Ｗ眼下要分別了，凱塞馬克斯提出希望簽名。文森特回答： 也許等我下一次來看你時再簽吧，因為我將來大概會回來的。可是，實際上毫無必要簽名，我的作品遲早會得到公認的。我死後，一定會有許多文章評論我的畫；如果時間允許的話，我打算為此作好準備……安東·Ｃ·凱塞馬克斯：《文森特在北布拉班特紐恩南》，載《凡·高論》。 他再也沒有回來。

文森特有一種羽毛正在豐|滿的感覺。大約在此前後，海牙方面有好消息傳來：海牙畫商勒爾斯用兩個櫥窗的面積陳列了文森特的幾幅作品。這是他生平第一次"畫展"。在大好心情支配下，他最終將《吃土豆的人》油畫原作寄給提奧，希望從巴黎傳回好消息，也希望那是他生平第一幅能賣得出去的油畫。眼下在巴黎，修拉、西涅克是引人注目的印象派新秀，他們在去年5月的"獨立畫展"上脫穎而出，得到印象派元老畢沙羅的高度肯定，並與之一道形成所謂"科學印象派"，與經典的所謂"浪漫印象派"區分開來。然而，從提奧的回信看來，修拉、西涅克等人沒有對《吃土豆的人》表示特別的關注。而且，在眼下的時代，即便那些赫赫有名的印象派頭面人物，要賣出一幅畫也是談何容易。自去年賣出畢沙羅一幅作品而開了先例之後，整個1885年，提奧絞盡腦汁才賣出莫奈、雷諾阿和西斯萊的作品各一幅！

看來，在文森特眼裡，作為藝術世界超級巨星的魯本斯幾乎只有色彩的意義。從另一方面說，這也是文森特凡事為我所用的一個典型例子。正當文森特自我感覺極為良好時，關於他的另一樁"桃色新聞"又在村裡傳開來。"吃土豆的人"一家子中那位未出嫁的女兒懷孕了。幾乎所有的人都想當然地把奇裝異服的"流浪藝術家"文森特看作肇事者，幸虧村裡的天主教神父出面阻止了事態的發展，保護了無辜的文森特。可是接下來，他再也沒有模特可畫了。在室內只能畫一些靜物寫生，甚麼蔬菜、鳥窠、農具、紡具、瓶瓶罐罐、破鞋爛帽等等不一而足。

但是當一幅魯本斯的畫（他的畫著許多沉思的人的畫之一）放在倫勃朗的這幅畫旁邊的時候，魯本斯所畫的基督，就變成一個為了消化食物而退縮到角落裡去的人了。所以在每一樣東西都帶有宗教或者哲學味道的畫里，他是平庸的與空洞的。但是他能夠畫婦女。他在這種畫中特別能夠給人以充分的思考，是深刻的。他拿著調配的顏料，所能夠做的便是畫一個皇后，一個政治家，恰好像他本人那樣地分析他們。 《凡·高自傳》，第406頁。

儘管有關德拉克洛瓦色彩奧秘的探索暫時還無法與自己的工作密切聯繫起來，但是，當文森特重新回到畫布面前，他發現自己的調色板畢竟發生了變化。在進一步探索《吃土豆的人》這一主題時，他在色彩和結構上都找到新的感覺。顏料堆上去又刮下來，最終形成他所滿意的效果。根據他所喜愛的畫家洛爾米特一幅畫的啟示，他將原來畫面上一家三代的4口人增加至5口，最終形成相對合理的結構。基本要素已經確定，在學生們的幫助下，文森特印出了《吃土豆的人》的版畫，這也是他生平第一幅版畫。

雖read.99csw.com然製作工夫和所用紙張都不盡如人意，但決定性的一步已經邁出了。接下來的任務是將這一成功的基本構圖用油彩固定到畫布上。他從4月底開始著手進行，為了保證嚴肅的創作環境，甚至又搬回自己租用的那兩間小屋中去了，在那裡如苦行僧一樣自我虐待，夜裡睡在屋檐下的地板上，不知是為了與父親去世有關的心情，還是為了把畫畫好而"正心誠意"，也許兩者兼有。

我回想起德拉克洛瓦的日記中所描寫的他的17幅畫在沙龍落選的情形。那些藝術界的先軀們，他們是一些多麼勇敢的人啊！但是即使在現在，戰鬥也一定要繼續下去，我要不惜任何犧牲繼續自己的戰鬥。 《凡·高自傳》，第381－382頁。

