所以，好的散文大抵出在中年之後，無非是散淡人寫的散淡文。

流行的小散文模式：小故事+小情調+小哲理。給人一點兒廉價的小感動，一點兒模糊的小感悟。

散文的自由不但在文體，更在寫作時的心態。一個人寫小說或詩歌，必感到自己是在從事著文學的事業，寫論文，必感到自己是在從事著學術的事業。他誠然可以是一個熱愛自己事業的人，但事業心終歸形成了一種精神上的壓力。寫散文卻不然，無論在自身的性質上，還是在社會的事實上，寫散文都不成其為一種事業。在一切文體中，散文最缺乏明確的界限，最不具獨立的形態。因此，在社會分工中，寫散文也最難成為一種職業。世上多職業的小說家、詩人、學者，卻很少職業的散文家，這肯定不是偶然的。

在這個意義上，中國的文人並不創作。對於中國的文人來說，寫作如同琴棋詩畫一樣是—種嗜好和消遣。或者，如他們自己謙稱的那樣是「筆耕」，——「筆耕」是一個確切的詞，令人想起精神的老圃日復—日地在一塊小小的自家的園地上辛勤耕耘，做著重複的勞動，以此自娛。所以，中國的文人誠然能出產一些風味小品，但缺少大作品。

散文是一種非常自由的文體，你用不著特意去寫，只要你不是寫詩和小說，不是寫論文，寫出來的就是散文。我們差不多可以這樣來定義散文，說它什麼都是，因而什麼也不是，或者說它是一種人人都能寫的東西，因而沒有人是專門寫散文的。

當然，這不等於說人人都能寫好的散文。如同在別的領域一樣，自由比法則更是一種考驗，享用自由比遵守法則更需要真本事。一塊空地，沒有布景和道具，沒有規定動作，讓你即興九九藏書表演，你的水平一目了然。

散文貴在以本色示人，最忌塗脂抹粉。真實的前提則是要有真東西——有真情實感才有抒情的真實，有真才實學才有議論的真實。那些被淘汰的詩人跑到散文中來矯揉造作，那些不入流的學者跑到散文中來裝腔作勢，都是誤會了散文的性質。

散文的心境是一種孤寂、寧靜、閑適的心境，有足夠的光陰去回憶和遐想。好的散文總是散發出懶洋洋的氣息。在我看來，獨卧冬日向陽的山坡，或與好友爐邊夜話，都是最適宜於散文誕生的情境。現代人卻活得過於匆忙了，所以，現代缺乏好的散文。

寫作作為—種生存方式，可以是閑適的逍遙，也可以是緊張的尋求。前者寫自己已有而合意的東西，後者寫自己沒有而渴望的東西。按照席勒的說法，前者為素樸詩人，屬於古代，後者為感傷詩人，屬於近代。然而，就個人而言，毋寧說前者屬於中年以後，後者屬於青年期。人類由素樸走向感傷，個人卻由感傷回歸素樸。東方是世界的古代，同時又是老成的民族，多素樸詩人。西方是世界的近代，同時又是青春的民族，多感傷詩人。

散文最講究味。一個人寫散文，是因為他品嘗到了某種人生滋味，想把它說出來。散文無論敘事、抒情、議論，或記游、寫景、詠物，目的都是說出這個味來。說不出一個味，就不配叫散文。譬如說，遊記寫得無味，就只好算旅遊指南。再也沒有比無味的散文和有學問的詩更讓我厭煩的了。

有一年我到雲南大理，坐在洱海的岸上，看白雲在藍天緩緩移動，白帆在藍湖緩緩移動，心中異常寧靜。這景色和這感覺千古如斯，毫不獨特，卻很好。那時就想，刻意求九*九*藏*書獨特，其實也是一種文人的做作。

我知道自己屬於前者。我在文學上沒有野心，寫作於我不過是一種記錄思想和感受的個人活動。就此而論，現有的語言已經足夠，問題只在如何更加嫻熟自如地運用它。但我對後者懷著欽佩之心，因為在我看來，唯有這種語言革新事業才是嚴格意義上的文學創作。

創作是一種試驗，一種冒險，是對新的未知的表達方式的探索。真正的創作猶如投入一場前途未卜的熱戀兼戰爭，所戀所戰的對象均是形式，生命力在其上孤注一擲，在這場形式之戀形式之戰中經受生死存亡的考驗。

對小說家的兩大考驗：擺脫邏輯推理的習慣，擺脫道德判斷的習慣。

哲學與文學都是人類精神生活的形式，在本質上是相通的。因此，哲學之進入文學作品的權利是不容置疑的，問題僅在進入的方式。一般來說，哲學應該以文學的方式存在於文學作品之中，它在作品中最好隱而不露，無跡可尋，卻又似乎無處不在。作品的血肉之軀整個兒是文學的，而哲學是它的心靈。哲學所提供的只是一種深度，而不是一種觀點。卡夫卡的作品肯定是有哲學的深度的，但我們在其中找不到哪怕一個明確的哲學觀點。哲學與文學的最差的結合是，給文學作品貼上哲學的標籤，或者給哲學學說戴上文學的面具。說到底，哲學與文學的區分也不是那麼重要，一切偉大的作品必定是一個精神性的整體。

青春擁有許多權利，文學夢是其中之一。但是，我不得不說，青春與文學是兩回事。文學對年齡中立，它不問是青春還是金秋，只問是不是文學。在文學的國度里，青春、美女、海歸、行走都沒有特權，而人們常常在這一https://read.99csw.com點上發生誤會。

