理，弗蘭岑將車禍安置在第三部《二〇〇四》的最後一章「華盛頓惡魔」，中文版的第548頁，距離小說結尾還有60多頁，在餘下的篇幅里讓兩個主角漸漸靠攏，最後走到一起。這起車禍可以看作情節的拐點，它改變了故事的方向，並將其引向結局。在這樣一種結構的小說里，拐點的位置很大程度上影響著我們對結尾的接受程度。通常拐點出現在小說的後半部分，但是不能離結尾太近，那樣會導致結尾顯得突兀。如果《自由》中的車禍發生在結尾，然後兩位主人公複合，將會比現在刻意很多，令讀者無法信服。事實上，即便是放在現在這個位置，為了增加緩衝，弗蘭岑有意做出了一定的時間跨度，讓六年的時間隔在這場死亡和最終的團圓之間。

小說這種形式始於講故事，所以它也像故事一樣，其結尾一定程度上決定著小說所要表達的意義。而這正是弗蘭克·克默德試圖為小說這一體裁拴住的題中之意：「為了理解生活，（當我們深陷其中時）我們需要關於開頭和結尾的虛構。（我們需要）虛構來將開頭和結尾連為一體，並賦予兩者之間的那段歲月以意義。」就文體來說，通常短篇小說比長篇小說的結尾更為決定意義的表達。即便同樣是長篇，篇幅較短的長篇和篇幅較長的長篇相比，結尾對意義的彰顯也顯得更加重要。對於《戰爭與九*九*藏*書和平》這樣人物眾多、線索紛繁的巨著來說，結尾所呈現的意義是有限的。比如說，結尾的時候托爾斯泰告訴我們，娜塔莎結婚後變成一個陶醉於庸常家庭生活的婦人，身形臃腫、愛錢、對丈夫思考的問題不甚理解。讀者可能會因此而有點失望，但是這點失望不足以瓦解小說前面所建立起來的娜塔莎這個人物的形象。合上書以後，留給我們印象最深刻的還是那個活潑、快言快語、感情強烈而多變的娜塔莎。結尾至多讓我們認識到，生活就是如此，一切很自然，那種自然是中立的，不好也不壞。但是在一個短篇小說里，如果作者在結尾告訴我們女主人公產生了娜塔莎式的變化，可能我們所受到的衝擊要大得多。即便是在一些長篇里，比如《革命之路》，結尾的時候弗蘭克只有30歲，未來還很漫長，但是當作家向我們暗示，他失去了光彩，成為一個普通人的時候，我們所感到的心碎不亞於他的死亡。為什麼《革命之路》的結尾所承載的意義，遠遠超過《戰爭與和平》呢？除了篇幅的原因，更重要的是，《戰爭與和平》是由多條線索交織的，主題也不止一個，所以我們並不會聚焦于主要人物的「下場」。而《革命之路》只有一條線索，它所關心的就是在兩個主人公之間的矛盾衝突將會把他們帶向何處。在這樣的情況下，結尾就顯得極其重要，幾乎是決定性的。

「結尾是大多數小說家的弱點，可是部分原因得歸咎於結尾本身；充其量結尾不過是對前文的否定罷了。」喬治·艾略特曾經說。所謂「結尾不過是對前文的否定」，戴維·洛奇認為維多利亞時代的小說家深受來自讀者和出版商的壓力，不得不給出一個皆大歡喜的結局。然而我們深知，作家在前面苦心經營的絕不是幸福，而是不幸。讀者對於皆大歡喜的結尾的需要，至今仍舊困擾著作家。在那些擁有廣泛讀者的當代小說里，充斥著東山再起、破鏡重圓、柳暗花明。那種必然並不來自小說的內部邏輯，而是一種外在無形的壓力。當然作為讀者，當書頁不斷在手中減少，用指尖捻起最後兩頁的時候，我們心中或許也在期待著某種奇迹：一種對必然性的破壞。但是作者首先要真誠地面對自己，相信他所寫出來的東西。相信大於任何人的需要，它是作家意志至關重要的一次體現。為此我們可以放棄前文所有的討論，作家的最後一次權威性，體現在他如何合攏他所建構的虛構世界，而這種權威性的唯一問題，正在於作家必須面對自己所寫出的不幸或者幸福、必然或者偶然的結尾，回答那個問題：「你真的相信嗎？」

