有意思的是，渡邊徹37歲，寫下渡邊徹故事的村上春樹那年也是37歲。在這以後，他的主人公和他的年齡漸漸拉開了距離。即便是30多年後，他的主人公也仍舊停留在三十幾歲。他們身體健康，性|欲正常，從各個方面來說都處於一種完美狀態，沒有一絲疾病的陰影，更不必說死亡。當《1Q84》里的主人公天吾面對父親的去世，流露出一種少年的懵懂和疏離，我們是不是可以說，後來村上決定無視他在《挪威的森林》里拋出的問題，放棄了對時間和死亡的思考。這種無視和放棄是否出於對時間的恐懼呢？這麼說，很多村上的讀者恐怕不會答應，畢竟他們年逾七十的偶像依然是馬拉松健將，創作力旺盛，審美趣味也仍在引領潮流。可以說，村上以他的作品和深入人心的個人形象，成了打敗時間的英雄。不過，這個戰勝的姿態是不是多少有點可疑？

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》里，探討了疾病與文學的關係。梅毒之於莫泊桑，肺結核之於托馬斯·曼，癲癇之於陀思妥耶夫斯基……在村上春樹這裏，我們也許有必要探討一下「健康的隱喻」。在他的小說里，健康成為一種自我克制、自我修鍊的品格屬性，穩定、自給自足，形成絕緣的內在宇宙。村上曾說：「不知道為什麼，我喜歡的美國大作家都酗酒，基本上屬於酒精中毒。」喜歡歸喜歡，生活理念上他卻與他們分道揚鑣。在最近出版的《刺殺騎士團長》中，有一個叫免色涉的人，富有、神秘、愛穿白西裝，幾乎是蓋茨比的翻版。類似的人物在早年的《燒倉房》里也曾出現。可以說，這是村上又一次向他的文學偶像菲茨傑拉德致敬。不過免色涉徒有其表，是一個紙糊的蓋茨比。如果非要追問他到底哪裡不像，也許我們只能說，他太健康了。那種健康的生命姿態，是村上植入人物頭腦中的一塊晶元，控制著他的一舉一動。不可否認，村上的健康哲學是非常積極的人生態度，不過到了晚年它多少顯得有點無聊。我們顯然不可能在村上身上期待出現薩義德在《論晚期風格》中所定義的那類晚期作品：包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性。

坎貝爾神話系統的出現恰逢其時，讓村上找到了一種書寫長篇小說的結構。在《刺殺騎士團長》里，主人公與妻子分手，住進了朋友雨田政彥父親的房子，在那裡的九個月遇到了種種怪事，最終他和妻子複合，並接納了妻子腹中父親不明的孩子，開始了新生活。這是第一層的「去而復歸」，其中還嵌套著一個更加緊湊的歷險之旅：在故事進行到四分之三的時候，為了營救失蹤的少女秋川真理惠，主人公殺死騎士團長，鑽進廟后的深洞，追蹤逃跑的長臉人。最終主人公順利返回現實世界，平行時空中遇險的秋川真理惠也因此獲救。在這個故事里，比較有趣的設置是騎士團長既擔任著導師的身份，又承擔著敵對勢力的角色，他主動要求被殺死，以關閉打開的潘多拉盒子，讓秩序回歸正常。不過如果我們查看坎貝爾學徒克里斯托弗·沃格勒寫的那本《作家之旅》，在導師的名目底下赫然寫著，有時候導師可以同時扮演反面角色。《刺殺騎士團長》中的很多設置，都能在坎貝爾的《千面英雄》中找到對應，比如企鵝飾物對應著護符，深夜響起的鈴聲對應著啟程的召喚，而廟后的深洞也就是坎貝爾所說的神話故事里的鯨魚腹。關於這個兩層嵌套的歷險之旅，村上在訪談中曾用一幢建築物做比，他關心的是「地下」的部分。如果說地下一層是與「我」有關的心靈創傷，地下二層就是集體無意識的影響。「我」必須通過完成地下二層的歷險，才能返回地下一層，並且照亮籠罩這一層的陰影地帶。故事里，「我」若要涉險應戰，必須步入深洞，那就要克服早年喪妹所患上的幽閉恐懼症——一個酷似希區柯克《迷魂記》的設定，受傷的英雄真正要面對的敵人是自己的暗面。最終殺死集體無意識中的「戰爭之惡」之後，失去妹妹的創傷也得到了治愈。然而和《迷魂記》里男主人公痛失所愛所不同的是，村上的英雄始終毫髮無傷，一切以他們無恙返回原地為前提。一如村上所說：「回來很重要。如果你不能回來，那就可怕了。但是我很專業，所以我可以回來。」存在主義心理學家羅洛·梅在《愛與意志》里，講了雅各與天使角力的故事，雅各打敗了天使和魔鬼的混合體，勝利歸來，然而大腿根被刺傷，從此一瘸一拐。羅洛·梅藉此來比喻人類創造的過程，我們想從另一個世界把一些東西帶到這個世界來，是需要做出交換的。然而村上並不這麼想。他和他的英雄都是專業的，因此免於受苦，盡可以自由地往返于現實的邊境。九九藏書