我們將看到，越往以後，德拉克洛瓦的光芒將越更明亮。很快，文森特將前往巴黎，在那裡，他將發現另一位他情有獨鍾的色彩大師蒙蒂塞利，並受到巨大影響。從巴黎時期開始，德拉克洛瓦和蒙蒂塞利將成為文森特色彩世界中無與倫比的雙星。再往後，德拉克洛瓦、蒙蒂塞利和日本（他在赴巴黎前的布魯塞爾時期所發現的"太陽故鄉"）將成為三個主要因素，驅使他走向法國南方小城阿爾勒，到那裡去尋找"陽光和色彩"。半年之後，他就作出了一個頗有大師風度的結論： 我親自目睹南方更強烈的陽光已有數月之久了，從這一經驗中所得出的結果是，在關於色彩的問題上，只有德拉克洛瓦和蒙蒂塞利保持了無與倫比的地

雖然，畫面上輪廓線的痕迹仍舊十分沉重，但並未妨礙畫家對光與影的運用，人物形體顯得厚實、圓熟。從這一點上說，文森特超越了巴格教材和熱羅姆。整個畫面厚厚地堆砌著顏料，恰如他從一本米勒傳記里所讀到的："他畫的那些農民，看上去就跟他們耕作播種于其間的泥土一樣！"只是，文森特心中明白，他所畫的不僅僅是北布拉班特田野上終日辛勞的農民，也是博里納日地上地下非人境遇中的人們，他與之朝夕相處過的那些人們！文森特相信，經歷了種種艱辛，包括父親去世所帶來的劇烈思考和衝突，自己終於創作出了一幅傑作。自博里納日以來，他要表現普通人和勞動人民的熱望終於得到了重大的實現。

德拉克洛瓦正是有意識地運用了謝夫勒爾這一系列理論，讓他的畫面產生了光彩照人的效果。文森特告訴提奧說，他已記不清當年在巴黎時觀看到的德拉克洛瓦作品細節，因而無法深究。然而，他的研究終於打破了他自己關於伊斯拉埃爾斯的色彩神話（他過去總是認為，是伊斯拉埃爾斯而不是別人發現了色彩的奧秘）。

在文森特人生最後階段的阿爾勒時期，德拉克洛瓦更將成為"不可超越的"大師。在阿爾勒，在死亡之威脅和瘋狂之痛苦中備受折磨的文森特將有一次與藝術密切相關的宗教熱情時期，那時他認為，只有德拉克洛瓦、倫勃朗和米勒的作品，才足以表達他心目中的基督形象。 書信B8號。並參見本書第11章。

位；而眼下那些被錯誤地認為是純粹浪漫主義的畫家們，只不過是在追逐被誇張了的幻覺。書信B16號。

當然，文森特絕非只是關心技巧和色彩的人，從根本上說，他更關心的，是ｈtｔps://rｅａd•９9ｃsw.coｍ藏在畫布背後的東西，或者說是透過畫布折射出來的東西：是自然，是人性，是崇高，是宗教情懷，是愛。在這一時期，他對古代大師們所作的評論表明，在有關畫布背後的東西的問題上，他已經具有了某種成熟的大師風度： 倫勃朗所畫的《呢商同業公會理事》是忠實于自然的，儘管他在這幅畫中也像他常作的那樣，總是想表現崇高。這是倫勃朗的一幅最美的畫；但是倫布朗能夠比這幅畫畫得更美——如果他不是像在一幅肖像中那樣追求死守字面上的真實，而是自由地加以理想化，成為一個詩人的話。他在《猶太新娘》中就是這樣的——畫的品位並不那麼高，但這是一幅具有無限同情心的畫，是一幅感興之作。