我們都知道，小說結尾並不是逐個安置人物的命運那麼簡單，它其實和小說的整體結構有關，也和作者對於小說這門藝術的理解有關。比如我個人更希望看到長篇小說對傳統故事的叛逆，或者說它在結尾里所體現出read.99csw.com的某種自由意志。但是一個讓讀者感到滿意或者不提出置疑的結尾，一定包含著一定程度的必然性，或者說是權威性——為什麼是這個結尾而不是別的結尾，作者必須打消讀者的疑問。

據說《戰爭與和平》有幾個結尾。或者說，托爾斯泰對於把它結束在哪裡，有點不那麼確定。所以他更改過結尾，但那並不是決定意義的，只是因為這部以連載形式洋洋洒洒不斷寫下去的小說需要終結。事實上，對很多古典小說來說，結尾沒有那麼重要。《堂吉訶德》的結尾沒那麼重要，《卡拉馬佐夫兄弟》的結尾沒那麼重要，《紅樓夢》甚至沒有寫完，依然不妨礙它是偉大的小說。長篇小說以其特有的形式，贏得了一種掙脫故事的自由，即結尾的解放。但是電影出現以後，人們的閱讀習慣也在發生改變，因為電影的結尾更接近於故事的結尾，是具有決定性意義的。電影的觀看方式決定了它是線性的、是因果的，時間的不可逆性逼迫影片在最後30分鐘里交出一個統攝整個作品的意義。這種要求也滲透到了小說領域。短篇小說的結尾變得越發重要，即便作為長篇小說，如果它遵循傳統的故事邏輯，讀者對結尾的期待，也遠比古典小說的時代要高。據說《戰爭與和平》曾是給療養院里的病人來閱讀的，他們是最不功利的讀者，因為他們主要的訴求是消磨時間。而現代讀者對閱讀的效率有更高的期許，他們希望在小說的結尾中找到對在閱讀這部小說時所產生的所有疑問的解答。這種希望很容易落空，導致他們對小說的結尾感到不滿意。我們經常聽到的一個評價是，這部長篇小說前面不錯，但後面不行，或者是說，結尾太倉促和潦草。所謂「後面不行」，要麼因為它一味拖拽著小說走向結尾，導致和前半部分脫節，要麼是因為它不知道結尾是什麼，顯得漫無目的。而結尾的倉促和潦草，則是因為讀者的疑問未能得到解答，希求的意義沒有獲得。只有非線性敘事的長篇，通過繼續對傳統故事的叛逆，可以多少逃避一些苛責。比如《2666》的結尾留下了大量空白，有一種未完的感覺，但是讀者不會產生過多質疑。那些塊狀的、彼此相對獨立的故事，通過其內在的關聯生成了一種凌駕于局部之上的總體性的意義，它徵收了局部故事的意義。所以，小說的結尾雖然是整部小說終結的地方，但它同時也是這部由五部分組成的小說里第五部分的結尾。它首先服務於它所隸屬的那部分故事。至於整部小說的結尾其實被提前了，它更大程度上取決於第五部分從什麼地方開始，講了什麼樣的故事，這些決定了小說最終的造型。或許我們可以追溯到福克納，對《喧嘩與騷動》來說，真正體現出結尾意味的，並不是最終的幾頁或者十幾頁，而是整個第四部分。這部分選擇了女傭迪爾西來講述故事，並且有別於之read.99csw.com前任何一章地使用了第三人稱敘述，有意將距離拉遠，以一個家庭外部的人來看待這家人，這樣的視角已經包含終曲的意味。