29歲那年，村上寫了第一篇小說，獲得日本的「群像新人文學獎」，從此走上寫作道路。隨後的40年，他過著非常職業化的作家生活，這也成為他給大家最重要的印象。村上非常在意自己的公眾形象，剛成名的時候，有記者找到他的父母，他父親就大大方方地交出了他青澀的照片，村上大為惱火，險些和父親絕交。在此後很多年裡，這種差池再也沒有過，村上像辛勤的園丁一樣，一絲不苟地修剪著自己的輪廓，使其日漸清晰，深入人心：跑步、做意大利麵、聽爵士樂、和媒體保持距離、與妻子十分恩愛……和很多致力於給自己製造傳奇故事的作家不同，村上沒有身世之謎，沒有戰爭和流亡的歷史，沒有激進的政治立場，沒有任何情愛緋聞，他的公眾形象乾淨得近乎寡淡。這種清潔的人生，恰巧暗合了村上讀者的需要，特別是成長於1980年後的年輕讀者。他們同樣成長於和平年代，物資豐沛，對歷史漠不關心，比起外部環境，他們更在乎的是個人的成長。健康、清潔、獨善其身成為一種值得稱道的生活態度。《當我談跑步時，我談些什麼》作為村上春樹最暢銷的散文集，深得年輕讀者的喜愛。在這裏，跑步不再是一項簡單運動，而是一種挑戰自我、維持活力的生活態度。誰能想到，在我們這個時代，一個作家堅持跑步也成為值得歌頌的壯舉。20多歲的村上是否具有足夠的預見性，知道自己40年後能夠憑藉那個有點乏味的形象成為新一代的偶像呢？

在村上的小說里，我們總是能體驗到一種作為尊貴客人的感受。所有的東西似乎都是為我們所準備的，安放在合適的位置，極其人性化。我們什麼都不用做，只需要坐在舒適的椅子上，探險就開始了。我們被帶到另一個世界，看到令人驚嘆的風景，遇到各種奇人怪事，雖然總有意想不到的危險，可是我們知道，我們不會受傷。這也是村上給我們的承諾。最終，我們被安然無恙地帶回原地，從那張舒適的椅子上醒來，悵然若失，卻又精神煥發，如同換上了新鮮的血液，身體里充滿能量。

英雄不會受傷，也便很難成長。傳統的歷險故事里，英雄重返現實世界，必須有所成長。這也是教養小說的慣有套路。在好萊塢電影里，這也是一條金科玉律，那些愛哭鼻子、生性怯懦的英雄在歷險歸來后，獲得了勇氣和力量，或者他們懂得了如何去愛別人並且保護所愛的人。但是村上對此多少有些懷疑。說到底，他對於人究竟會不會改變這件事，始終有點舉棋不定，所以在他的很多小說里，英雄其實沒有什麼改變。《1Q84》以青豆和天吾的最終相遇，代替了個人成長，承擔著歷險的意義。只有在一種情況下，村上願意相信人物的轉變，那就是歷險是一次精神治療，治愈了英雄早年的創傷。在《刺殺騎士團長》里，主人公治愈的是早年失去妹妹的創傷，但是那段故事相當牽強，像是一個後來貼上去的補丁。難怪村上將這個章節交給《紐約客》獨立發表。它看起來的確更像短篇小說，是一個並沒有切膚之痛的創傷。而且如果我們非要問，集體無意識中殘餘的惡與「我」的個人創傷之間，到底存在著多少關聯，又為什麼可以打通呢？把所有模糊含混的東西，都推給弗洛伊德、榮格和坎貝爾，是否能解決一切問題呢？read.99csw.com