大體而論，在傳統小說中，「事」處於中心地位，寫小說就是編（即「虛構」）故事，小說家的本領就體現在編出精彩的故事。所謂精彩，無非是離奇、引人入勝、令人心碎或感動之類的戲劇性效果，虛構便以追求此種效果為最高目的。至於「敘」不過是修辭和布局的技巧罷了，敘事藝術相當於誘騙藝術，巧妙的敘即成功的騙，能把虛構的故事講述得栩栩如生，使讀者信以為真。在此意義上，可以把傳統小說定義為逼真地敘虛構之事。

平淡不但是一種文字的境界，更是一種胸懷，一種人生的境界。

小說家是存在的研究者，這意味著他與一切現實、他處理的一切題材都保持著一種距離，這個距離是他作為研究者所必需的。無論何種現實，在他那裡都成為研究存在以及表達他對存在之認識的素材。也就是說，他不立足於任何一種現實，而是立足於小說，站在小說的立場上研究它們。

這種東西是害人的，它們使讀者對生活的感覺和理解趨於膚淺，喪失了領悟生活的真相和實質的能力。

好的散文家是旅人，他只是如實記下自己的人生境遇和感觸。這境遇也許很平凡，這感觸也許很普通，然而是他自己的，他捨不得丟失。他寫時沒有想到讀者，更沒有想到流傳千古。他知道自己是易朽的，自己的文字也是易朽的，不過他不在乎。這個世界已經有太多的文化，用不著他再來添加點什麼。另一方面呢，他相信人生最本質的東西終歸是單純的，因而不會永遠消失。他今天所揀到的貝殼，在他之前一定有許多人揀到過，在他之後一定還會有許多人揀到。想到這一點，他感到很放心。

從詩到散文再到論文是進九*九*藏*書化，但誰知道是否同時也是一種退化呢？

我所理解的文學，就是把真實感受到的東西用恰當的語言表達出來。很簡單，是嗎？然而，這並不容易。難就難在感受原是非語言、前語言的東西，卻要把它轉換成語言。在多數情況下，人們並沒有進行這種轉換，而只是在使用一些現成的語言，所以並不是在表達自己真實感受到的東西。在這裏，我姑且假定他們是擁有這種東西的。

在現代小說中，處於中心地位的不是「事」，而是「敘」。好的小說家仍然可以是編故事的高手，但也可以不是，比編故事的本領重要得多的是一種獨特的敘事方式，它展示了認識存在的一種新的眼光。在此眼光下，實有之事與虛構之事之間的界限不復存在，實有之事也成了虛構，只是存在顯現的一種可能性，從而意味著無限多的別種可能性。因此，在現代小說中，虛構主要不是編精彩的故事，而是對實有之事的解構，由此而進窺其後隱藏著的廣闊的可能性領域和存在之秘密。在此意義上，可以把現代小說定義為對實有之事的虛構式敘述。

人類有兩種最根深蒂固的習慣，一是邏輯，二是道德。從邏輯出發，我們習慣於在事物中尋找因果聯繫，而對在因果性之外的廣闊現實視而不見。從道德出發，我們習慣於對人和事做善惡的判斷，而對在善惡的彼岸的真實生活懵然無知。這兩種習慣都妨礙著我們研究存在，使我們把生活簡單化，停留在生活的表面。

我把散文劃分為藝術品和工藝品兩類。

在旅遊地區，常有小攤販出售干篇一律的劣質工藝品。在遊記文學中亦然。

人年輕時很難平淡，譬如正走在上山的路上，多的是野心和幻想。直到攀上絕頂，領略過了天地的蒼茫和人生ｈｔｔｐｓ://ｒｅad.９9ｃsｗ.coｍ的限度，才會生出一種散淡的心境，不想再匆匆趕往某個目標，也不必再擔心錯過什麼，下山就從容多了。

不論小說的寫法怎樣千變萬化，不可少了兩個要素，一是敘事，二是虛構。一部作品倘若具備這兩個要素，便可以被承認為小說，否則便不能。現代小說的革命並未把敘事和虛構推翻掉，卻改變了它們的關係和方式。

小說家誠然可以面對任何題材，甚至包括自己和他人的隱私這樣的題材，功夫的高下見之於對題材的處理，由此而顯出他是一個露淫癖或窺淫癖，還是一個存在的研究者。

邏輯解構和道德中立——這是現代小說與古典小說的分界線，也是現代小說與現代哲學的會合點。

有兩種寫作。一種是經典性的，大體使用規範化的語言，但並不排除在此範圍內形成一種獨特的語言風格。它永遠是文學的主流。另一種是試驗性的，尤其是在語言上進行試驗，故意打破現有的語言規範，力圖創造一種全新的表達方式。它永遠是支流，但其成功者則不斷被吸收到主流中去，影響著主流的流向。

世上沒有青春文學，只有文學。文學有自己的傳統和尺度，二者皆由仍然活在傳統中的大師構成。對於今天從事寫作的人，人們通過其作品可以準確無誤地判斷，他是受過大師的熏陶，還是對傳統全然無知無畏。如果你真喜歡文學，而不只是趕一趕時髦，我建議你記住海明威的話。海明威說他只和死去的作家比，因為「活著的作家多數並不存在，他們的名聲是批評家製造出來的」。今日的批評家製造出了青春文學，而我相信，真正能成大器的必是那些跳出了這個範疇的人，他們不以別的青春寫手為對手，而是以心目中的大師為對手，不計成敗地走在自己的寫作之路上。