文森特正在迅速進步。自青少年時期烙在他腦海里的藝術大師們，開始體現出全新的涵義。他越來越渴望偉大藝術的滋養。他開始經常與學生凱塞馬克斯一道去比利時安特衛普的畫廊以及阿姆斯特丹剛剛竣工開放的國家博物館。在安特衛普，他仔細揣摸哈爾斯的印象式筆觸，也感受魯本斯輝煌的色彩。在阿姆斯特丹，他更是忘乎所以。一天，師生兩人約好在車站等候一道返家，當凱塞馬克斯趕到那裡，發現窗旁一大堆人圍著他的老師不斷發出笑聲，而他的老師則旁若無人地勾畫著阿姆斯特丹的市景。另一次，剛進國家博物館不久，文森特便停在倫勃朗的《猶太新娘》面前不走了，讓凱塞馬克斯閉館時來這兒找他。結果，他果真在那兒"釘"了一天，滿腦袋想著倫勃朗、哈爾斯、魯本斯、委拉斯開茲、德拉克洛瓦、伊斯拉埃爾斯……，想著技巧、技巧、技巧……，想著色彩、色彩、色彩……"與過去相比，眼下我能更好地理解古代藝術大師們的技巧，因此，現在我只要隨便看一看就會有收穫。""重新看到古代荷蘭繪畫，最為感觸的是，那都是些迅速完成的作品；弗朗斯·哈爾斯、倫勃朗、雷斯達爾從第一筆開始就一口氣畫下去……""欣賞一幅弗朗斯·哈爾斯的畫是多麼愉快的享受！與那些把人物的面孔、手、眼睛畫得圓熟老到的作品相比，他的畫是多麼不一樣呵！他是色彩大師中的色彩大師……""古代荷蘭大師給我上了一堂意義重大的課，這便是把素描與色彩作為一個整體來考慮……"事實上，文森特這一時期的色彩研究，已經產生了巨大的潛在結果。對這一點，他眼下尚不具備清醒的自我意識。很快，他將離開紐恩南前往巴黎，在那兒與當代歐洲藝術發生全面的碰撞，發現蒙蒂塞利，接觸形形色|色的印象派藝術家，接著又離開巴黎前往法國南方小城阿爾勒去尋找陽光和色彩；在阿爾勒，他將清楚地意識到自己在北布拉班特故土上所收穫的藝術碩果。在他自己看來，在色彩問題上，他在紐恩南已經取得了無愧於藝術大師的成績： ……總的說來我非常喜歡他們［印象派新秀修拉和西涅克］；然而坦率地說，我自己正在回到赴巴黎之前所尋找的東西上去。我不知道在我之前還有誰談到過聯想色的問題，除了德拉克洛瓦和蒙蒂塞利，他們不談論，而是具體地做。 書信539號。

面對修拉等人的反應，生性固執而且自覺羽毛正在豐|滿的文森特當然不會因此而沮喪或受挫：九九藏書告訴修拉，如果我畫出了比例準確的人物，我對自己就會十分失望；告訴他，我不想要學院派式的正確；告訴他我的意思：如果誰想用照相的方法來表現掘土的人，那他表現出來的肯定不再是一個掘土的人。告訴他，我讚美米開朗基羅所表現的人物，雖然這些人物腿肯定過長，臀部和背部肯定過大。告訴他，對於我來說，米勒和洛爾米特是真正的藝術家，其原因是，他們並不按照枯燥的分析方式，把事物畫成它們本身的樣子，而是——米勒、洛爾米特、米開朗基羅等——他們所感覺的樣子。告訴他，我非常渴望的事情是：學會畫出那些不正確的東西，學會畫出對現實的偏差、改動和變化，以便讓它們變得虛假（是的，如果你願意這樣說的話）——但對真正的真理來說卻更真實。 轉引自David Sweetman,Van Gogh: HisLife and His Art, p/190.

像往常告別一樣，文森特把所有的作品和其他物件堆在自己租下的屋子裡就開始準備動身。他本意想母親會照料和收拾。可是，命運卻又一次對他開了辛酸的玩笑。多年後有人向母親問起這些作品的下落，可憐的老人只能依稀想起，大概是幫她搬家的人把它們弄到什麼地方去了。一則故事說，曾有一位小販推了滿滿一車凡·高作品，一路上用幾分錢一張的價格賣出去了。另一些故事則講述一位忿怒的妻子如何將文森特畫的裸體女人付之一炬，大量的作品又如何被用來修補閣樓或者門窗的漏縫。事實是，許多凡·高作品在這一次離別中丟失，同時，許多作品也奇迹般地得以倖存。

我認為魯本斯的宗教畫的思想與感情是誇張了的，你是否同意這種看法？以米開朗基羅的《思想者》作為例子，這個肖像刻畫了一個思想者，……這個思想者同時是一個行動的人。人們看到，他的思想結合著警惕的注意。倫勃朗則是用不同的手法來處理的。特別是他的《以馬忤斯的朝聖者》中，基督的肉體內有更多的精神；尤其是有說服力的手勢，包含著某種力量。