2017年，《刺殺騎士團長》的問世，成了出版界的一次盛事。很多讀者趕赴書店，等候這部小說正式售賣的時刻，如同見證一座恢宏的建築竣工揭幕。隨著《刺殺騎士團長》各國版本陸續問世，掀起的一股新的村上熱潮中，村上春樹度過了他的70歲生日。同一個月，他在《紐約客》上發表了新寫的短篇小說《奶油》，在回答記者提問的時候，他表示這篇小說有可能成為一個新的短篇小說集的開始。對村上的讀者來說，這好像也算不上什麼意外驚喜，他們早已習慣自己的偶像一直在寫，並且會繼續寫下去這件事，「村上春樹」這個名字成為作者對讀者的一種承諾。

村上的故事既受惠于神話框架，但同時也受累於此。從很早開始，村上已經用套用神話系統代替了自己的思考。他的全部思考變成了如何用現有的理論系統將自己的故事安置，一一對應，如同按照古老的建築圖紙搭建自己的房子。可是作為讀者，特別是對其故事結構了如指掌的讀者，我們的樂趣絕不僅僅在於驚喜地發現，哦，原來窗戶的位置如此精準地符合黃金分割率！

37歲的渡邊徹過得怎麼樣？小說沒有給出答案。很多年後，村上寫了一部叫作《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》的小說，可以看作是寫給《挪威的森林》的回信。對於這部繼《挪威的森林》之後唯一一部寫實主義的作品，村上強調它「表面寫實，基底具有非寫實」。在《挪威的森林》之後，村上努力與這部大獲成功又頗受爭議的作品劃清界限，排斥寫實主義，或者說傳統意義上的寫實主義。他認為日本的寫實主義相當刻板，總是依循過去的規範。這其中暗含著他對自己早年作品在日本文學界未能獲得認可的不平。他的文學觀念里，始終包含著對日本文學傳統的批判。在《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》里，少年時代幾位朋友不約而同離他而去的遭遇，給多崎作的內心留下了陰影。成年後，他一一尋訪當年的朋友，試圖弄清真相，療治心靈的創傷。這部小說與《挪威的森林》形成呼應，似乎在回答成年後的渡邊徹過得怎麼樣，他是如何解決早年創傷的生命課題的。不過此時的村上，已經習慣了套用他在後期小說里慣常運用的模板，尋找之旅顯得過於程式化，失去了《挪威的森林》時的脆弱和動人。事實上，早在《尋羊冒險記》的時候，這種模板已經成形。寫在其後的《挪威的森林》反倒如同脫韁的野馬，擺脫了形式和主題的控制，自由地在曠野中馳騁。這種自由在村上之後的作品中未能延續，從而成為其小說中的異類。

同時，這個過程頗有精神分析的意味。村上春樹是與弗洛伊德、榮格天然親近的作家，所以他對坎貝爾的接納順理成章。村上關心精神創傷及其背後的成因，頭腦中有一條清晰的因果鏈，所有的事都有因，找到這個因才能解決眼前的問題。河合隼雄在其著作《村上春樹，去見河合隼雄》里，將村上當作精神分析的對象，對影響他人生的一些重要事件提供了深層的闡釋，比如村上青年時代經歷的學生運動，比如地震、奧姆真理教，等等。在兩人的對話中，我們能感覺村上非常肯定這種精神分析的價值，將自己完全交託于河合隼雄。

村上一直是作家中的好學生。他從不諱談自己所受的影響。從錢德勒那裡學會了如何使用比喻，從塞林格那裡學會了第一人稱的使用，從約翰·歐文那裡學會了如何組織碎片信息……村上的小說創作有那麼一點像是組裝汽車。至於發動機……齊澤克寫過一本名為《不敢問希區柯克的，就問拉康吧》的書，旨在從拉康的精神分析中找到解讀希區柯克電影的密碼。那麼同樣，我們或許也可以說，不敢問村上春樹的，就去問坎貝爾吧。

青少年時代的村上，和「英雄」二字毫不沾邊。他是那種沉默寡言、毫不起眼的男孩。高中的時候長跑，女同學們給別的男同學喊的都是：「××君，加油！」對村上喊的卻是：「村上君，別勉強自己啊！」他對大學課程缺乏興趣，沒畢業就和女同學結了婚，共同經營一間酒吧。29歲那年，他在神宮球場看棒球賽，心中忽然萌生了寫篇小說試試看的念頭。他在後來的隨筆里反覆回憶那個下午：ｒeaｄ.９9ｃsw.cｏｍ

