在這裏，波拉尼奧借阿瑪爾菲塔諾之口，表達了自己的文學觀。他認為真正重要的作品，是作家所創造的具有寫作難度的不完美的巨著，認為正是它們在開墾著文學尚未抵及的荒蠻之地。值得注意的是，《布瓦爾和佩居榭》和《審判》都是沒有完成的作品。此時的波拉尼奧正處於其壽限的最後幾年中，而他自己比誰都更清楚這一點。他是在自己罹患無法治愈的嚴重肝病之後，才成為一個小說家的，因為相較於早年創作的詩歌，小說這種大眾化的體例可以帶來更高的經濟收益，那將會是他留給孩子的一筆遺產。十年之間，他寫了《美洲納粹文學》《遙遠的星辰》《護身符》《智利之夜》等作品，我們有理由相信，這些題材相關、結構精巧的短小篇幅的長篇小說很可能被他自己歸入「練劍」式的習作。與此同時，他還在另一條跑道上跟時間賽跑，前五年寫出了為他建立聲名的《荒野偵探》，后五年則開始創作《2666》。顯然，《2666》是他所想要投身的「真正的戰鬥」。阿瑪爾菲塔諾上面這段感想出現在小說的第二章，差不多位於全書四分之一的地方，也就是說在這個時候，波拉尼奧很可能已經知道《2666》是無法完成的，或者說，他默許了它將會以未完成的方式問世。在這件事上，那兩位前輩作家可能沒有那麼坦然，畢竟福樓拜已經為《布瓦爾和佩居榭》的最後兩章做了提綱，還寫好了打算附在小說最後的《庸見詞典》。卡夫卡則在停下寫作《審判》的時候表示：「或許要將這部小說靜置多年後，才能繼續下去。」況且倘若遵照卡夫卡的遺囑，這部小說及其他作品都不應該面世。波拉尼奧的坦然來自他所信奉的小說美學，不完美在這裏甚至帶有驕傲的意味，因為激流若要勇猛，必會失控，在一匣寶藏耀眼的光芒面前，沒有人在意每顆珍珠是不是都是圓的。

說回這座勉強的故居，它的主人正是那位沒有回復郵件的詩人Jaime Quezada。1973年波拉尼奧被捕獲釋之後，曾在這幢房子里住了幾個月，隨後離開了智利。現在住在這裏的是詩人的侄子，據說是位流浪藝人，在地鐵賣唱九-九-藏-書的那種，雖說有固定的居所，也是一位流浪藝人。「流浪」在這裏一如在波拉尼奧的小說里，是種內心境界。不出意外的話，他應該也是個詩人。「詩人」在這個國家，也恰如在波拉尼奧的小說里，不是一種職業，而是一種人的屬性。詩人不在家，我們只能隔著鐵門遙望二樓左邊那個波拉尼奧住過的房間，掩藏在樹木中的半扇窗戶狡黠地沖我們眨眼。一隻不大機靈的貓坐在院子當中，寧可交替舔著左邊和右邊的爪子，也不願意往前走幾步，到鐵門前會會訪客。這幢房子雖然難掩歷經歲月的破敗感，但被粉刷成灰綠色的外牆，有著里希特的《蠟燭》般的尊貴色調，而掛在門邊充滿孩子氣的亮色油畫，透露著一種打敗時間的樂觀意志。門外的樹上結了很多紅色的小李子，我和朋友摘了一些坐在圍牆邊吃了起來。馬路對面是一個簡陋的車站，鑒於這個街區已經荒廢已久，狀貌與幾十年前相差無幾，我們大可以想象多年前一個這樣晴朗的黃昏，青年波拉尼奧從車站下車，慢吞吞地走向寓所的情景。那時候他腦袋裡在想什麼，政變之後國家未卜的命運，還是寫給酒吧女招待的一行詩？

《2666》里有很多謎。有些謎就算作者本人仍舊健在，也未必能做出令人滿意的解答。雖然波拉尼奧頗為迷戀「偵探」這一身份，但要是讀者把他的小說當作偵探小說去讀，要麼迷失在岔路上，要麼掛在半截梯子上下不來。這也正是波拉尼奧式人物的處境，他們煞有介事地上路去尋找一個人，在旅途中迷路，遇到很多人，經歷了很多事，始終沒有抵達目的地。從某種意義上說，他們決定尋找的那一刻開始，就把自己作為一顆衛星發射了出去，逐漸偏離軌道，而後他們的運行軌跡和他們所尋找的人一樣變得難以預料。一個流浪的偵探，或許能比較好地描述波拉尼奧小說里的人物，他們在流浪，但始終沒忘記自己是個偵探；他們是偵探，但因為不可能接近真相，尋找之旅變成了漫遊，在不同的驛站停靠，和無數陌生人交換故事，然後揮手作別。那些故事千奇百怪，從金字塔神廟到科幻小說，又無一例外地帶有波拉尼奧的風格烙印，源源不斷地輸出著他對於歷史、政治、文學、愛情和性的看法，有時顯得語重心長、耳提面命，有時又顯得玩世不恭，像即興的演奏或信口的承諾，不能當真。波拉尼奧式的故事總是在某種臨界點，介乎于玩笑與箴言之間，介乎于雜耍和正劇之間，一不小心就從一邊滑向另一邊。但是不管怎麼說，流浪作為一種體例，確保了故事的不斷繁殖，從這個角度來說，《2666》如同故事的永動機，可以無休無止地寫下去。

