宋詩的理想，一反唐代富麗的詞藻和激烈的感情，梅堯臣說：「作詩無古今，唯造平淡難。」當代文宗歐陽修對於詩的主張是：

他在精神上，已將詩畫融合一體，認為詩與畫的表達功能是可以合一的，其目的同為追求一種脫離塵俗的意境，為人們在混沌的世俗生活中帶來清新的感受。因此詩、書、畫是一個思想整體之幾種不同的表現形式，不論哪一種表現，都存在著有機的聯繫，互相呼應出作者的憧憬和追求，作者的思想抱負及其為人之基本態度。詩畫之理一律，所以在情緒反應上，詩畫之趣也當一致。

蘇軾詩作中，有一絕大特色，即最愛用顏色字，在他集中，不勝枚舉。不但用顏色渲染境界，而且更常使用顏色增加讀者視覺上的享受，加強事物的觀照，與畫家使用顏料塗抹畫面，毫無二致。現在摘錄數則，以證蘇軾「詩亦是畫」的理論。

形色不是圖畫，文字非即詩歌，蘇軾所以說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」

蘇軾激賞吳道子者，是他繪事的氣魄；傾倒于王摩詰者，是他畫中的詩情；非但毫無低昂二人之意，並且承認他們各有千秋的地位。蘇軾自許：「平生好詩仍好畫。」（《郭祥正家醉畫竹石》詩）認為吳道子的筆力氣勢，王摩詰那種詩不能盡，溢而為畫的藝術精神，則是他于繪畫的最高理想。

年長一輩的蘇洵，心理上不免嚮往盛唐時代富強燦爛的文化，所以也就特別喜愛代表這一時代精神的吳道子的畫風，年輕時期表現慾望非常強烈的蘇軾，對於筆力雄放、氣勢蓬勃的吳道子，盛讚曰：「道子實雄放，浩然海波翻。當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。」這幾句話如移來稱揚蘇軾自己的詩文字藝，正也非常恰當，可以說是異代人之間性情與氣誼的十分投合。

被畫的對象，常是塊然無情的外物，必須使無情的山水、竹石、花鳥等等題材，化成我的生命感情所寄託的有情天地，於是畫者與讀者才能獲得感情的溝通，從而得到情緒的解放與滿足，此即蘇軾稱文同畫竹所說的：「其身與竹化，無窮出清新。」欣賞一幅好畫的趣意與欣賞一首詩的美感就自然趨於一致，詩情畫意融化渾成為一時，即已達到中國文人畫的最高境界。

據說，蘇軾曾試以蔗渣畫石，松煤作枯木。主張畫與書法相通的趙孟頫曾說：「石如飛白木如籕。」按漢之飛白書，今已不得見，似為渴筆健鋒之作。蘇軾用這新工具畫石，當是利用它易作渴筆，易著腕力；以松煤作枯木，效果或許像今之石炭畫，不知何以後不繼作，亦無記述。總之，蘇軾無處不用他的聰明而勇於嘗試。

皖人李公麟本來不解閩語，聽了這個批評，只能笑服其言。

「形似」只能傳達知識概念，畫虎不可類狗，畫馬不可似騾，單是形似，不能發生美的感覺，亦即不是藝術。我們在生活的各種形相中，吸收若干知識概念，要將這種概念用藝術方法表達出來，以經過美九*九*藏*書化創造的形相來觸發他人的感情，而不直接訴諸人的知識。這種表達的工具，在繪畫即是形色，在音樂則是聲音，在詩歌則為文字。

即使一向對蘇軾存有成見的朱熹，也不得不說：

上述幾個例句，豈不每聯都是色彩繽紛的圖畫？再舉一首全詩，其筆下的強烈色調，竟像是凡·高（Van Gogh）的畫作，通幅燃燒著生命熱情，強烈奔放。那時他在惠州，和朋友野外散步，望見有一人家，籬間雜花盛開，他便叩門求觀。出來的主人林姓老媼，白髮青裙，獨居已經三十年了。蘇軾便用他的詩筆來作畫道：

蘇軾是詩人愛畫，摩詰的畫使他覺得氣血相通，如相知心；但他對於吳道子大氣磅礴的畫藝，依然非常嚮往。元豐八年《書吳道子畫后》將吳畫比顏字、韓文和杜詩，備極傾倒，如言：