北布拉班特是他的故土，然而他還是不得不再次告別，抑或是永遠？……按規定，母親將不得不在下一年離開紐恩南。老人家準備遷往布雷達，因而，對於文森特，繼續留在紐恩南的最後理由也不復存在。其實，由於自4年前表姐克依事件之後文森特的種種行跡，特別是由於他與父親的衝突以及父親之死，自幼疼愛他的母親對他也頗有了些看法；相當一段時間以來，在文森特與父親的對立中也包含著與母親的疏離。事實上，文森特後來一去之後也沒有主動與母親保持聯繫。雖然他常給小妹威廉明娜去信，在信中請她代問母親好，但要到3年多以後，他才從法國南方阿爾勒給母親寫了很久以來的第一封信，那時，在遭受死亡和瘋狂的一系列可怕襲擊之後，他格外思念這位令人肅然起敬的母親，並對死去的父親和所有親人感到歉疚。

《吃土豆的人》進一步豐富了文森特的感覺。在接下來的時間里，他創作了紐恩南時期一系列其他的代表作，多系米勒式的田間勞作。他也沒有放棄對公墓鐘樓的拆遷和變賣過程的關注和描繪，那大概是對父親和宗教問題之思考的迴響，已經拆除了尖頂的鐘樓廢墟就像一座沉重而死寂的堡壘屹立在公墓中，其上是一群烏鴉在盤旋，四周圍繞著參差零落的十字架九九藏書。那些吃土豆的人就在這些十字架下面長眠。不知他是否進一步聯想到，不僅吃土豆的人，而且所有的人，最終都將無一例外地到地下長眠，就像所有的人都將在這世上留下自己的空椅子一樣！當然，在他關於這座教堂塔樓的所有描繪中，都依稀可以看出米勒名作《格雷維爾教堂》的迴響。

再一次發現德拉克洛瓦，使得離去的願望再一次升起。他知道，他必須回到藝術的氛圍中，回到大師的原作面前。無論是安特衛普還是巴黎，他必須到藝術的中心地帶接受嚴格的訓練和薰陶。當然，眼下還不是離開的時候，雖然大妹安娜與他的不和也促使他更想離開，但他關於《吃土豆的人》的工作還沒有最後完成，而且他也放心不下現在孤身一人的母親。

再往後，文森特將在自己的色彩世界中對德拉克洛瓦作出更細緻的定義：就我所知而言，沒有一位以色彩著稱的畫家直接產生於德拉克洛瓦的影響，然而，我傾向於認為，蒙蒂塞利或許擁有與德拉克洛瓦一致的色彩理論……書信626a號。

他大概只有再一次告別了，不止一次向自己的學生講起要離開這兒。彷彿是為了告別，他到野外畫了一系列秋景。藝術的收穫與人生的感慨一道，在他的畫布上融和起來、蒼勁起來。在這種心境和創作中，他開始形成了一種奔放、迅促、力度、動感的筆法，用飽蘸顏料的畫筆，毫不遲疑地，在畫布上塗抹出蒼勁的色道或色塊，淋漓盡致地表達出斑斕而蒼勁（幾乎沒有蕭瑟）的秋景。似乎可以說，在這種筆法中融和了他迄今為止諸多人生的艱辛和藝術的奮鬥。我們就要看到，不久以後，在巴黎，這種文森特筆法將成為他對紛紜的藝術流派和手法進行兼收並蓄、融匯貫通的重要基礎。參見本書第10章，第4節。文森特又要告別了。本來，即便沒有其他原因，他早晚也會告別。"生活，告別，別離，不停地奔波，除此之外人不可能再明白什麼。"書信641a號。

在文森特的藝術天空里，德拉克洛瓦這顆一等星的光芒更其明亮起來。幾年前在博里納日，他就已經無師自通地"發現"了德拉克洛瓦，懷著"毋容置疑的信仰"將他與倫勃朗和米勒並列，成為他至為崇仰的三位大師。現在，文森特進一步堅定了自己的判斷。在藝術上，他認為自己在兩方面受到德拉克洛瓦的重大影響，第一是色彩理論，第二是關於"記憶創作"的理論。 參見《凡·高自傳》，第388頁。

文森特對德拉克洛瓦所作的，不僅是藝術的判斷，也是有關藝術家之人生的判斷。在有關藝術家之人生的問題上，文森特同意把德拉克洛瓦歸入"勇敢的人"之中，對於這樣一類人，儘管別人既不了解、也不購買他們的作品，卻始終不放棄戰鬥。