我們得承認，存在一種從卡夫卡之後所建立的審美：小說如同一個精心設計的裝置，人物像彈子小球般被放入其中，作者所完成的是一份小球如何在其中運動的觀察報告。小球或摩擦損耗（《變形記》），或循環往複（《城堡》），前者以小球被耗盡而終結，後者則可以永續，因為沒有必https://read.99csw.com然的結尾，可以在任何地方停止。

收穫秘籍之後，阿琴波爾迪並沒有立刻開始寫作。這之間還隔著一件事——他殺了個人。在戰俘營，一個叫薩穆爾的人不停地跟他講自己殺害大批猶太人的故事，最終他把薩穆爾殺死，離開了戰俘營。值得注意的是，在漫長的戰爭中，阿琴波爾迪沒有殺過一個人。戰爭結束了，當一切開始回歸平靜的時候，他卻殺了人，而這幾乎是他人生第一次主動的選擇。藉助這樣的方式，他得以和德國以及他所投身的戰爭決裂。也可以說，他在為那些死去的幽靈報仇，並因此贖回自己的自由，拋棄了士兵漢斯·賴特爾的姓名，化身一個影子作家，匯入茫茫幽靈之中。殺人事件是阿琴波爾迪最重要的命運拐點，但它卻被做成故事中的鏤空，沒有任何正面書寫。我們只知道薩穆爾死了，然後在十幾頁之後在阿琴波爾迪和女友的對話中，我們知道是他殺了這個人，並且談不上後悔。但是如果我們回想他在臨死之前的情景，更多的意義會在留白的邊緣逸出。當時，薩穆爾感覺到阿琴波爾迪眼中的殺氣，安慰他說美國警察不久就會審判自己。但阿琴波爾迪並不相信，代替美國警察處決了這個人。戰俘營里的仲裁如同一場末日審判，阿琴波爾迪是現身的神。在這裏，我們感覺到了巨人的特權。發現并行使這種特權的那一刻，阿琴波爾迪才成為一個巨人，開始用聳入雲端的眼睛俯瞰眾生。這樣一雙立於高處的眼睛，擁有至高無上的敘事權威性，也擁有無邊無際的寫作自由。通篇上帝視角寫成的《2666》，向我們展示著這種權威和自由，也讓我們無時無刻不感覺到波拉尼奧那雙「高處的眼睛」。

雖然《2666》具備能想到的最炫目的形式，擁有歷經存在主義洗禮的虛無和荒誕，但是從某個意義上來說，波拉尼奧仍舊是一個古典主義者。他相信文學巨人所擁有的特權，並且想要奪回這種特權，把那些退席的觀眾重新叫到身前。當然，波拉尼奧也早就為他的懷疑者準備好了辯詞：按照阿琴波爾迪的女友英格博格的說法，我們所看到的漫天星光早在幾萬年前就死了，我們只是被宇宙的往事所包圍。誰能保證我們所看到的阿琴波爾迪不是從過去世代照進現在的一道光呢？但僅僅因為渴望和無望，我們還是會對著它許願。

2018年1月，一次去往南極的旅行中，我曾在聖地亞哥短暫停留。當地的朋友開車載著我穿越大半個城市，在近郊的街區曲曲折折繞了很久，終於找到一座勉強算是波拉尼奧故居的房子。能找到這座房子已是不錯，說到底，智利只是波拉尼奧地理意義上的祖國。雖然他的那次驚心動魄的被捕事件發生在這裏，但從內心親近程度上來說，這裏遠不及墨西哥。計劃這次旅行的時候，我請朋友幫忙在智利尋找認識波拉尼奧的人，比如兒時夥伴、中學老師，想跟他們聊聊作家的早年生活，最終找到一位和波拉尼奧相熟的詩人，但他沒有回復郵件。熱心人倒是提供了一些別的線索：一個朋友九_九_藏_書發來波拉尼奧的傳記短片，讓我留心鏡頭掃過的波拉尼奧童年時居住的房子，去魯文大街找一找。另一個朋友推薦我去坐波拉尼奧青年時代時常搭乘的黃色巴士，據說波拉尼奧有收集票根的習慣。還有一個學術組織輾轉發來邀請，說很歡迎我作為中國代表參加他們舉辦的波拉尼奧國際研討會。那種口吻好像他們只差一個中國人了，我立刻想到《2666》里第一章中義大利人、法國人、西班牙人和英國人一起開阿琴波爾迪的學術研討會的情景。