在蘇之前，未有此體，而蘇軾為此創格，也是非常自然的；因為他本畫竹，不過把所畫的領域略作擴大而已。重要的是蘇軾所作，性與畫會，能把內部生命中滿溢的感情、高潔的品格和邁往的豪氣，完全貫注到簡單平易的畫面中去。山谷說：「東坡居士作枯槎、壽木、叢筱、斷山，筆力跌宕于風煙無人之境。」此即是他所鼓吹的「意氣所到」的成就。

從經驗意識上想象一個笑得彎腰婀娜的女郎，那種搖曳生姿的動態，豈不就是竹在風雨中掀舞搖晃的姿勢。《說文解字》：「笑字，竹得風，其體夭屈如人之笑。」故蘇軾以女郎的嬌笑來比喻畫中的風竹。詩耶？畫耶？歸於圓融一體了。

文人品畫，脫離不掉文學欣賞的習慣，以鑒賞文學的觀念來評量一幅畫作的價值。詩畫既成一體，則當代文學的風尚，便領導了美術思想和繪畫發展的方向。

蘇軾用文字畫的是淺綠淺黃色的縹蒂花苞從大紅的花萼里綻露出來，綠樹叢中結著青色的果子，紫色的含笑花，如火如荼的紅棉雜生在籬落間，落日紅霞里有縷裊裊青色的炊煙，短籬破屋襯出高潔的白髮青裙。最妙的是他能利用杜詩「黃四娘家花滿蹊」來做結語，以「黃四娘」對「青裙袂」，真是神來之筆。

某一暇日，黃、秦諸君在館中觀畫，庭堅取出一幅龍眠畫的《賢己圖》來看。圖中聚博者六七人，圍據一局；骰子在盆內旋轉，已定者五枚，都是六點，一枚還在轉；其中一人俯首盆邊，張口大叫，餘人注視，神情畫得惟妙惟肖。蘇軾從外來，在眾人同聲讚歎中，看了圖，便說：「龍眠天下士，怎麼學起閩語來了？」

以上雖論畫馬，實是蘇軾自述其ｒｅａd•99ｃsw•cｏm志。

意即精神，氣則為勢、為力。作用必須自有創意，在題材的形象之間，悟出可以寄託精神的所在，以形寫神，即是借外部的形相，抒寫自己內在的思想感情，才能表露畫的生動性和真實感；以純熟的筆墨，縱橫揮灑，使機無阻滯，才能將畫者的生命感情注入這幅畫件。意氣所到，則此畫便氣韻生動，神完意足，成為一幅「真士人畫也」的藝術品了。

詩不如畫者是畫面上的線條和色彩，畫不如詩者是形象上的輕重疾徐，感官上的冷暖，性分中的理趣。所以畫是靜態的，詩可以寫動態。德國的萊辛（G. E. Lessing）指出視覺術中，繪畫的範圍是空間，詩歌的範圍是時間。而蘇軾作畫，嘗欲突破這兩大缺憾。蘇詩多用顏色字，是要用此來掠取圖畫之美，又如畫風竹即欲加強詩中的動態。守湖州日，游山，途遇大風雨，他便到朋友賈耘老（收）築于苕溪上的澄暉亭去避雨，畫興忽至，令官伎執燭，畫風雨竹一枝于亭壁上。我們今日固已無緣親見此畫，但讀他所題詩：

偉大的畫家李龍眠也犯過同樣的錯誤。

另一特色是無論書字作畫，都以醉筆為勝。酒能解放精神上的束縛，助長筆墨的氣勢，可以將他鬱積在內部生命里的感情，痛痛快快地宣洩出來，畫中的精神意氣，即是其人肝肺所生的牙角。

這是千年來寫西湖景色最好的一首詩。詩中所寫的西湖，同時有陰晴濃淡兩種景色，則又不是一幅畫面的空間所能容納的了。

從王維開始，才有完全排除人物或故事的，純粹以山水為內容的水墨畫出現；后與宋代疏易平淡的詩風互為呼應。李成創枯木寒林圖法，王詵是繼承營丘的高手之一；蘇軾雖以畫竹為主，但在黃州，也畫寒林，而且頗自得意，與王定國書說：「兼畫得寒林墨竹，已入神矣。」這種氣象蕭疏、煙林清曠的《寒林圖》，正如蕭散淡泊的詩境，同為宋代文人所特別愛好的境界。