最初，他把《吃土豆的人》的版畫輔以關於色彩的文字說明分寄各處，希望收回讚揚的意見。巴黎方面表現出一些興趣。可完全出乎他意料的是，拉帕德對《吃土豆的人》作出了否定的評價。拉帕德認為這幅作品不僅膚淺而且失衡："……以這樣一種方式作畫，你怎麼還敢提到米勒和布雷頓的名字呢。……在我看來，藝術是非常高貴而莊嚴的事情，不容許以如此漠不關心的態度來對待它。"拉帕德的意見在文森特看來無疑是南九九藏書轅北轍。因為他所描繪的，是人與土地之命運的悲哀以及他自己作為人與畫家的深切關懷，而不是皆大歡喜的大眾彌撒。文森特讀到拉帕德的意見后什麼也沒說，而是將來信原樣寄回。稍後不久，兩人之間長達5年的友誼因此而了結！

他永遠地離開了荷蘭，離開了麥田、櫟樹、石楠和松林的北布拉班特。

最後的結果沒有讓他自己失望。他畫出了他深切關注著的人們，畫出了他們真實的生活。在辛勞一天之後，帶著所有的勞累、睏乏、煩惱、不滿、火氣、不安等等，他們擁擠在狹小、破舊而寒傖的木頭小屋裡，圍坐在破舊的方桌旁吃自己可憐的晚餐——一大盤土豆。油燈從低低的屋樑上弔下來，在土豆冒出來的熱氣中，給小屋裡的人與事投上黯淡的、幾乎沒有溫暖的光彩。除了小女兒背對觀眾而不知其詳之外，他們的面孔蒼老、粗糙而多瘤，他們的手也同樣如此。他們也許談論著什麼不很愉快的話題，但彼此間的視線幾乎沒有交流，幾乎是各自注視著各自的方向，好像在說："我們就著同一盞油燈，帶著生活的苦惱和誰也說不清楚的希望，在一起孤獨地吃飯。"對於這些伴著泥土終年辛勞的人，這兒似乎並不是家，至少並不是溫暖的家。對於他們，世上也許就沒有溫暖的家。然而，那盞照亮如此這般生活之意義的油燈的燈光，卻流露出豐富而自然的層次，從沉重而昏暗的背景上，滿懷著理解的情感，把同樣沉重而昏暗的人物凸顯出來。

從那些滿含不可承受之輕和之重的靜物寫生，文森特退回到有關德拉克洛瓦色彩理論的閱讀上來。他過去對此已經有所涉及，這一次更多是從與自己創作有關的角度來認識。他自己的畫面是如此沉黯，然而德拉克洛瓦大師的畫面卻充滿了鮮亮的生命力，在當代畫家中無有出其右者。這其中秘密何在？文森特發現，在印象畫派之前很久，德拉克洛瓦就深深迷上了著名化學家和色彩心理學家謝夫勒爾關於不同色彩之間相互影響的傑出理論。謝夫勒爾從三原色中取出任意兩種，如紅與黃，合成橙色，將其置於藍色一旁，則會產生強烈的視覺效果。謝夫勒爾遂將藍色與橙色稱為一對補色，其餘類推。然而謝夫勒爾進一步指出，如果將許多對不同的補色（如橙與藍，綠與紅，紫與黃等等）在小範圍內混雜一道，則會抵消單對補色的視覺效果，最終呈現一片灰色。

11月的一天，他向學生凱塞馬克斯正式宣布了告別和行期：首先赴安特衛普，最終去巴黎。臨別之前，他前往凱塞馬克斯處辭行，送給這位相交甚厚的學生一幅《秋色》作為留念，那畫光彩奪目，尚未乾透，完全是在室外繪成。凱塞馬克斯提醒說畫上還沒有簽名。他知道，他的老師常常不在畫上簽名，要簽也不是"凡·高"而是"文森特"，其原因據說是怕人們拼不好"凡·高"的發音。 在筆者看來，其中另有更深刻的原因，那是文森特獨特的情感和心理需要，是"文森特之愛"的內涵之一。參見本書"序"。

回到紐恩南，他的調色板真的開始亮起來。他畫出了明麗多彩的秋景，再次畫了自家的牧師宅邸，但這次不再像妹妹所說的"鬧鬼的房子"，而像是一座農家院落了。他在理論和實踐兩方面齊頭並進。