在另外一類小說里，故事建立在很高的設定性上，這種設定就會產生必然性的結局。村上春樹的小說就是很典型的例子。他的大多小說使用了一種「英雄歷險」的故事模型，主人公離開熟悉的環境，在奇幻的時空里開始一場歷險，其結局普遍以歷險結束、英雄回歸而告終。這種故事模型源自蘊藏在不同文化的神話里，深植於我們的集體無意識之中，因而「英雄回歸」作為故事模型的一部分，早已為讀者所接納，感覺順理成章。托馬斯·曼的《魔山》或許可以算是這種類型里一個比較特別的例子。年輕的漢斯·卡斯托爾普來到高山上的肺部療養院看望表兄，不承想自己也染上病，在那裡一住就是七年。他遇到形形色|色的人，接受著各種思想的衝撞。可以說，這也是一場歷險，只不過它以靜為動，以思想代替行動，以學習死亡來學習生活。托馬斯·曼告訴我們，在山上人們會喪失時間觀念，那裡的時間是停滯不前的。小說當然可以結束在這種失常里，但是那樣的結尾可能缺乏權威性，讀者會感覺虛構的世界並沒有完全合攏。「魔山」這一特殊場域的設定，帶給我們一種隱含的對結尾的期待，那就是漢斯·卡斯托爾普必須從那裡離開，回到正常的生活中去。托馬斯·曼給出的結尾高於我們的期待，促使漢斯·卡斯托爾普離開魔山的原因是第一次世界大戰的爆發。炮火聲震醒了療養院里的病人，攪動著停滯的時間，讓它重新啟動並大步向前。漢斯·卡斯托爾普對於死亡的學習以一種方式結束，卻以另一種方式又開始了。小說的最後，托馬斯·曼向我們暗示漢斯·卡斯托爾普極有可能喪生於戰場，這很大程度上消解了他在魔山上的收穫，充滿了強烈的虛無色彩。即便如此，我們並不會否定那些收穫的價值。畢竟最終漢斯在面對生死考驗的時候，有機會踐行他所領悟的「為了善和愛的緣故，人不應讓死主宰支配自己的思想」。我們或許可以說，《魔山》是一種反英雄歷險的結構，所抵達的「另一世界」是安全而靜謐的，而最後的英雄回歸，則是走入現實的危險之中。《魔山》的結尾在必然性中透露著命運的無常，其神秘色彩堪比《安娜·卡列尼娜》的結尾。

這種具有明顯情節拐點的小說還可以舉出一些，比如庫切的《恥》，拐點是盧里的女兒被黑人強|暴，這一事件使盧里有機會重新審視自己與女學生之間的風流韻事，對於不對等關係中的權力結構有新的認識，並從中體會到「恥」。托賓的《布魯克林》，拐點發生在艾麗絲的姐姐突然死去，艾麗絲不得不回到愛爾蘭，親人的羈絆、故鄉的安全感以及新的戀情使她面臨著在留下和返回美國之間的艱難選擇。但托賓在天平read.99csw.com的美國那一端放了更重的砝碼——艾麗絲離開美國時已經和男友結了婚。愛爾蘭的鄰居通過遠在美國的親戚獲悉了這個秘密，並開始說長道短。那種熟人社會裡缺乏個人空間的生存狀況令艾麗絲厭倦，最終她重新返回了美國。《布魯克林》的拐點，表面上看起來與結尾的走向相反，事實上，它通過讓女主人公再做一次選擇，使「離鄉」更具有必然性。

所謂結尾的必然性，可以通過不同的方式來實現。首先讓我們來比較一下《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》的結尾。這兩部小說都是以女主人公的死亡作為終結——當然，在那場死亡之後，兩部小說又有不同程度的延宕，《安娜·卡列尼娜》的延宕更長，或許我們可以由此推測，托爾斯泰對是否可以以安娜之死如此徹底的悲劇來結尾更沒有把握。但是兩個女主人公的死，都是讓敘述停止的最主要的方式。相比之下，《包法利夫人》里愛瑪的死亡更具有必然性，一方面因為到了最後我們都認為愛瑪已經走投無路，更重要的是，我們知道愛瑪的追求是虛妄的、註定落空的，因此死亡是唯一合理的結果。如果愛瑪和其中一個情人過上了美好的生活，我們反倒會產生置疑。因為小說前面所建立的人物和基調，沒有給愛瑪謀求幸福留出任何空間。然而《安娜·卡列尼娜》的結尾必然性要低很多。從肯定的角度來說，我們知道在當時的社會背景下，安娜所追求的愛情很難實現，而且佐以從開頭就出現的象徵著命運的火車，以及那惱人的農民敲擊鐵軌的聲音，都使結尾有其合理性，但是當它到來的時候，我們依然感覺到某種猝不及防的失控。安娜真的必須死嗎？這恐怕是文學史上最著名的話題之一。四處碰壁、體無完膚的安娜，最終或許也免不了一死，但是我們或許會有一種感覺，托爾斯泰沒有讓安娜像福樓拜的愛瑪一樣失去全部尊嚴，窮盡各種可能，也就是說，安娜的死好像被提前了。這個死亡和《包法利夫人》里愛瑪的死相比，必然性要少一些，卻因此多了一些神秘性。托爾斯泰聲稱，安娜的死並非他的初衷，寫到那裡時，人物彷彿擺脫了他的控制，徑直朝著鐵軌走去。這種說法更為《安娜·卡列尼娜》的結尾增添了玄譎的色彩。然而它並不突兀，似乎符合人物的意志，人物的意志里包含著衝動和激|情，包含著聽到並接納神秘力量的招引。那種不可言說的魔力部分取代了因果邏輯，呈現出另外一種無可辯駁的權威性。《安娜·卡列尼娜》的結尾無疑是在必然性與偶然性之間達到最佳平衡的一個範例，堪稱完美的結尾。可是那樣的「失控」可遇不可求，即便對於托爾斯泰來說，也只遇到過那麼一次。從另一個角度來說，僅就文體而言，《包法利夫人》因其精巧、完美的結構對後世小說的影響更大。所謂影響更大，亦即某些技巧可以被習得。所謂精巧、完美的結rｅaｄ•99ｃｓw•cｏｍ構，具體到結尾來說，即結尾與其他部分組成和諧統一的整體——虛構世界最終以一種嚴絲合縫的方式合攏。