如《惠崇春江晚景》二首之一：

據著錄說，蘭陵胡世將收藏過一張蘇軾畫的螃蟹。蟹是那麼細瑣的小動物，應非慣於大筆揮灑的蘇軾的題材。胡托夏大韶持請晁補之鑒定，補之還特地做了一篇文章大論蘇軾奇文高論，大處固然豪放不羈，但也有細針密縷的功夫。

蘇軾自幼好畫，全集中題畫詩統計約有六十一題，一百零九首之多。他觀畫作詩，多數出於一種品賞的態度，只從畫中景物下手，直接抒寫畫面所給予他的感受，因此深得畫中之趣。讀這類詩，常會忘記他是在題別人的畫，誤以為這正是他自己用文字（詩）來描寫同一題材，將詩與畫的表達方法揉而為一，也可以說是「畫不能盡，溢而為詩」者。

蘇軾既承王維詩畫的影響，純粹的畫技已經不能使他滿足，要更進一層追求形理以上的自我精神的發揮，達成形神兩全的藝術創造。

蘇軾本是文同后一人的畫竹名家，受了《寒林圖》的影響，便加變化，用淡墨掃老木古櫱，配以修竹奇石，形成了古木竹石一派。蘇軾自負此一畫格，是他的「創造」。在黃州時，他作枯木一幀，又竹石一幀，寄章楶（質夫）：

中國的文學傳統，在於追尋自然。敏感的知識分子要逃避痛苦的現實，只想把這無限煩惱的人生，安放在大自然中去，期求心志的寧靜，精神的解放，使人與自然在精神上得到美的合一。因此田園詩和山水畫成為詩與畫之主要的內容。

眾皆不解所謂，軾曰：「四方語音，說『六』都是閉口音，只有閩語才張口的。現在盆內都是六點，只有一子未定，法當呼六，而呼者張口在叫，卻是為何？」

這是說寫字作畫，要有學問的根柢，精神的修養；若無精神學問的修養，一味講求技術，刻畫求工，最多只能畫出形象的皮相；或者因襲古人的成法，不成其為創作，畫中沒有畫人自己的思想感情和修養，只剩形相的空殼，即是畫工的俗筆。書「宋漢傑畫」說：

但在同一家庭里生長的蘇轍，卻完全沒有這個興趣。蘇軾說：「子由之達，自幼而然。當先君與某篤好書畫，每有所獲，真以為樂，唯子由視之漠然，不甚經意。」蘇轍非但沒有這個嗜好，而且根本否定繪畫，充分表現他的天分中毫無藝術細胞。蘇軾在《石氏畫苑記》里，曾記其言。

蘇軾讀畫，觀察敏銳，他評同時代最有名的花鳥畫家黃筌畫雀，說他所畫飛鳥，頸足皆展，是違背常理的，因為飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，鳥飛時絕不兩展頸足。《東坡志林》里他又記載一個故事：以畫牛獨步晚唐的戴嵩，有幅鬥牛圖，被一牧童見到，大笑道：「牛斗，力在角，尾當搐入兩股間。這幅畫上的牛，掉尾而斗，錯了。」

如前者，陳善《捫虱新話》便謂：「此便是東坡所作的一幅梅竹圖。」

后又書雲：

如將上面的這個「言」字改成「畫」字，亦即當時畫學的主流。

蘇軾深愛杭州西湖，作詩曰：

在西洋，雖然公元前的羅馬批評家賀拉斯（Horace）在其《詩藝》中已經揭出「詩即是畫」的理論。後來須到十九世紀，英國的文藝復興史專家佩特（W. H. Pater, 1839—1894）才指出「詩是有聲之畫，畫是無聲之詩」。文藝復興時代，此論在歐洲方才大為盛行；而在中國，唐朝的王維創之於先，蘇軾發揚於後，他明白說出詩與畫是不分的，畫是無聲的詩，詩是無形的畫，如讀杜甫詩和觀韓幹畫馬，本是兩件不同的事情，然而他說：

黃山谷題蘇軾畫《竹石圖》：「東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。」又為蘇軾與李公麟合作的《枯木道士圖》撰賦，說他們的畫是「取諸造物之爐錘，盡用文章之斧斤」。莫不說他的畫即是他的詩篇，即是他的文章，以文學的修養，直接移入畫面的創造。這創造，就是中國美術史上文人畫派的成熟。