漫長的寫作生涯如同跑馬拉松，在後半程要想不掉隊，需要充沛的體力和強大的意志。村上春樹無疑是晚年作家中的佼佼者。60歲的時候，他出版了三卷本的《1Q84》，成為其寫作生涯的又一高峰。此後，他仍舊保持著兩三年出版一本新書的速度，長篇、短篇、隨筆、對話錄，各種文類一應俱全。

1949年1月，村上春樹在日本京都附近出生。同一年，在世界的另一端，美國神話學作家約瑟夫·坎貝爾出版了他的重要著作《千面英雄》，引起巨大的轟動。這本書將在30多年後與村上春樹相遇，在那之前，它已經深刻地影響了孕育村上春樹的美國文化，包括披頭士、貓王，還有喬治·盧卡斯。沒有坎貝爾神話理論的指導，就沒有《星球大戰》。村上春樹曾在早年的小說中多次提到《星球大戰》。在《舞舞舞》里他說：「酒吧四壁全是玻璃窗，札幌夜景一覽無餘。這裏所有的一切都使我想起《星球大戰》中的宇宙都市。」試圖將自己筆下的世界與《星球大戰》里的世界打通。

這是村上人生中極為重要的時刻，一種被揀選、被委以重任的感覺降臨在他的身上，使他從此不再平凡。在他的小說里，也總有這樣的時刻，降臨在那些看起來和他一樣平凡的主人公身上。因為自己的經歷，村上比誰都更相信生命中有這樣的決定性瞬間存在。或者說，因為他天然具有的英雄情結，所以他賦予了那個時刻一種近乎神跡的光輝。我們應該承認，我們會被村上的小說打動，正是因為他為我們創造了很多凡人英雄，一些離我們很近的普通人，在某個時刻，一扇門忽然在他的面前打開，他就此踏上了神奇的旅程。平庸、瑣碎的日常生活使我們渴望擁有村上主人公那樣的奇遇，而村上式的奇遇也使我們寬宥了自己的平凡。那是一種為平凡量身打造的奇遇，不需要遠大的理想、過人的勇氣，你只需要帶上一份好奇心，就可以上路了。

值得注意的是，《挪威的森林》在結構上，採取了村上作品里很少見的倒敘，以多年後的渡邊徹視角回溯青春。雖然現在時只是一個引子，卻確定了整部小說感傷的基調。在村上的其他長篇里，時間都是從「現在」不斷往前發展的，讀者的閱讀與人物的經歷具有同步性。也就是說，村上通常直接切入主人公當下的人生，向我們展示他馬上要經歷的一段奇遇。奇遇結束的時候，主人公在一定程度上打敗了他的敵人，自己也有所收穫，我們好像看到了新生活的可能性。這樣的設定肯定了奇遇的意義，昭示著某種希望。然而村上拒絕把鏡頭拉遠，讓我們在更長的時間里打量主人公，審視那次奇遇。因為時間才是最大的敵人，真正改變我們的，不是短暫的奇遇，而是在時間中的消耗、磨損。但是「時間」似乎是村上努力迴避的主題，他儘可能地壓縮時間跨度，用奇觀代替日常，將「片刻」不斷放大，主人公如同凝固在琥珀里的昆蟲。早在《挪威的森林》里，村上就借主人公渡邊徹之口，不無羡慕地說：「唯有死者永遠17歲。」死亡打敗了時間的侵襲，穿過死亡之門的人，反倒成為某種意義上的勝利者。這是度過了17歲的渡邊徹在思考的問題。時間的意義是什麼？死亡的意義是什麼？鑒於作為敘述者的渡邊徹已經37歲，我們有理由相信這些問題對他仍舊重要。雖然《挪威的森林》是一部青春小說，但它並不淺薄，而且它是村上少數直面時間和死亡的小說。

然而不可否認的是，村上早年的讀者正在離他而去。特別是在《1Q84》之後，他每出版一本書，就會有一些讀者離開。他們不再覺得那些新小說是寫給他們的了。這種感覺可不太好，畢竟從前閱讀村上的時候，他們都有過一種奇妙的體驗，覺九九藏書得那些小說就是專門為他們而寫的。