正如前面所說，理想的結尾包含著必然性和偶然性，既合理又超乎想象。偶然性的部分是未知和不確定的，無法設計與規劃。在這裏，姑且讓我們討論一下結尾中的必然性。事實上，只有明確其必然性的部分，才能在必然的前提下希求偶然，亦即有控制才會有失控。我們以之前提到的《自由》為例，來看看這部小說結尾的必然性。《自由》講述了女主人公帕蒂大學時代與兩個男孩相識，一個是正派規矩的沃爾特，一個是他的朋友——放蕩不羈的理查德。帕蒂被理查德深深吸引，又感覺到他的危險，最終帕蒂還是選擇了沃爾特作為丈夫。多年後，帕蒂與理查德相逢並重燃激|情，而後為了他離開了家庭。沃爾特也交了新的女朋友拉麗莎，但拉麗莎後來在一場車禍中身亡。帕蒂在與理查德的生活里漸漸感到失望，最終她回到了沃爾特的身邊。表面上看起來，這個小說可以有無數種結尾的方式，但是由於它是以帕蒂和沃爾特的關係為主要線索，兩人是絕對的主人公，所以從意義的層面來說，小說只有兩種結局，一種是帕蒂和沃爾特保持分離的狀態，一種是兩人破鏡重圓。即便結局使用更為強烈的情節，比如沃爾特因意外或疾病身亡，甚至發生極其匪夷所思的事，比如沃爾特被外星人抓走，在其意義上來說，也只是等同於帕蒂和沃爾特未能在一起。在分離或者破鏡重圓的兩種結尾里，弗蘭岑選擇了後者。因為這一結局符合弗蘭岑想要表達的主旨，即多餘的自由並不能帶來幸福，反而使人迷失。

在《一千零一夜》里，國王要求山魯佐德日復一日地把故事講下去。他無法接受那個虛構世界的閉合，那意味著他不得不返回、完全浸沒在令他厭倦的現實世界。這是一則很好的關於故事有多大威力的廣告，它向我們說明故事可以像毒品一樣控制他人。《一千零一夜》沒有告訴我們，故事最後究竟會不會講完，但是我們有理由相信，那位聰明的女主人公活了下來。如果我們相信了這一點，也就等於相信那個虛構的世界好比一台永動機，它可以一直運轉下去，直至講述它的人停止呼吸。不過，那個虛構的世界不是由一個故事組成的，而是無數個故事。它們彼此不相關，像一個個獨立的房間，或者說一顆顆珍珠。幸好國王沒有對任何一個故事里的人物產生過度的感情依賴，不要求他們穿過牆壁，走進下一個房間。試想，如果國王要求女人把一個故事一直講下去，難度就會增加很多。當然也不是不可能，但是故事的張力就會急劇降低，而故事所呈現的意義也會消減很多。因為通常故事的相當一部分意義——有時候可能是全部，是在其結局中顯現出來的。換句話說，對單個故事來說，如果它的意義已經完全呈現，就沒有繼續說下去的必要了。