我們必須承認，隨著小說這種文體的發展，作家對於小說的結構有更多的自覺性，讀者也對文本的完整性有更高的要求。同時，出版的商業化也要求小說更符合商業的規範。所以近幾十年裡，未完成的小說變得越來越少。而《2666》是極為罕見的例外。一方面因為波拉尼奧倒計時式的創作促成了它的傳奇性，但同時我們也不能忽略的是，波拉尼奧已經在構建《2666》的小說結構、創造其文體的時候，為它爭取到了很大的自由度。這種結構，也就是每個章節都是載入故事的裝置，而章節之間具有關聯，通過它們的排列次序，構成一種隱含的敘事性。事實上，我們可以將佔據全書四分之一的第五章整體看作小說的結尾。這一章節中，在前文影影綽綽被提及和尋找的那位神秘巨人阿琴波爾迪終於現身。他出現並與「聖特萊莎」暴力事件產生一定的關聯，之於這部小說來說，如同一架大型飛機開始收翼並準備降落，對讀者來說已經是足夠的安慰。

波拉尼奧偏愛一種「衛星失聯」的觀察報告，設置一個觀測點，最終以觀察對象的消失、從視野中淡出來關閉永續裝置。《2666》是由幾個裝置拼插起來的，整體形成了一種相對閉合的結構，但每個裝置本身都可以延長小球運行的軌跡，載入更多的故事。在生命的最後時間里，波拉尼奧出於對子女未來生活的考慮，與出版社約定把小說的五個部分拆分開來獨立出版，如果那樣的話，也就失去了閉合結構對每部分的制約，如同五台各自運轉的機器。事實上，波拉尼奧最終也沒有寫完《2666》的最後一部分，因為這一部分顯然還可以載入更多故事，該在什麼時候拔掉電源，停止它的工作，波拉尼奧似乎還沒有找到一個具有權威性的終結點。他去世后，原定的出版計劃被推翻，五個章節合併成一本書。在這一點上，負責處理波拉尼奧文學遺產的伊格納西奧·埃切維里亞像卡夫卡的朋友馬克斯·勃羅德一樣功不可沒，可以說，是他的這一舉措使未完成的《2666》得以完成。他不僅捍衛了《2666》恢宏的結構，也使波拉尼奧兌現了自己的文學野心，即「寫出激流般不完美的巨著」。

在生前的一次採訪中，波拉尼奧曾說自己是托爾斯泰的追隨者。這話容易引起疑惑，因為兩個人在風格上相去甚遠。有人認為，相比托爾斯泰，波拉尼奧和陀思妥耶夫斯基更接近一些：「我們必須拿出對付《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》的心力來對付《2666》那頑強的多重聲道：長篇獨白、旁支斜出的歷史學岔口、罪案陳述和對於月之暗面般的人物回憶的不顧一切地深入——這些回憶好像不是書中人物的無意識，而是這本書本身的無意識。」但我們如果考慮波拉尼奧對「巨人」一詞的著迷，或許不難理解他所說的追隨。一種尊貴的書寫特權，是他從托爾斯泰手裡拿過的接力棒。畢竟巨人這個稱謂，屬於任何一位文學大師，卻特別屬於托爾斯泰。「每當他進入一個房間，每當他採用一種形式，他傳遞給人的印象是：一位巨人彎腰進去了一道為常人建造的房門。」20世紀之後，信息的大爆炸炸開了虛構世界的天穹，小說家一步步交出敘事特權，退回自己目之所及的方寸天地。上帝視角逐漸沒落，巨人成為遠去的傳說。及至拉美，在馬爾克斯、科塔薩爾一代人造就的文學繁榮之後，波拉尼奧與他的同代人背負著沉重的文學遺產，蔭蔽于大師的光環之下。身處「地獄閱覽室」，波拉尼奧召喚回遠去的巨人，邀請他進入自己的寫作，用復活的上帝視角奪回了敘述的霸權。阿琴波爾迪像是從19世紀風塵僕僕趕來的文學巨人，以托爾斯泰的終點為他的起點：拋棄姓名，四處流浪。這是屬於20世紀文學巨人的道路，因為祠堂已經沒有人去朝拜，巨人必須身染塵埃，冒著重重危險傳播話語。但無論他是在刷盤子還是當皮條客，都仍舊承擔著人類的命運，所以小說最後他前往聖特萊莎，絕不僅僅是血緣的牽繫，而是一種更大的使命感。在警察無用的時候，我們唯有期盼巨人的降臨。九-九-藏-書