如今，這台機器好像對一部分人失效了。他們要麼知道得太多，要麼醒來得太早。另一個世界像是重新裝潢的遊樂園，油漆的卡通形象更換了一輪，但是過山車還是原來的過山車，摩天輪照樣以從前的速度，把人送到高空。

此外，村上天生對物語和神話有濃厚的興趣，他在推薦書單里也提到《一千零一夜》等神話對他的影響。他的小說《山魯佐德》就借用了《一千零一夜》的形式。

37歲的時候，村上春樹憑藉《挪威的森林》獲得了巨大的成功。當我們追隨作家來到他創作的晚年，回頭看這本書，會發現它和作家的其他作品非常不同。《挪威的森林》沒有任何奇幻和超現實的元素，當年村上曾想使用「百分之百寫實主義小說」來強調它的特色，後來擔心過去習慣他風格的讀者會排斥，才將文案改為「百分之百戀愛小說」。寫實無疑是其區別於村上其他作品的一大特點。這部小說的故事很簡單：在前往德國的飛機上，37歲的渡邊徹聽到披頭士樂隊的《挪威的森林》，回想多年前的往事，哀愁神秘的直子、明麗活潑的綠子，少年深陷於兩種截然不同的愛情體驗里，思考著死亡的意義和生命的價值，艱難地走過了青春時代。村上塑造人物的天賦在這部小說里充分顯露，直子和綠子的音容笑貌猶在眼前，令人難忘。究竟該選擇她們當中的哪一個，令那些深深代入小說的讀者傷透了腦筋，而這個問題在未來還將一直伴隨著他們，因為直子和綠子作為兩種典型的女性形象，此後反覆出現在村上的小說里。「直子」類型的女孩留在了直子死去的年紀，永遠是十幾歲的少女，比如《1Q84》里的深繪里和《刺殺騎士團長》里的秋川真理惠。而「綠子」類型的女孩則跟隨男主人公長大，變成三十齣頭的少婦，《1Q84》里力大無比、勇氣過人，憑一己之力為被虐待女性報仇的青豆是這個類型的代表人物。

事實上，「晚期」這個詞都不會降臨在村上的世界里。他以那套恆定的哲學，有效地將時間排除在他的文學領地之外。「健康的隱喻」背後，其實是一種對時間的逃避。但是沒準我們喜歡村上春樹，正是因為他的世界里沒有殘酷的時間。在那裡，我們可以像孩子似的沉迷於炫目的魔法，雖然只有片刻，午夜12點的鐘聲總會敲響，馬車會變成南瓜，隨從會變成老鼠，而且第二天的我們，確實比昨天變老了一點。

我們無從知道村上春樹初次閱讀坎貝爾的時間。日文版《千面英雄》面市的時間是1984年，但很可能在那之前村上就閱讀了英文版。根據他的作品變化來推算，應該在《尋羊冒險記》之前。也就是說，《尋羊冒險記》已經能看出受坎貝爾的深重影響。是不是《星球大戰》的上映將村上引向了坎貝爾呢？我們大致可以推測，在20世紀70年代末到80年代初，村上讀到了坎貝爾。後來村上曾在推薦的書單里提到坎貝爾，說經常閱讀他的《我們賴以為生的神話》，同時表示並不是對寫小說有什麼幫助，僅僅是因為有趣才讀。可是說完這句話，村上接著對什麼是有趣做了解釋：「說到有趣的事，對我來說，是能將書中所寫的東西據為己有，用英語來說便是tangible（觸手可及）的材料。」在幾十年的創作生涯里，坎貝爾的著作確實一直在村上觸手可及的地方，成了他熱切希望「據為己有」的寶藏。