創作必先通過「實對」的階段，實對即現代所說的寫實功夫，其中包括形和理。經過畫家形象思維的過程，將自己的思想感情與被畫的客觀事物做有機的聯想，通過外部的形相，傳達出內部蘊涵的精神，古人稱為「遷想妙得」。

蘇軾論書法：「苟能通其意，嘗謂不學可。」他對繪畫也持同一意見，作《次韻水官詩》：

蘇軾寫字用墨，濃研如糊，作畫亦然。方薰《山靜居畫論》記所見：「老坡竹石，石根大小兩竿，仰枝垂葉，筆勢雄健，墨氣深厚，如其書法，所謂沉著痛快也。」吳修說：「東坡墨竹，寫葉皆肥厚，用墨最精。」裴景福《壯陶閣書畫錄》說：「東坡墨竹，干粗如兒臂，墨色濃潤沉鬱。」——這些都是後代書畫家所見真跡之共同認識。我以為蘇軾書畫用墨濃厚，與作詩喜用顏色字，完全由於他性喜沉著痛快和一種強勢發揮的表現慾望所造成的。

事物有一定的形相，固不可失，而事物形相有其一定的常理，尤不可違。《凈因院畫記》言：

蘇軾讀畫，不但深得畫趣，而且常借畫中形象，抒述自己的懷抱：如《韓幹畫馬贊》，說畫中這四匹「豐臆細毛」的廄馬，雖于山林間悠遊自得，蕭然如賢士大夫之臨水濯纓，但終不如野馬之無拘無束、得遂自由的天性；如《李潭六馬圖贊》，強調「絡以金玉，非為所便」之可悲；如《戲書李伯時畫御馬好頭赤》詩，則以為御廄之馬，養尊處優https://read.99csw.com，毫無貢獻，不如山西戰馬，吃苦耐勞，勇於赴險，更為可貴。

蘇軾愛好繪畫，一半由於天性，一半由於家庭熏陶。老蘇是個「燕居如齋，言笑有時」，態度嚴肅的人，於物一無所好，獨喜收藏繪畫。他的門人弟子為討他歡喜，爭相贈送他所嗜好的畫件，希望能看到他解顏一笑。所以蘇軾雖然是個布衣，但藏畫之富並不輸與公卿人家。蘇軾自幼耳濡目染，養成他在這方面深厚的興趣與鑒識的能力。

蘇軾性好嘗試，許是受了李公麟的影響，也曾戲作人物畫，畫樂工一幅，作樂語以漢隸題曰：「桃園未必無杏，銀礦終須有鉛。荇帶豈能攔浪，藕花卻解流連。」又畫過應身彌勒像，相傳是南遷途中寄與秦觀者，原錄是「東坡居士遊戲之作」，實在太不了解流人心理上的痛苦和祈求解脫的迫切。

最有趣的是蘇軾南遷后，畫一背面人像，舉扇障面，上書「元祐罪人寫影，示邁」 八字，人在無可奈何的痛苦中，只有自嘲能夠輕減心理負擔，這也是蘇軾所慣用的。

又如《書李世南所畫秋景》二首之一：

蘇軾曾於鳳翔東塔夜觀王維壁畫，殘燈影下，恍惚覺得畫上僧人踽踽欲動，徘徊觀摩，久久不能離去。古來畫人，皆是職業畫家，都不讀書，與詩人氣息不通，而王維則「摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀」。他是個出生早於杜甫的唐代大詩人，兼工繪畫，曾頗自豪地說：「夙世謬詞客，前身應畫師。」蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》即曰：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」對於這位融詩畫於一身的大師，尋到了自己美感的歸宿，不禁頂禮膜拜：「吳生（道子）雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。」

唐代張彥遠在《歷代名畫記》里，稱顧愷之「格調逸易，風趨電疾；意存筆先，畫盡意在」。意者，是畫人把自己內心世界的生命感情（即神或氣）表現出來。立意是畫之始，是全畫的靈魂，建立意境是繪畫的基本原則。

照西洋美學家的說法，美感的經驗，當為形相之直覺，所以美感應該訴諸人的感覺，而非訴諸人的知識。軾詩：

蘇軾似乎有意要證明「畫即是詩」，如題《王伯揚所藏趙昌花四首》之一（黃葵）詩，簡直要使在夏日下的那一叢折枝黃葵，色彩鮮明、風姿綽約地活現在讀者的眼中：