《2666》里最大的謎，可能是阿琴波爾迪的巨人形象。這個普魯士人的命運像他的身高一樣無法選擇。小說向我們表明，他並非志在成為巨人，而是被動地接納了上帝對他的揀選。順應是這位巨人最大的美德，戰爭找到他，他接納了戰爭；愛人找到他，他接納了愛人；文學找到他，他接納了文學。最終妹妹找到他，他接納了前往聖特萊莎營救侄子的使命。小說第五章以他名字命名的傳記部分，借鑒了英雄歷險和少年成長的經典模型，第一段歐洲城堡里貴族男女的故事，令人想到薩克雷的《巴里·林登的遭遇》，隨後關於「二戰」的部分是標準的戰爭歷險故事，而阿琴波爾迪從牆壁里找到鮑里斯·安斯基的日記，從中讀到伊萬諾夫的小說和遭遇從此https://read.99csw.com開始寫作，酷似武俠小說中籍籍無名的小輩失足跌入深谷，得到了失傳已久的武功秘籍。無名小輩並沒有遠大的抱負，習練秘籍也只是因為被困住了，聊以打發時間而已。阿琴波爾迪所得的武功秘籍，精要之處不在招式，而在於一顆蓬勃的文學之心。那顆被戰爭、集權扼住喉嚨，依然在胸腔里跳動的文學之心感召了阿琴波爾迪。這個決定時刻藏匿於歷險之旅的深處，像一顆神秘的按鈕，讓從前的經驗如同沉睡的遊樂園一樣啟動起來。巨人生來很高，但身無長物，一切都從歷險中而來，無論是素材還是寫作的決心。雖然波拉尼奧從不掩飾對博爾赫斯的崇拜，但文學主張與後者相去甚遠。在《2666》阿琴波爾迪這一章里，波拉尼奧藉助一個賣給阿琴波爾迪打字機的老人之口，明確地表達了他的主張：「一句話，最寶貴的是身體力行。這不是說，體驗不能從長期與圖書打交道中獲得。體驗遠遠超過圖書之上。人們常說，體驗是科學之母。」他反對紙上談兵的知識分子（還記得小說第一章那幾個興沖沖跑去暴力之都聖特萊莎，回來之後陷入虛無的學者嗎？），詩人和小說家都應該去流浪，人生才是唯一的大學。

在《2666》里，大學教授阿瑪爾菲塔諾詢問一個藥房的藥劑師喜歡看什麼書，在對方作答之後，阿瑪爾菲塔諾有一段感慨：

天完全黑了，我們還是沒等到主人回來，驅車離開了那個幾乎沒有路燈的街區。雖然一無所獲，也倒不覺得太遺憾，一位始終沒有露面的主人，可能正符合波拉尼奧小說的設定。尋找波拉尼奧之旅，就如同從《2666》中繁衍出的一個故事，天然攜帶著謎的因子。

在現代長篇小說里，非線性敘事的文體變得越來越常見。這種結構以其對傳統講故事的法則的極大叛逆，體現出長篇小說這一文體的現代性與獨特性。然而，這種形式的小說，因為沒有那麼緊密的敘事張力，結尾會顯得缺乏權威性。也就是說，作者很難說服讀者，為什麼小說結束在這裏而不是結束在另外一個地方，而讀者也很難對結尾感到滿足，因而對作者產生了置疑。但是通過《2666》，我們或許可以意識到，這個結尾留下的大量空白所帶給讀者的不滿足感並不會比其他非線性敘事小說里，作者竭盡全力寫下的結尾所帶來的更多。比如在《雲圖》里，大衛·米切爾精心營造出了對稱式的結構，儘力使一切在結尾形成完美的閉環，但我們依然感覺不滿足，因為小說里的人物彷彿只是徒具敘事功能的道具，一旦小說完成就徹底結束使命，他們立即解甲歸田。也就是說，《2666》使我們更清楚地看到了非線性敘事文體的開放性，重新思考這種文本到底是否存在一種完美終結的可能。從這個角度來說，《2666》的未完成，是小說發展至今日，其現代性的一種體現。它留下的缺口，如同一個衝著那些仍舊以《包法利夫人》為範本，致力於寫出結構精巧、形式完美的小說的作家所露出的狡黠的微笑。