坎貝爾深受弗洛伊德和榮格的影響，認為神話是一種集體無意識的體現，至今仍與我們的生活息息相關，在無形之中影響著我們的選擇。他所提出的「單一神話理論」認為不同民族和國家存在著一些相同的神話模型，雖然它們表面狀貌不同，但內核是相同的，那些形形色|色的英雄，有著相同的生命軌跡，所以那些神話模型具有世界性。「世界性」對好萊塢而言，十分具有誘惑力，像一把萬能鑰匙，可以打開任何文化的大門，暢通無阻地跨越國界。在《星球大戰》大獲成功之後，很多好萊塢導演都將坎貝爾的著作當作「聖經」。後來編劇界流行一本叫作《作家之旅》的編劇寶典，這本書完全來自坎貝爾的《千面英雄》，只是將書中的理論轉化成更具實操性的條目。村上春樹接納坎貝爾的理論，是否也有對「世界性」的考慮呢？我們知道，憑藉《且聽風吟》成名之後，村上再也沒有獲得日本文學界的肯定，80年代初他離開日本，開始旅居海外的生活，似乎確實有意拓展日本之外的文學舞台。不過，村上和坎貝爾的相遇幾乎是必然的。首先是因為村上的英雄情結。英雄穿過邊境抵達另一世界，這種奇遇令他著迷。在《紐約客》的採訪中，他將自己的寫作，描述為推開一扇門，進入另一個世界。他只是努力記下自己所看到的。他具有無視現實與非現實的邊界的能力，可以自由地進入另一個世界，然後再回來。「回來很重要。如果你不能回來，那就可怕了。但是我很專業，所以我可以回來。」在這番響應了坎貝爾「英雄回歸」的言辭里，村上和他筆下那些凡人英雄完美合體——「另一個世界」是他和他的英雄獲取價值和意義的地方。九*九*藏*書

最後，當然還有美國流行文化對村上的浸染，坎貝爾早已作為那些經典電影、大眾娛樂的一部分，進入他的精神譜系。1981年左右，村上曾撰寫長文《作為同時代的美國》，在其中他分析了科波拉的《現代啟示錄》，坎貝爾神話理論里的用詞散見其中。和坎貝爾相遇以後，村上找到了一種進入那些他鍾愛的電影和文學的方式，同時也可以看作是對他未來的探險旅程的一種模擬。所以，對於坎貝爾的接納，是基於村上的天性和個人儲備的。相較於好萊塢電影將坎貝爾寶典化、攻略化的傾向，坎貝爾在文學界被接納的情況還是有所不同。小說世界里的一磚一瓦都來源於作者的精神世界，發生在文學領域的借鑒和接納，必然以雙方的靈魂契合為基礎。對多數創作者來說，坎貝爾的神話體系有益卻未必有效。日本學者大塚英志將村上春樹和導演宮崎駿並置，認為日本80年代對外輸出的文化，普遍具有故事結構化的共性。他認為在這樣的輸出里，並沒有呈現日本文化的本質，這一結論頗為發人深省。反觀中國的情況，是否可以說，我們在對外輸出文化上的劣勢，源自作品未能具有故事結構化的特性，與此同時，那些作品又可能較多地呈現了中國文化的本質。不過，宮崎駿和村上春樹的故事結構化還是有所不同。宮崎駿選擇了非常簡單的故事結構，所要表達的主題與其匹配，無外乎真善美和愛。但是村上想要表達的東西顯然沒有那麼簡單。特別是後期的村上，力圖將更多對社會、歷史、戰爭和人性之惡的思考塞進小說。受制於結構化的故事，這些表達顯得淺薄和表面，有時候它甚至像是讀書筆記。在《1Q84》中，村上將契訶夫的《薩哈林旅行記》以及日本古典小說《平家物語》的片段鑲嵌在敘事里，借它對惡發聲。這些材料被安置在緊張的故事里，讀起來確實很有趣，但也僅僅是有趣而已，它們並沒有真正說出什麼。村上對契訶夫書寫《薩哈林旅行記》一段經歷的點評，是中肯的解說詞，而他的主人公如同老實巴交的播音員，逐字逐句地把它念了出來。讓我們再回憶一下村上說過的那句話：「說到有趣的事，對我來說，是能將書中所寫的東西據為己有……」村上將那些書中有趣的東西據為己有的方式，就是把它們變成自己小說里的材料。他就像在人類文明上遊走的觀光客，口袋裡裝滿了拾揀來的漂亮石子。他要用它們來建一座自己的房子。該如何統合這些碎片呢？20世紀80年代，村上曾在分析他十分喜歡的美國作家約翰·歐文的小說時指出，歐文所寫的是一種「先於碎片堆積的綜合小說」，「他的小說中的所有要素都宿命般地定位於意欲達成『綜合』的位置上」。這種令村上不無羡慕的「綜合」，正是仰賴於結實的故事框架。村上急需用它來組裝那些自己從文學名著里復刻下來的碎片零件。